文_魏艷

澳門城市大學(xué)、廣州美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：作為新中國成立以來重要的中國人物畫家，楊之光的創(chuàng)作與時代同步，見證了現(xiàn)代中國人物畫新風(fēng)貌的形成過程。他是廣州美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代人物畫教學(xué)體系的奠基人之一，他的中國人物畫教學(xué)在中國美術(shù)教育領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠影響。本文擬從楊之光的教學(xué)經(jīng)驗出發(fā)，討論楊氏構(gòu)建廣州美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)體系的若干問題。

楊之光作為廣州美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)體系的奠基人之一，在其20世紀(jì)50年代至90年代的教學(xué)生涯中，見證了以“寬口徑、厚基礎(chǔ)、高素質(zhì)、強能力”為特色的廣州美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)體系的逐步成熟。放眼全國，廣州美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)體系的構(gòu)建也是全國中國畫教學(xué)體系構(gòu)建的一個縮影，中國畫教學(xué)體系的調(diào)整過程也喻示著中國畫在20世紀(jì)的命運。角度轉(zhuǎn)換，如果將楊之光與廣州美術(shù)學(xué)院的中國畫教學(xué)體系構(gòu)建作為個案進行研究，并與傳統(tǒng)色彩濃厚的中國美術(shù)學(xué)院、國內(nèi)美院教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)源地——中央美術(shù)學(xué)院進行比較，就能更深入地探討讓當(dāng)下美術(shù)教育界困惑的難題及其成因，為美術(shù)教育的當(dāng)下及未來打開一扇窗。

一、深具嶺南特色的廣州美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)體系

作為廣州美術(shù)學(xué)院教師隊伍的骨干，楊之光在學(xué)畫生涯中吸收了海派、嶺南、中央美術(shù)學(xué)院等多重地域繪畫基因（圖1）。在這幾種地域繪畫基因中，要數(shù)中央美術(shù)學(xué)院對他繪畫技術(shù)的全面成熟助力最大。當(dāng)年，他抱著剛出版的個人畫集去中央美術(shù)學(xué)院讀研究生時，聽從了徐悲鴻讓他轉(zhuǎn)成本科開始全面打好基礎(chǔ)的建議。三年的中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓他練就了造型、色彩等扎實的繪畫底子。1958年，他在廣州美術(shù)學(xué)院的教學(xué)中，也把造型等方面的繪畫方法帶進了廣州美術(shù)學(xué)院。

圖1 楊之光 礦山新兵131cm×94cm1971 中國美術(shù)館藏

曾有學(xué)者評價，楊之光是嶺南畫家中少見的不帶地域特色的畫家之一[1]。但不可否認(rèn)的是，楊之光所任教的廣州美術(shù)學(xué)院是嶺南地區(qū)最具影響力的美術(shù)院校，也是嶺南畫派畫家活躍的主要陣地。廣州美術(shù)學(xué)院早期主要教學(xué)骨干（如關(guān)山月、黎雄才等）都是當(dāng)時頗負(fù)盛名的嶺南畫派第二代傳人。在廣州美術(shù)學(xué)院的教學(xué)生涯中，楊之光除了將他在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)到的造型等技術(shù)因素融入教學(xué)，同時也向關(guān)山月、黎雄才（圖2）等嶺南畫派畫家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫教學(xué)經(jīng)驗。從他早年短暫跟隨高劍父學(xué)畫，到20世紀(jì)90年代從學(xué)校光榮退休，楊之光在嶺南這片沃土上長期并深入接觸嶺南畫派的傳統(tǒng)元素，這些經(jīng)歷賦予了其參與構(gòu)建的廣州美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)體系濃厚的嶺南地域特色。在與中國美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院的對比中，廣州美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)體系的這種地域特色則比較容易看出。

圖2 黎雄才 真鶴半島尺寸不詳1992年

近代以來，國內(nèi)政治環(huán)境波譎云詭，中國畫的傳統(tǒng)主線一度斷裂。在國內(nèi)幾個主要的美術(shù)院校中，以潘天壽為代表人物的中國美術(shù)學(xué)院，在中國畫傳統(tǒng)的尋根探源和深入發(fā)展中取得了比較顯著的成績，“新浙派人物畫”的出現(xiàn)標(biāo)志著它與全國其他美院在繼承傳統(tǒng)的深入度上拉開了差距。如果說，作為徐、蔣寫實體系的大本營，中央美術(shù)學(xué)院將中國畫的寫實因素推向高峰，那么中國美術(shù)學(xué)院則緊緊守住傳統(tǒng)的寫意底色毫不動搖。而廣州美術(shù)學(xué)院繼承了嶺南畫派的優(yōu)良傳統(tǒng)，兼而取之，以開放的姿態(tài)融二者之長，這與楊之光的學(xué)畫、教學(xué)經(jīng)歷不謀而合。

從廣州美術(shù)學(xué)院1959年至20世紀(jì)90年代的教學(xué)大綱改革方案和變化可以看出，在繪畫創(chuàng)作的政治性上，廣州美術(shù)學(xué)院延續(xù)中央美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)，對學(xué)生的思想政治教育一直比較重視。如1960年廣州美術(shù)學(xué)院專業(yè)課教學(xué)大綱中指出：“業(yè)務(wù)教學(xué)與政治思想教育緊密相結(jié)合，教師對學(xué)生全面負(fù)責(zé)，既要教書又要教人，既管業(yè)務(wù)又管政治思想?！保ā吨袊嬒祵I(yè)課教學(xué)大綱草案》）在對待傳統(tǒng)上，廣州美術(shù)學(xué)院的原則是古今中外，兼收并蓄。如在藝術(shù)實踐中，“充分運用民間的優(yōu)良傳統(tǒng)經(jīng)驗，并適當(dāng)吸取外來的特別是蘇聯(lián)創(chuàng)作方面的成就作為營養(yǎng)”[《廣州美術(shù)學(xué)院國畫系（五年制）創(chuàng)作課教學(xué)大綱草案》]。此外，在楊之光的帶領(lǐng)下，廣州美術(shù)學(xué)院的中國畫教學(xué)將寫生理念發(fā)揮到極致，發(fā)展出頗具特色的“四寫”理論?？梢?，一個繪畫教學(xué)體系的建構(gòu)，除了與骨干教師本身具有的畫學(xué)素養(yǎng)和師承等因素有關(guān)，也與美院畫學(xué)體系的地域特色關(guān)系匪淺。

辯證來看，地域特色可以將個人的繪畫風(fēng)格以一種便利的方式展示給觀眾，但也會在某種程度上限制畫家個人風(fēng)格的進一步發(fā)展。故從這個角度講，廣州美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)體系中的地域問題也應(yīng)被看到，就像民族性與世界性的辯證關(guān)系一樣。如何從地域中脫穎而出，又在弘揚地域特色的同時，從顯性層面將地域性特點消弭，值得我們深思。

二、中國畫教學(xué)中綜合素養(yǎng)的實現(xiàn)方式

20世紀(jì)中國社會動蕩，使得中國畫的傳統(tǒng)主線一度斷裂，以簡單的階級二分法對傳統(tǒng)文化中的精華和糟粕進行區(qū)分過于政治化，一度把以寫意為特色的文人士大夫繪畫排除在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的門外；加之現(xiàn)在學(xué)科分類愈加細(xì)化，使得現(xiàn)在美院學(xué)生的綜合素養(yǎng)普遍不高。撇開高考制度下對藝術(shù)類考生文化課分?jǐn)?shù)要求過低的因素，由美術(shù)專業(yè)課中一刀切的素描、速寫、色彩等考試科目，就足以看出教學(xué)層面對中國畫特殊繪畫理論的淺薄認(rèn)識。近年來，不少美院及綜合性院校教師意識到中國畫系學(xué)生綜合素養(yǎng)不高問題的嚴(yán)重性，也紛紛撰文指出這一現(xiàn)象及相應(yīng)解決措施，如增加書法、篆刻、詩詞、畫論、美學(xué)等課程的設(shè)置。其實，這一問題潘天壽在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)提出：“國畫老先生中有修養(yǎng)的已經(jīng)不多了，再過二十年也就差不多了?，F(xiàn)在青黃不接。再不注意培養(yǎng)，不要求嚴(yán)格些，將來要學(xué)就困難多了。”[2]潘天壽所說的這些綜合素養(yǎng)里面，除了我們所提到的其他學(xué)科（如文學(xué)、哲學(xué)等）素養(yǎng)，其實還有人格教育層面的素養(yǎng)。按照我們現(xiàn)在的學(xué)科分類，美術(shù)教育已延伸到素質(zhì)教育、美育教育和思想教育等層面。

在美院的中國畫課程體系中開設(shè)書法、篆刻、畫論等課程操作起來還不算難，畢竟，中國畫是集詩詞、書法、篆刻、繪畫于一體的綜合性藝術(shù)，這是中國畫獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)。并且，在中國繪畫史上，畫論與繪畫發(fā)展的共生關(guān)系為大家所熟知。以學(xué)科親緣關(guān)系而論，書法、篆刻、繪畫等還屬于姊妹課程?，F(xiàn)在不僅在專業(yè)美術(shù)院校、師范美術(shù)院校、綜合性高校書法系的教學(xué)中，甚至在中小學(xué)的相關(guān)教學(xué)中也同時開設(shè)這些課程。關(guān)于詩詞課程的開設(shè)，源于中國畫“詩畫一律”的傳統(tǒng)，詩、畫兩種藝術(shù)相提并論在中國由來已久。詩與畫作為兩種藝術(shù)形式，雖然在創(chuàng)作、表現(xiàn)、接受形式上存在諸多不同，但也有許多相通之處，如節(jié)奏、韻律、美學(xué)風(fēng)格等。許多優(yōu)秀的中國畫畫家都有比較深的詩文素養(yǎng)。詩詞作為文學(xué)中的一個重要組成部分，在綜合性院校的文學(xué)院、中文系等都有比較深入的研究，并配有強大的師資力量，而在專業(yè)美院中的研究和師資力量就顯得比較薄弱。這與學(xué)科壁壘有重要關(guān)系，非單一課程設(shè)置的問題。另外，關(guān)于美學(xué)、哲學(xué)等課程的設(shè)置也十分有必要。廣州美術(shù)學(xué)院自20世紀(jì)50年代至今的中國畫教學(xué)都把學(xué)院的思政建設(shè)擺在比較重要的位置，這為中國畫系中美學(xué)、哲學(xué)類課程的設(shè)置降低了難度。美學(xué)的內(nèi)容在中國傳統(tǒng)畫論中比比皆是，只是中國的美學(xué)體系自古比較零散，以往搞藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)生對此沒有引起足夠重視，這在某種程度上也與中國以考試為特征的教育國情有關(guān)……以上是從學(xué)科設(shè)置的角度對廣州美術(shù)學(xué)院中國畫課程體系的分析和探究。

從20世紀(jì)中國畫命運的沉潛來看，專業(yè)美院學(xué)生綜合素養(yǎng)不高不能僅僅歸因于課程設(shè)置的不合理。還應(yīng)看到，20世紀(jì)以來中國國內(nèi)社會文化環(huán)境的變化，已經(jīng)將中國畫傳統(tǒng)主線中屬于文人士大夫的寫意精神有意識地剔除掉了。我們也應(yīng)看到，楊之光具備比較全面的中國畫藝術(shù)素養(yǎng)，跟他少時中學(xué)里中西兼顧的教學(xué)方式，以及受詩詞、書畫素養(yǎng)極高的李健等海派藝術(shù)家的熏陶關(guān)系密切。

再往前看，宋代畫院進行選拔的方式是考試分六科，常用古人詩句作為題目，考生據(jù)此進行創(chuàng)作，最后以構(gòu)思新穎、出奇制勝而選之。畫義和經(jīng)義是宋代畫院考試的兩大內(nèi)容。畫義即以詩作畫，考查應(yīng)試者的文學(xué)修養(yǎng)及創(chuàng)作想象力。在畫義的考試中，只有繪畫技法與文學(xué)素養(yǎng)雙項全優(yōu)者才能脫穎而出；而經(jīng)義的考試更不用細(xì)說，從名字上就知道是對“四書五經(jīng)”等傳統(tǒng)文化經(jīng)典的考查。如今，在現(xiàn)有科學(xué)與文化兼修的學(xué)科體制下，我們也可以嘗試把真正優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化因素納入美術(shù)教學(xué)。這里的“納入”不是片面地摘取某個點，而是在教學(xué)思路上真正厘清中國畫的傳統(tǒng)脈絡(luò)以及精華糟粕的區(qū)分。如何打破學(xué)科壁壘，培養(yǎng)“既專又全”的美術(shù)人才？如何在信息傳播便捷又泛濫的全球化時代，更好地將古今中外的可用因素進行摘選？這些問題都值得我們花更多的時間和精力進行探討。

結(jié)論

從廣州美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)體系的構(gòu)建上看：首先，廣州美術(shù)學(xué)院作為高等美術(shù)教育的一員，自然離不開各級政府的政策主導(dǎo)，例如教育文化部門對教育目的、創(chuàng)作原則等內(nèi)容的宏觀把控。其次，廣州是改革開放的橋頭堡，廣州美術(shù)學(xué)院在合作交流方面發(fā)揮出一定的靈活性，例如“開展多層次辦學(xué)，適應(yīng)社會各界人才培養(yǎng)的需要，積極籌辦‘中國畫系研究生課程進修班’，培養(yǎng)高層次的中國畫美術(shù)人才，服務(wù)于四化建設(shè)”，“邀請旅美畫家梁蘭波回系舉辦展覽和幻燈講座，采取請進來、走出去的方法，加強學(xué)術(shù)交流，促進學(xué)科的教學(xué)科研工作”[《廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系工作（1992年9月—1993年8月）總結(jié)》]。這些舉措適應(yīng)了時代需要，促進了廣州美術(shù)學(xué)院教學(xué)模式、教學(xué)理念的更新。在廣州美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)體系的構(gòu)建過程中，楊之光身體力行，在其中充分發(fā)揮自己的聰明才智，使得廣州美術(shù)學(xué)院人物畫教學(xué)充滿活力，適應(yīng)了社會發(fā)展需要。

如今，廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)科已形成了自具特色、相對完善的教學(xué)體系，如何接力傳承與拓進創(chuàng)新，在新時代樹立新的學(xué)術(shù)形象，是下一步所要思考的問題。而重新審視楊之光的美術(shù)教育歷程，將會有一定的借鑒意義。