文_董國金

馬來西亞新紀元大學(xué)學(xué)院

內(nèi)容提要：山水畫寫生是山水畫家的必由之路，循著這條路能驗證自己摹寫傳統(tǒng)的所得。山水畫寫生能讓畫家盡筆墨之性，得自然之妙，抒胸中意旨，也是畫家“師造化”向“師心”的過渡。山水畫寫生有物質(zhì)、人文、思維觀念的差異?，F(xiàn)代語境下，以傳統(tǒng)筆墨為基的山水畫，應(yīng)以反映時代的圖式表達完成向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。在山水畫中，“意”是創(chuàng)作的目的，須依附于“象”顯現(xiàn)，而“象”通過“言”立?！耙狻笔恰俺韵笸猓闷洵h(huán)中”，“立象以盡意”便成了山水畫寫生以形取意的依歸。

山水畫寫生是山水畫家的必由之路，循此路能驗證自己“師古”摹寫傳統(tǒng)的所得，能得自然之妙，能盡筆墨之性，是“師造化”到“師心”的過渡。山水畫寫生有物質(zhì)、人文、思維觀念的差異。本文以筆者的山水畫寫生實踐為例做以下思考。

一、傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代圖式

我們在山水畫寫生實踐中，可以借用傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)代圖式繼承并發(fā)揚文化傳統(tǒng)、表達家國情懷和內(nèi)心情思?；蛟S有人對現(xiàn)代圖式?jīng)_擊傳統(tǒng)筆墨感到擔(dān)憂，但我認為，好的東西是完全可以融合的，而我們的文化傳統(tǒng)正是多元并存、相互融合的。我們文化傳統(tǒng)的根源在哪里？我們的民族文化不正是一直在融合其他文化才走到今天的嗎？這是文化的一個特性。我們的文化正是在不停的斗爭、融合中生發(fā)出今天的豐富多彩。至于因自身修養(yǎng)及藝術(shù)審美存在差距的創(chuàng)作者，不思規(guī)矩，一味為創(chuàng)新而創(chuàng)新，往往失之偏頗，不過是因自身薄弱拿糟粕標榜，徒增笑料而已。創(chuàng)新從來不是無源之水、無根之木，而是在原有基礎(chǔ)之上的生發(fā)。

與傳統(tǒng)圖式相生的是傳統(tǒng)樣式的筆墨構(gòu)圖，這需要畫家自身具備深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。在用筆方面就需要畫家練就扎實的書學(xué)功底，僅這一點就困擾了很多人，更何況傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的養(yǎng)成了。如果僅是以承襲傳統(tǒng)筆墨舊貌為傳承，也未免故步自封。時代審美的演變終究是我們當代人避免不了的。傳承傳統(tǒng)筆墨與山水精神才應(yīng)是我們所追求的。傳統(tǒng)筆墨是中國畫的基本語言，舍筆墨而言“畫”，這便與中國畫的概念漸行漸遠了。當然，僅就“畫”在當代的發(fā)展來說，舍筆墨這也并非不是一條路。中國近幾十年的繪畫發(fā)展狀況顯示，一方面中國傳統(tǒng)繪畫式微，在圖畫形式和材料拓展方面都有新的變化。另一方面也出現(xiàn)了徒具形式、格調(diào)不高的所謂“創(chuàng)作”。在當代語境下，中國畫變革出新的難點非在現(xiàn)代意識，而是現(xiàn)代意識下的圖式與傳統(tǒng)筆墨的融合發(fā)展。舍棄好的傳統(tǒng)筆墨而不加選擇地拿糟粕當精華，高標“創(chuàng)新”，其創(chuàng)作走向顯然有所牽強。以傳統(tǒng)筆墨為基礎(chǔ)，“含道映物，澄懷味象”[1]，是中國畫家對傳統(tǒng)山水精神的回歸。以傳統(tǒng)山水精神為宗，以傳統(tǒng)筆墨為基，用反映時代精神的現(xiàn)代圖式表達當代人的所思所想，完成當代轉(zhuǎn)化，這也是我們當代畫家努力的一個方向。

二、山水畫的臨摹與寫生

山水畫臨摹是“師古”的一種方式，與山水畫寫生均是中國山水畫的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)并非只存在于過去，我們就生活在傳統(tǒng)之中，也就是說傳統(tǒng)就在我們的現(xiàn)實生活中。在南齊謝赫提出的“傳移模寫”中，臨摹是應(yīng)有之義。臨摹是“師古”，是學(xué)規(guī)矩、得理法簡單又直接的方法。“學(xué)不師古，如夜行無火?！盵2]“學(xué)習(xí)須從規(guī)矩入，神化亦從規(guī)矩出，離規(guī)矩便無理無法矣?！盵3]山水畫的理法要從實踐、理論結(jié)合處得來，臨摹、寫生、創(chuàng)作三者不可偏廢。這種學(xué)習(xí)方法在我們傳統(tǒng)的各種美術(shù)類別中均可適用。

我們的選擇就是我們內(nèi)心的折射，面對先賢創(chuàng)造的書畫佳作，我們要有所取舍。是從隋唐、宋元，還是從明清山水畫入手？是從青綠、淺絳，還是從純水墨山水畫入手？人都是有偏好的，這種偏好帶來的取舍就是我們進入山水畫領(lǐng)域的一個契機，換言之，從興趣點入手更便于我們進入山水畫。我們的選擇便是在各色山水畫中尋找到與自己心意契合的一類，在有限的時間內(nèi)多觀摩、參閱歷代山水畫佳作，其中最打動我們內(nèi)心的作品也許就是最佳選擇。有的人喜歡峰巒岧峣、雄渾壯闊的山水畫，有的人心契沖淡靜穆、清新秀雅的山水畫，還有的人中意神秘玄幻、色彩豐富的山水畫。找到這個目標，了解畫作產(chǎn)生的背景、作者的經(jīng)歷，等等。先是專精一路，隨著研習(xí)的深入，我們的興趣可能發(fā)生轉(zhuǎn)移，這也是很自然的。

在摹寫古代山水畫時，我把臨摹當作寫生來要求自己，通過細讀臨本，假設(shè)面對的摹寫對象就是真的峰巒巖岫、流水云嵐、樹木房舍、行旅舟車，想象著自己進入了畫內(nèi)山水的空間，在里面見我所見，觀想作者所構(gòu)所思，體會作者對高遠、深遠、平遠“三遠法”的運用，以及“行望游居”[4]之境的營造，路的直曲隱現(xiàn)，樹的大小疏密，草廬、瓦舍、酒肆、樓觀的安排，漁樵耕讀的設(shè)定；想象著自己與作者對相同素材的表達可能存在的差異，或靠或離，各有異同。作者把真自然轉(zhuǎn)換成心中物象訴諸筆端，取舍中寄寓著作者的情思。而我的摹寫又是一個轉(zhuǎn)換的過程，觀想作者如何把所看到的物象以中國畫傳統(tǒng)筆墨運用“三遠法”置陳布勢，找出畫中平中寓奇、奇中寓穩(wěn)之處，理清畫中各種物象的主輔關(guān)系，揣摩作者如何布置山水樹木及各種配景，甚至色彩的運用。在這個大框架基礎(chǔ)上臨摹，以筆墨塑造形體，同時還要兼顧筆法、墨法、章法，三者是不能分裂開來的。筆墨是“二而一”的，“非筆不能運墨，非墨無以見筆”[5]。怎樣才是有筆有墨？莫是龍在《畫說》中談到筆墨，“但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重向背明晦，即謂之無墨”[5]。

我把臨摹當作寫生對待，把古人所用的勾法、皴法、點法、染法、施色等繪畫技法當作一種“臨摹式寫生”的目的。傳統(tǒng)中國畫理論強調(diào)繪畫中的書寫性，要求畫家充分利用毛筆軟毫可塑性強的特點，在畫中推拉點厾、中側(cè)互用，把它的性能發(fā)揮到極致，強化線的張力和感染力。我在寫生中也尤其強調(diào)“寫”的意識，披麻皴、牛毛皴、豆瓣皴、卷云皴、斧劈皴等各種皴法都用“寫”的手法呈現(xiàn)出來。皴法是傳統(tǒng)山水畫中的重要技法，以長短、粗細、燥潤各異的皴筆為山石樹木等造像。皴法需要我們通過大量的摹寫才能掌握，在“臨摹式寫生”中要盡可能地與臨本中的皴線相似。當然，摹寫并非復(fù)制。我們要以寫生的精神面對臨本，要先求形似，而后求神似，熟練摹寫后則要重神似，次重形似。研習(xí)皴法，理解線性的表達與物理質(zhì)感的配合，使畫法與畫理合拍。設(shè)色也是傳統(tǒng)山水畫中的重要繪畫語言，習(xí)畫者亦須用心體悟古人設(shè)色的妙法，要知其然，更要知其所以然。這些是我們摹寫的目的，也是“臨摹式寫生”的意義所在。打好山水畫實踐的基礎(chǔ)，我們才能在面對自然寫生或者創(chuàng)作時得心應(yīng)手，以得自然之妙。

山水畫寫生的對象是鮮活、多變、和諧、整體的，面對寫生對象——自然，要以怎樣的認知和形式、何種筆墨塑造是我們需要認真對待的問題?！疤斓嘏c我并生，而萬物與我為一”“天人合一”[6]22“齊物”[6]14“天人合德”[7]28等古人傳統(tǒng)的心物觀理念，認為自然具有精神上的單純性和豐富性。宗炳說“山水質(zhì)有而趣靈”[1]，自然物態(tài)因山水畫家自身所處的歷史時空中的文化影響，以及用何種理念去觀照，使得山水畫家筆下的自然又具有了多重性。畫家面對自然山水進行寫生時，必然會在有意與無意間做出選擇，取舍、剪裁、構(gòu)圖、設(shè)色，等等，也會不自覺地將“師古”摹寫所得之理法運用其間，進而逐漸形成相對固定的構(gòu)圖意識與筆墨觀。

我們在寫生時，或許并沒有過多考慮作品的內(nèi)涵，只是簡單純粹地對著自然寫生，完成的作品卻真實反映了畫家的認知和修養(yǎng)。正因為有了欣賞者的參與，作品的內(nèi)涵才得以延伸和擴展。但欣賞者領(lǐng)會的未必是畫家賦予作品的特定內(nèi)涵，甚至可能是曲解。出現(xiàn)這些現(xiàn)象都是正常的，因為欣賞者所處的環(huán)境及其認知程度的不同，僅從對作品圖像的感覺去演繹，必然會造成內(nèi)涵的擴容和偏移現(xiàn)象。

于我而言，寫生就是創(chuàng)作，是從物質(zhì)到精神的轉(zhuǎn)化，是精神價值的成就過程。寫生既畫所觀瞻，更畫心之所感，即所謂“外師造化，中得心源”[8]。寫生的筆墨、設(shè)色與景致雖有地域之別，我們依然可根據(jù)構(gòu)圖的需要，主動地移山造水。王履寫華山，董源以江南景致創(chuàng)作，范寬游瞻太行，關(guān)仝寫關(guān)陜一帶山水，黃公望描寫富春景色，趙孟異地描寫濟南的鵲華秋色……他們表現(xiàn)的都是極具地域風(fēng)貌的自然山水，卻沒有照搬自然物象，而是根據(jù)構(gòu)圖的需要重新布局，為我們展現(xiàn)了他們心中的山水。

山水畫寫生并非以追求風(fēng)格與外在形式為目的，個人的精神與認知在寫生過程中是自然注入的，水到渠成的面貌才是真實的。如果你在山水畫學(xué)習(xí)之初、之中、之尾都在模仿，就以為作品有了自己的風(fēng)格，這其實是失卻了自我?？v觀山水畫史，在山水畫成熟后，畫壇多次掀起與古為徒、復(fù)古為新的風(fēng)潮，書壇亦是如此，歷史的每一次回望都成就了一代不朽的創(chuàng)新者。如元代趙子昂、錢舜舉等人倡導(dǎo)古意并力行之，有了“大癡、黃鶴又一變也”[9]；如清代復(fù)興篆隸，以隸筆寫篆隸魏碑，大倡而昌，一改曾經(jīng)的契刻樣式而變成靈活隨性的碑帖書風(fēng)，拓展了金石氣審美，以吳昌碩為代表的金石筆意的書畫線條影響深遠。山水畫史也證明了大成就者都是“師古而不泥古”，學(xué)前人技法，更學(xué)前人意蘊，是循山水精神而前行，守正創(chuàng)新。石濤曰：“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也……我之為我，自有我在……縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有？”[10]石濤的自信與氣魄在當時是標新立異，在今天看來，已是傳統(tǒng)，也未離古而自天創(chuàng)。而今的山水畫寫生，一部分人面向城市，以城市山水描繪都市的紛繁、復(fù)雜，抑或喧嘩；一部分人走進自然，感受自然山水的鮮活、清新，抑或靜謐。這些都是當下人們在社會現(xiàn)實下的內(nèi)心精神的寫照。

三、我的山水畫寫生

山水畫寫生不僅要走進自然，體察萬物精微，運用傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)代圖式表現(xiàn)出自然山水的特征，還要根據(jù)畫面有所取舍、靈活布局，存形不失意，兼顧筆墨和氣韻，做到形神兼?zhèn)?。筆法可謹細、可放逸，各具意味。運用謹細筆法，可呈現(xiàn)山川精微，但也不可過于拘于細碎，唐代張彥遠《歷代名畫記》就曾言“夫畫物，特忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密”[11]。運用放逸筆法可寫出畫家的胸中逸氣，但也要避免粗率。

（一）理源寫生

雨后傍晚，我沿理源溪行，感受逐水而居的村民在當下的閑適生活。傍晚回行路上偶然左望，一塊暗淡的白隱現(xiàn)于叢密山林中。第三日上午前往寫生，我順著溪邊狹窄的石板路曲折前行，拾級而上，尋找如畫之景。途中，因為沒有樹木的阻擋，我才看清之前看到的那塊暗淡的白，是緊傍石板路的高石臺上三間房的山墻，那是高臺上相對高聳的兩層建筑——觀音閣。我從財神殿平臺西望，視野開闊，村落與油菜花田及起伏的遠山盡收眼底。深淺的綠、黃搭配上徽派民居的黑、白，看上去很是明快。選好寫生地點，我便運思構(gòu)圖，先用噴霧濕潤好紙面，再提筆從中間的民居與溪水畫起，逐漸寫滿畫面，完成了寫生作品《山水理源》（圖1）。

我又回到溪畔，面對觀音閣方向，選好寫生地點，目之所及還是只見那塊暗淡的白，我便在畫上確定好山墻位置，憑游瞻印象，在畫面左上畫出了觀音閣，曲折的山路則用短線寫之。我又用水打濕整個畫面，以大筆潑墨，閣觀音閣上部留白，畫面下部留路。烈日驕陽，畫面干得很快，我迅速用重墨勾寫樹干和樹枝，以墨點皴法點出茶叢，原先曲折的路被兩邊樹叢遮掩，若隱若現(xiàn)。再勾寫出畫面下部空白處的石板路和矮的寬葉植物。最后，根據(jù)整體畫面的需要，調(diào)汁綠進行整體罩染，至此，完成了寫生作品《遠望觀音閣》（圖2）。

圖2 董國金 遠望觀音閣44cm×24cm2023

（二）龍洞寫生

赴龍洞寫生，行走于山澗，可見兩邊山體高聳，穿行澗底，令人感到?jīng)鲆馔阁w。有時，我以遠山為寫生對象，極目遠眺，觀察遠山的輪廓，發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)多處斜線和懸崖，收入畫面中會不太協(xié)調(diào)，我便舍棄此形，尋找所需素材挪移入畫，完成構(gòu)圖。有時，我以山崖的局部為寫生對象，細細察之，山崖有些地方若收入畫面構(gòu)圖中會不太理想，我便通過增、減等處理手法完善畫面，如在山間增加了流水、云霧，略去了雜亂的林木等元素。龍洞寫生我一共畫了十幾幅寫生作品，都帶回了畫室，放了些時日后我才再次取出，細細審視，靜心收拾，對畫面的色調(diào)氛圍進行統(tǒng)一，提升畫面的意境。（圖3、圖4）

圖3 董國金 藏龍澗39cm×27cm2022

圖4 董國金 空山新雨39cm×27cm2022

結(jié)語

山水畫寫生，要以傳統(tǒng)山水精神為宗，以傳統(tǒng)筆墨為基，用反映時代精神的現(xiàn)代圖式表達當代人的所思所想。這也體現(xiàn)了“言”“象”“意”三者在山水畫寫生中的關(guān)系?！皶槐M言，言不盡意……圣人立象以盡意”[7]424，就山水畫寫生而言，“言”就是作畫寫生的技法手段。明代王履曾說：“……意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形?！盵12]南朝宗炳也在《畫山水序》中提出了“山水以形媚道”“神本無端，棲形感類”[1]的山水畫理論。那么，何為形呢？形即“象”，“見乃謂之象”[13]，“象”就是畫家在畫中通過技法以筆墨形式所呈現(xiàn)的心中的意象，即畫家視覺所觀到的自然物象落實到載體上的內(nèi)化圖像。何為“意”？“意”就是畫家所要傳達的思想、內(nèi)涵、意旨，能為畫作的欣賞者所感。魏晉時期的王弼曾就“言”“象”“意”三者作了進一步的解釋：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡意莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！盵14]“言”“象”“意”在山水畫寫生中，“意”就是創(chuàng)作的目的，須要依附于“象”顯現(xiàn)，而“象”通過“言”立。“意”是“超以象外，得其環(huán)中”[15]，“立象以盡意”便成了山水畫寫生以形取意的依歸。