黃歡

摘 要：中國(guó)肖像畫自古以來(lái)有著悠久的歷史，在明后期山水、花鳥的興起使得人物畫有衰退之勢(shì)。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，民間畫館林立，出現(xiàn)了一大批本土化的優(yōu)秀作品。到晚明曾鯨的出現(xiàn)，迎來(lái)了肖像畫事業(yè)的空前繁榮，也誕生了中國(guó)第一個(gè)以個(gè)人名字命名的流派——“波臣派”。“波臣派”肖像畫畫風(fēng)多樣，在人物造型的表現(xiàn)上能做到形似酷肖，“旨在人像”，提倡寫生，同時(shí)兼顧表現(xiàn)人物內(nèi)心情感和人格特征，從而以求達(dá)到神形兼?zhèn)涞漠嬅嫘ЧＴ诩挤ㄉ稀澳欠ā迸c傳統(tǒng)手法不同，用淡墨暈染出五官凹凸，極大地豐富了人物畫的表現(xiàn)手法，影響畫壇兩個(gè)多世紀(jì)。

關(guān)鍵詞：曾鯨；波臣派；西畫東漸；肖像畫

中圖分類號(hào)：J212文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）21-00-03

一、“波臣派”誕生時(shí)期的晚明肖像畫概況

（一）“波臣派”誕生的背景

中國(guó)肖像畫經(jīng)過兩宋的肖像畫獨(dú)立成科以及元肖像畫體系確立，到明代肖像畫已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)很高的水平。明代建立伊始，百?gòu)U待興，由于政治需要征召天下畫師，繪制開國(guó)功臣像、御容等。隨著時(shí)代和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，江南民間資本主義開始萌芽，導(dǎo)致對(duì)肖像畫也有著龐大的需求。在明代以前，民間對(duì)肖像畫的創(chuàng)作熱情普遍不高，基本上被權(quán)貴階層和上層精英所壟斷。

明代中后期社會(huì)形態(tài)發(fā)生了較大的變化，在文藝領(lǐng)域的主流復(fù)古思想遭到了沉重的打擊，如文學(xué)上就有“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的“公安派”，是對(duì)傳統(tǒng)的宋明理學(xué)、陸王心學(xué)的有力沖擊；在社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面有李贄主張“革故鼎新”反對(duì)思想禁錮，批判重農(nóng)輕商，符合資本主義萌芽的時(shí)代要求；政治上有黃宗羲提出的“民主君客”，著有《明遺待訪錄》給民眾傳遞了封建制度意義上“民為天”的進(jìn)步精神；在宗教上也采取了普遍寬容的政策，除了官方肯定的佛道二教以外，民間教派也枝葉繁茂，同時(shí)在16世紀(jì)中期入華的天主教也有了諸多受眾。

明代中后期山水畫、花鳥畫都有較大的發(fā)展，在傳統(tǒng)人物畫逐漸式微的大背景下，肖像畫異軍突起，就其內(nèi)容、形式、技法、創(chuàng)作理念的各個(gè)方面都取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。除了宮廷用的一些帝王帝后像外，民間對(duì)肖像畫的需求進(jìn)而旺盛。如富裕人家給后人留下祖容像、官員的朝服像、社會(huì)上文人雅士的小像、行樂圖等，因而民間涌現(xiàn)出一批寫真能手。在蘭陵笑笑生小說(shuō)《金瓶梅》中的第六十三回，就有有關(guān)民間畫家給亡人寫真的細(xì)節(jié)，描述民間畫師給李瓶?jī)簩?shí)體畫遺像的情景。

（二）晚明畫壇肖像畫概況

在晚明畫壇上，肖像畫共有四種勢(shì)力。其一，在宮廷供奉的畫家以寫帝王帝后王室成員像。明朝宮廷畫家地位較低，洪武年間朱元璋就因不稱旨意賜死數(shù)位畫家。如畫家趙原畫歷代功臣像畫錯(cuò)被賜死；盛著因畫水母諶龍背不稱旨被賜死。所以宮廷畫家基本聽從皇帝旨意，不敢創(chuàng)新，畫風(fēng)拘謹(jǐn)。晚明政局動(dòng)蕩，宮廷肖像畫發(fā)展基本停滯，帝王像繪制更是有著嚴(yán)苛規(guī)定，如根據(jù)陰陽(yáng)五行，會(huì)有不同的朝服顏色變化，姿態(tài)動(dòng)作也有著固定的要求。其二，廣大民間畫工傳承的“江南畫法”?！敖袭嫹ā笔怯擅耖g畫家在長(zhǎng)期繪畫實(shí)踐中累積結(jié)合傳統(tǒng)人物畫發(fā)展而來(lái)的。畫法主要運(yùn)用了墨色斡染和顏色罩染的技法，先淡墨框定人物，在經(jīng)多次斡染出體積染，再罩染設(shè)色，刻畫細(xì)節(jié)直至完成。明代民間對(duì)肖像畫的需求暴增，使“江南派”畫家迅速成長(zhǎng)為一個(gè)龐大的群體，日常業(yè)務(wù)包括大員朝服像、市井“老少真容”，揭白遺容、追墓祖容像等?！秶?guó)朝畫征錄》有記：“市上畫館之處士。門額招牌，有‘專繪朝衣大像，傳寫老少真容?！盵1]。其三，以曾鯨為首的“波臣派”由曾鯨及其弟子組成，活躍于江浙一帶。其四，受傳教士影響的“泰西派”。利瑪竇（字西泰）同行傳教士中不乏善畫者，如游文輝、倪雅、谷丘良、徐必登等，都是皈依了天主教的中國(guó)教眾?，F(xiàn)存最早中國(guó)人畫的油畫《利瑪竇像》就是由天主教信徒游文輝所作。西畫來(lái)華后，在民間以及宮廷都產(chǎn)生了巨大的反響，明文學(xué)家姜紹書在《無(wú)聲史詩(shī)》中寫道：“利瑪竇攜來(lái)西域《天主像》，乃女人抱一嬰兒眉目衣紋如明鏡含影，踽踽欲動(dòng)，其端嚴(yán)娟秀，中國(guó)畫家，無(wú)由措手?！盵2]

二、曾鯨畫風(fēng)的形成和“波臣派”的誕生

曾鯨（1565-1647年），字波臣，福建莆田人，師承及習(xí)畫經(jīng)歷不詳，42歲后活動(dòng)于江南沿海一帶，如烏鎮(zhèn)、寧波、余姚、杭州、松江、南京等地，與當(dāng)時(shí)諸多社會(huì)名流有交[3]，如董其昌、李醉鷗（《明人士二肖像冊(cè)》中李日華之子）、王時(shí)敏、陳洪綬、黃道堅(jiān)、葛一龍、顧夢(mèng)游、姜紹書等。晚年寓居金陵，作品被人稱譽(yù)“如鏡取影，儼然如生”。曾鯨一生未取功名，廣結(jié)當(dāng)時(shí)名士，攜藝往來(lái)，以獻(xiàn)藝為生。明閩籍作家謝肇淛在其隨筆《五雜俎》中有記：“下筆稍有不俗，其寫真，大二尺許，小至數(shù)寸，無(wú)不酷肖。攜技以游四方，累致千金。”

（一）曾鯨繪畫風(fēng)格的形成

曾鯨出生于莆田，正值倭寇之亂結(jié)束百?gòu)U待興時(shí)期，社會(huì)秩序以及文化事業(yè)都得到相應(yīng)的恢復(fù)與發(fā)展。目前尚無(wú)關(guān)于曾鯨師從以及何時(shí)北上的記錄，從“莆中四絕”（吳彬的佛道畫像、洪仲韋的小楷、曾鯨的寫真、黃允修的篆刻）我們可以看出，曾鯨故鄉(xiāng)有著較好的文化藝術(shù)氛圍，其中“四絕”之一的吳彬就是一名受詔入宮的宮廷畫家，年長(zhǎng)曾鯨15歲。結(jié)合曾鯨現(xiàn)存的第一張畫1607年完成的《吳北海像》，推斷曾鯨學(xué)畫之初是接受的傳統(tǒng)人物畫的訓(xùn)練，而后北上活動(dòng)于江浙一帶受“江南畫家”的影響。后1614年完成《葛一龍像》、1616年完成《王時(shí)敏像》都是采用“江南畫法”的淡墨框定，用色斡染體積的技法，1619年完成《沛然像》，此時(shí)已能看出來(lái)曾鯨在原有的色斡染體積上在結(jié)構(gòu)處有所加重，很顯然在結(jié)構(gòu)處采用了淡墨斡染的痕跡，畫面的體積關(guān)系比起《王時(shí)敏像》更加的強(qiáng)烈。到1622年曾鯨58歲《張子卿像》創(chuàng)作完成，標(biāo)志著曾鯨能熟練使用“墨骨法”。曾鯨的創(chuàng)作風(fēng)格也不全是遵循此順序，作為一位肖像畫大師，曾鯨58歲后熟練運(yùn)用“江南”“墨骨”各法，并融會(huì)貫通，博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，最終青出于藍(lán)成為一代開宗立派的肖像畫大師。因此，結(jié)合曾鯨的生平和畫作，其繪畫風(fēng)格的形成可大致分為三個(gè)時(shí)期：傳統(tǒng)人物畫時(shí)期、“江南畫法”改良時(shí)期、“墨骨法”時(shí)期。

（二）“波臣派”的誕生

由于曾鯨活動(dòng)時(shí)期的南京、江浙一帶商業(yè)發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)繁榮，江浙一帶歷來(lái)都有肖像畫傳統(tǒng)，清張庚在《國(guó)朝畫征錄》批“莽鵠立”后記中記道：“寫真之法，閩中曾鯨氏墨骨為正，江左傳之?！盵4]“江左”即為江浙，曾鯨攜藝往來(lái)于江浙地區(qū)社會(huì)名士，名聲大噪，遂追隨者眾多，逐漸成為畫壇上一股重要力量——“波臣派”。由于晚明時(shí)代文化的發(fā)展潮流是主張以人為本，民眾的思想得到了啟蒙，文學(xué)宗教都逐漸世俗化，反對(duì)研究陳腐無(wú)用之學(xué)問，如顧炎武就反對(duì)空疏萎靡的研究，主張研究經(jīng)世致用之學(xué)。明末西洋文化的進(jìn)入，利瑪竇帶來(lái)了三棱鏡、星盤、《山海輿地全圖》、圣母像等，使民眾極為好奇。徐光啟于1607年翻譯了西方的數(shù)學(xué)著作《幾何原本》。在華天主教教眾多達(dá)數(shù)百人，無(wú)不表明了民眾思想的開放以及對(duì)經(jīng)世致用之學(xué)的渴望。此時(shí)“波臣派”肖像畫主張描繪客觀物象本身，尊重個(gè)體的人物特征和內(nèi)在精神氣質(zhì)，其本身就順應(yīng)了時(shí)代的潮流。“波臣派”弟子有顧銘、謝彬、沈昭、張琦、徐易、鮑嘉、廖大綬、徐璋等，有史可循的就多達(dá)四十余人，一直延續(xù)到清朝中期，“波臣派”核心技法“墨骨法”更是影響深遠(yuǎn)。

（三）曾鯨“墨骨法”畫法爭(zhēng)議

關(guān)于“墨骨法”來(lái)源目前學(xué)界有兩種說(shuō)法，一種是“畫法西來(lái)”；另一種是“畫法自來(lái)”。（1）“畫法西來(lái)說(shuō)”最早的提出者是日本學(xué)者大村西崖，其在1910年出版的《支那美術(shù)史》中提出的：“萬(wàn)歷十年意大利耶穌傳教士利瑪竇來(lái)明，畫亦優(yōu)，能寫耶穌圣母像。曾波臣乃折中其法?！痹趯W(xué)術(shù)界影響最為巨大，后被廣泛引用。如民國(guó)中期1929年鄭午昌先生在《中國(guó)美術(shù)史》中記道：“查波臣流寓金陵的時(shí)候，正是利瑪竇東來(lái)的時(shí)候；他目睹到天主像，天主母像，所謂烘染數(shù)十層者，乃是參用西洋法?！保?）“畫法自來(lái)說(shuō)”，此說(shuō)法并非文化沙龍主義，當(dāng)代許多研究學(xué)者進(jìn)行多方史料的調(diào)查，從基督教在華發(fā)展的脈絡(luò)和利瑪竇、羅明堅(jiān)等人在華活動(dòng)時(shí)間和范圍，以及曾鯨的作畫手法演變來(lái)綜合分析，得出曾鯨畫法并非西來(lái)。劉廣道在《中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫》中就畫法并非西來(lái)做出了詳盡的描述。后來(lái)周積寅提出了比較折中的說(shuō)法，周積寅在《曾鯨肖像畫》一書中做出了如下闡述：“在這樣的接觸中，不會(huì)不談到繪畫方面的問題，同樣不難想象，曾鯨對(duì)利氏帶來(lái)的文藝復(fù)興繪畫供養(yǎng)在南京教堂中的西洋畫天主像，會(huì)產(chǎn)生很大的興趣，并從中得到啟發(fā)。”這樣的描述客觀來(lái)說(shuō)也很中肯，因此“畫法西來(lái)”成為畫界懸案。不過，作為不同文化間的接觸交融，無(wú)論是“西畫東漸”還是“東畫西漸”都是歷史的必然結(jié)果。

三、“波臣派”肖像畫藝術(shù)特色以及影響

（一）“波臣派”肖像畫藝術(shù)特色

1．用線造型，以“江南畫法”為基礎(chǔ)、以“墨骨法”為核心的基本創(chuàng)作技法

劉道廣對(duì)明曾鯨“墨骨法”步驟做出了總結(jié)：（1）以淡墨加入少許赭石檀子水畫出五官輪廓，即王思善《寫像秘法》中所說(shuō)的：“以淡墨霸定。”（2）沿著輪廓線用淡墨“逐層斡染”，此步驟為刻畫，使一些結(jié)構(gòu)處有一定的凹凸感并調(diào)整面部各處顏色。（3）輕罩一層薄粉于凹凸交接處，為使之潤(rùn)和可多染幾次。（4）用胭脂墨和赭石按畫面需求復(fù)勾五官以，墨勾須發(fā)，小幅調(diào)整直至完成。[5]

聯(lián)系上文可見，江南畫法和“墨骨法”在創(chuàng)作手法上是有重疊的，其中四項(xiàng)步驟中“淡墨霸定”和用色“逐層斡染”也同為“江南畫法”的技法，從曾鯨《趙士鍔像》和其弟子徐易所作《樓月德像》來(lái)看，面部刻畫有粉彩渲染的痕跡?！澳欠ā弊鳛椤安ǔ寂伞碑嫹ǖ暮诵募挤?，在許多“波臣派”創(chuàng)作者的作品中都有著明顯的體現(xiàn)，如謝彬《邵彌像》、廖大綬《雪庵像》、張琦《圓信像》等。

2．以名士友人作為創(chuàng)作題材

在創(chuàng)作對(duì)象上主要以文人名士居多，創(chuàng)作主題主要也是表現(xiàn)文人雅士的生活形式，主要有個(gè)人小像，如曾鯨《葛一龍像》中葛一龍頭戴黑色儒巾，身穿白衫倚書匣而坐，目光如炬，嘴唇微張，表現(xiàn)出葛一龍愛書如命、嗜吟詠的性格?！安ǔ寂伞碑嫾宜枥L之人動(dòng)態(tài)自然，目光直視前方，或立或坐，并非形態(tài)呆板正襟危坐。在服裝的選擇上基本都是簡(jiǎn)約的素衣，沒有華麗的顏色。在構(gòu)圖上大致有兩種，一種是人物居中，背景大面積的留白，或適當(dāng)點(diǎn)綴符合人物身份、性情的物件；另一種是依人物性格需要配景，如徐璋《石星源像》就是作于石星源60歲生日的畫像，畫中石星源悠然坐于湖旁，充分地表現(xiàn)了石星源不問世事，縱情山水間。

3．注重“傳神寫照”，表現(xiàn)人物精神氣質(zhì)

“傳神寫照”一詞最初出自東晉顧愷之，作為中國(guó)肖像畫中一個(gè)很高的評(píng)價(jià)，不同于我們今天所的“像”，而是除了像以外，還需要表現(xiàn)出人物的內(nèi)心性格及精神氣質(zhì)?！安ǔ寂伞碑嫾以诠P、墨、形、色等方面都在服務(wù)客觀對(duì)象，以增強(qiáng)其表現(xiàn)力。如在曾鯨《王時(shí)敏小像》中王時(shí)敏目光直視，頭戴儒巾，寬松的素袍更是顯得清新脫俗，手執(zhí)拂塵亦有拂去塵俗的意味，盤腿坐于蒲團(tuán)之上使得下盤重心穩(wěn)健。在顏色上無(wú)多用色，面部檀子水簡(jiǎn)單暈染出五官神態(tài)，儒巾、衣服、蒲團(tuán)等都做了簡(jiǎn)單的平涂處理。在線條上用了赭石墨勾線，線條精準(zhǔn)得當(dāng)、組織嚴(yán)密、剛勁有力，在袖袍肘關(guān)節(jié)處做了衣紋折疊關(guān)系表示內(nèi)形盤腿處亦是如此；在構(gòu)圖上利用大面積的空白背景營(yíng)造出遺世獨(dú)立、與塵事隔絕的畫面氛圍。種種這些都是為了刻畫出一個(gè)文質(zhì)彬彬、堅(jiān)韌篤定、才華橫溢的青年才俊王時(shí)敏。

（二）“波臣派”肖像畫的歷史意義

在西方繪畫沒有進(jìn)入中國(guó)前，中國(guó)畫的寫實(shí)造型觀念是在緩慢有序地推進(jìn)的，甚至古人還總結(jié)出了一套相學(xué)系統(tǒng)，還有類似輔助造型方法的“收放九宮格法”等。中國(guó)肖像畫家一直強(qiáng)調(diào)神似的同時(shí)也在不斷追求外表上的形似，“波臣派”肖像畫從明末到清中期發(fā)展了兩個(gè)多世紀(jì)，順應(yīng)了時(shí)代潮流。“波臣派”肖像畫作品都是通過畫家對(duì)客觀物象描摹而實(shí)現(xiàn)的，突出了“旨在人像”，同時(shí)也尊重對(duì)客觀物象內(nèi)在精神的表達(dá)，滿足了人們對(duì)自我認(rèn)知的崛起的需要。如“波臣派”肖像畫中有許多行樂圖，一般都是結(jié)合景物表現(xiàn)出人物的內(nèi)在氣質(zhì)和精神品格。所畫之人皆因有感而畫，把肖像畫這一由匠人、畫工完成的門類，提高了其內(nèi)在表現(xiàn)力和藝術(shù)價(jià)值，使文人士大夫?qū)πは癞嬆酥寥宋锂嫷膭?chuàng)作熱情有所提高。

古代人物畫許多都是基于默寫、程式進(jìn)行創(chuàng)作，人物形態(tài)的刻畫趨向于主觀理解描摹，誠(chéng)然，這些都是經(jīng)過古代畫家在一代代的實(shí)踐中總結(jié)的繪畫經(jīng)驗(yàn)，是優(yōu)秀且寶貴的創(chuàng)作理念。到晚明時(shí)代風(fēng)涌的變化下，封建主義下的人文主義情懷甚囂塵上，“波臣派”肖像畫的出現(xiàn)開啟了人物畫對(duì)客觀物象描摹的先河，符合大時(shí)代下歷史發(fā)展的必然規(guī)律。明末在人物畫相對(duì)花鳥、山水式微的時(shí)候，“波臣派”的興起讓肖像畫給人物畫注入了新鮮的血液。在“西畫東漸”的大背景下，“波臣派”肖像畫在一段時(shí)間內(nèi)扛起了中國(guó)肖像畫的大旗。

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