文_凌晨

中國藝術(shù)研究院國畫院

內(nèi)容提要：自張彥遠提出“書畫用筆同法”的觀點后，在文人畫理論的主張下，宋代出現(xiàn)了書畫的“合流”，畫家們探索出了各種的皴法、點法、擦法和染法，并將用筆進一步規(guī)范。這些對筆法的探索與完善共同造就了人物畫用筆的豐富，為人物畫造型的創(chuàng)造與發(fā)展提供了更多的可能性。

與唐代相對開放的文化環(huán)境不同，宋代的文化觀念轉(zhuǎn)向了反省人生和對心靈探求的心理特征，進入了“郁郁乎文哉”的時代?；始耶嬙旱慕⑴c對人才的重視使得人們對書畫家的評價標準不再僅是“天然”與“功夫”，“學識”成了更重要的衡量標準?？少F的“書卷氣”和以“寫性”“寫心”為目的、表現(xiàn)人格精神的文人畫，整體呈現(xiàn)出以文雅和怡情悅性為重的謙柔情韻。從這一時期開始，書畫筆墨方法相互滲透，融為一體。從唐末之前山水的“勾線填色”到五代宋初的“三家山水”，從整體到局部，從人文到氣象，畫家們在將描法變成程式化的用筆后，對原本不太規(guī)整的皴法進行條理化和規(guī)范化，遂將皴法變成了獨立的筆墨語言，使得原來以勾染為主的人物畫法融入了更多的用筆特征：院體的法度與工謹，文人的簡淡與幽遠，禪宗思想影響下的率意與雄逸，等等。士大夫與文人們也無不在“治身”與“治心”中錘煉心性，向著書寫萬物心意的方向發(fā)展下去。

一、用筆的形勢

宋代“重文”的風氣和理學的發(fā)展使得士大夫和文人更關(guān)注“筆墨之外”的妙處，從蘇軾對“常形”與“常理”的辯證①[1]，可以看出宋代繪畫審美觀念的繼承和轉(zhuǎn)變。自中唐張彥遠提出“書畫用筆同法”的觀點，將“連綿不斷”“一筆畫”的筆“勢”與“一筆書”的“氣脈”建立了聯(lián)系后，畫家們都非常強調(diào)書畫用筆一致的觀點。五代至宋，隨著士大夫和文人自覺意識的增強，文人畫重意趣與重主觀世界表現(xiàn)的審美觀念促使書法化意識進一步加強，以筆寫形，以形求“橫變縱化”之動勢，進而求得內(nèi)在精神的“意足”，成了宋代士大夫和文人共同追求的“理”。人物畫發(fā)展至宋代，一方面，在前朝完備的風格樣式、法度規(guī)則下，顧愷之、吳道子、周昉等人建立了完備的審美體系，使宋初人物畫出現(xiàn)了“風斯在下”的瓶頸；另一方面，在山水畫、花鳥畫迅猛發(fā)展的壓力下，人物畫的審美語境逐漸被放置在“山水”中展開，郭若虛的“近不及古”、韓拙的“觀古之山水中人物”等表述都說明了當時人物畫理論視角的轉(zhuǎn)變。但這里應(yīng)當注意的是，不管是宮廷畫家還是文人畫家，他們在作畫時都沒有舍棄“常形”，而是向著不止于形似和法度之外那更豐富、深刻的“常理”和意趣探求。

院體畫以“曲盡其形”為徑，通過“高簡寫工”的筆韻和細暢精妙的筆墨，追求嚴謹、逼真的“自然”之態(tài)，以求謹守法度和氣韻生動的統(tǒng)一。從《圖畫見聞志》中記載的帝王“威福嚴重之儀”、道家“修真度世之范”、趙佶“孔雀登高，必先舉左”的論述，以及《朝元仙仗圖》《聽琴圖》等畫作，可以看出院畫家以吳道子為藝術(shù)“骨格”的樣板，繼承了其嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和對客觀物象描繪力求逼真、生動的審美原則。例如武宗元的白畫②[2]《朝元仙仗圖》（圖1），場面壯觀，人物寬袍大袖，裙帶飛揚，有迎風飄舉之勢，屬“重大而調(diào)暢”的藝術(shù)處理手法。瓔珞配飾則呈現(xiàn)出“縝細而勁健”的用筆特征，與袍袖的飄舉形成了明顯對比，加之對背景中華蓋旌旗、荷花、祥云和人物整體仙姿的烘托，營造了似如“吳帶當風”的“壯氣”。同時，武宗元在用筆上能取長補短，學吳道子而得新意，以動中寓靜的方式追求畫面整體氣勢的優(yōu)雅與從容，呈現(xiàn)出自己獨特的、程式化的藝術(shù)處理方式。對比吳道子的《送子天王圖》可以看出，武宗元畫中的線條勁利飄逸，緊若鐵線，狀若游絲，環(huán)環(huán)相扣，細密而勁韌，相比吳道子“壯氣”“勁怒”“莼菜條”狀的衣紋用筆多了些許婉約之意。此外，武宗元對吳道子道釋畫的列仗陣勢和人物造型也有了新的突破。從武宗元畫作中，我們可以看出宋初院畫通過精準的人物造型與嚴謹?shù)姆ǘ葋韺崿F(xiàn)形象與氣韻的統(tǒng)一，體現(xiàn)出一種獨特的審美情趣。

圖1 北宋 武宗元 朝元仙仗圖（局部）王季遷舊藏

文人以“寓意于物”的觀照方式，通過書畫的兼融和筆法的統(tǒng)一，進一步使畫面追求超越形似和法度的新意，探索平淡、蕭散、簡遠的理趣。這一時期的畫家更重視文思與體悟，將能否通曉畫理與人的文采、文氣聯(lián)系了起來。例如文同、王詵、米芾父子、李公麟、晁補之等等，他們將文人情思和深厚的文化修養(yǎng)融入自己的作品。例如李公麟的《五馬圖》（圖2），畫中的人物與馬主要用“白描”的手法描繪而成，不同種族的人物有不同的精神狀態(tài)，造型精準，頭部、身體及腿部的相互關(guān)系嚴謹、準確，刻畫精妙入微，而且人物的神態(tài)生動自然，衣服褶皺與人物的姿態(tài)絲絲入扣，形貌生動逼真。從其對線條的塑造來看，可謂簡練、精妙而又概括：有的似鐵線，有的似蘭葉，有的仿若游絲，疏密得當，交相呼應(yīng)?！缎彤嬜V》中說李公麟“創(chuàng)意處如吳生，瀟灑處如王維”[3]，蘇軾說李公麟“筆勢雋妙”。李公麟既“陰法其要”又“不蹈襲前人”畫法的轉(zhuǎn)變，反映了這一時期的畫家們文化境界和審美趣味的提升，即由“壯氣”至“沖淡平和”的境界之變。

圖2 北宋 李公麟 五馬圖（局部）日本東京國立博物館藏

綜上所述，院畫家與文人畫家對于“常形”與“常理”的共同追求也推動了這一時期人物造型和繪畫畫法、用筆的發(fā)展。從顧愷之描法用筆體系的建立，畫人物“寫自頸以上，寧遲而不雋。不使遠而有失”[4]，到唐代“書畫用筆同法”理論的發(fā)展以及風格樣式的建立，五代荊浩在“六要”中對筆與墨的重視，以及以“勢”論筆，使繪畫用筆到達了一種自覺的審美層次，到了宋代，筆墨技法更是在“詩畫一律”中得到了長足的發(fā)展，為元代筆墨建立起自身獨立的價值體系奠定了良好的基礎(chǔ)。

二、用筆的意趣

宋代理學之風甚為流行，同時受到禪宗尤其是南禪宗的廣泛影響。南禪宗“不立文字”，大開方便之門，其對心性的修養(yǎng)方法與儒家的思想相互滲透，進而形成了文人士大夫這種集體的文化心理。當時的文人談禪成風，對禪宗的廣泛接受自然影響了人們的審美觀念，即重視直覺的觀照和領(lǐng)悟，并將繪畫主體潛意識中的文化積淀以“墨戲”或“逸筆”的形式表現(xiàn)在畫面中，從而使繪畫主體的情感在繪畫創(chuàng)作中釋放出來，進一步將外物的“難畫之意”與哲理自由地表達在繪畫作品中，通過外物的神韻與意境表現(xiàn)畫家的品格與境界。

在宋代，禪宗對心性的修養(yǎng)與解放不僅影響了人們的思考方式，也引起了文人士大夫?qū)徝廊の兜淖兓?。而在當時的社會環(huán)境下，文人士大夫通過談禪、參禪修煉心性，追求生命的自覺。梁楷是宋代受禪宗影響、在繪畫用筆轉(zhuǎn)變上較有代表性的一位藝術(shù)家。他師承賈師古，遠承李公麟，其前期的繪畫，如《黃庭經(jīng)神像圖》，有類似李公麟的細筆風格，但其后期繪畫語言與審美旨趣則在禪宗的影響下出現(xiàn)了新的變化。例如，在《六祖斫竹圖》中，“折蘆描”的線條如斧劈般勁利、爽快，衣紋已不再是中鋒行筆，而是側(cè)鋒直入，提按頓挫，所畫出的線條已沒有了“描”的痕跡，變成了起落分明的“寫”?！恫即蜕袌D》在用筆上則較前期更為簡率，也將智融的“兩筆論”提升到了一個新的境界，尤重人物面部的刻畫，以細筆勾勒，寥寥數(shù)筆就將人物面部憨態(tài)可掬的神情表現(xiàn)了出來，而衣紋裝飾則多用簡潔的粗筆勾畫，配以墨色揮掃、暈染，塑造了一種簡潔明快的人物形象。到了《潑墨仙人圖》（圖3），畫中仙人的面部已不再是細筆勾畫，而是具備更明顯的寫意特征，衣袍中那不經(jīng)意間的筆墨揮灑體現(xiàn)了梁楷對筆墨關(guān)系與人物造型的把握。從以梁楷為代表的文人士大夫的繪畫探索可以看出，他們將院體畫嚴謹和文人禪心的縱逸之氣很好地統(tǒng)一了起來，為藝術(shù)創(chuàng)作和審美表現(xiàn)開辟了新的路徑。

圖3 南宋 梁楷 潑墨仙人圖48.7cm×27.7cm臺北故宮博物院藏

宋代文人士大夫廣泛接受禪宗思想，強調(diào)“心”對外物的觀照以及所起的決定作用，激發(fā)了畫家們創(chuàng)作的主觀能動性，促進了畫家對用筆的自覺探索。其中，較有代表性的畫家如李唐，他雖為畫院畫工，但也受文人畫思想的影響，能夠“以情入畫”，將自己對現(xiàn)實的切身感受和強烈的憂患意識凝結(jié)在作品中。以《采薇圖》（圖4）為例，畫中用筆剛硬、方折，線條本身出現(xiàn)了明顯的頓挫和粗細變化，這種用筆被稱為折蘆描。在梁楷的《六祖斫竹圖》和《六祖撕經(jīng)圖》中也出現(xiàn)了同樣的線條，結(jié)合前面對梁楷心性與筆性的分析，可見這種線條的用筆心境必然與顧愷之那“春蠶吐絲”“循環(huán)飄忽”的用筆心境不同，與吳道子那壯氣豪縱的用筆心境也大不相同。畫中李唐以濃重的背景襯托兩位著淡色衣服的人物（伯夷、叔齊），兩人對坐，周圍的樹木、山石筆法各異，山石崖壁以飛白之筆側(cè)鋒直下，前后藤條纏繞的老松枝干以濃墨擦染，更顯伯夷、叔齊二人在荒無人煙處“不食周粟”的決心和氣節(jié)。鄒迪光在題《采薇圖》中說：“二人對話，酷有生態(tài)，一樹離奇偃蹇，一樹葉欲脫不脫，信腕揮運，自生妙理?！盵5]可見圖中所有的景與物都成了講述作者心境的必要“語言”。

圖4 南宋 李唐 采薇圖 （局部）北京故宮博物院藏

由此，宋代的禪宗思想成了文人士大夫藝術(shù)創(chuàng)作生命力的源泉，畫家們在對禪心與意境的追求中也得到了精神與創(chuàng)作的自由，使得自我意識開始覺醒，開創(chuàng)了品格、性情的另一番天地。

三、 用筆的韻致

南宋末年的社會巨變也帶來了審美思想的變化。備受冷落的元代書畫家在惆悵的心境中期望借復古求創(chuàng)新，在追求“古法”的同時，更重視對“古意”的尋求，以求形神兼?zhèn)涞捻嵵屡c意趣。趙孟提出“復古”的論調(diào)，講到“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”[6]，主張變革南宋院體“用筆纖細，敷色濃艷”的畫風，強調(diào)“以書入畫”，并以文人畫高古、雅致的精神及藝術(shù)手法直追唐人的意境和韻致。趙孟所推崇的“古意”和所希望向唐人學習的是：通過形神兼?zhèn)洹⒘ň闳奶迫说摹胺ǘ取眮碜非筇迫说囊饩澈推犯?，在追求摹寫形似的同時思考怎樣從唐人的境界中汲取營養(yǎng)，從而創(chuàng)造新的“韻致”。然而，在宋代的理學之風下，畫家們更強調(diào)“師造化”，講究從物性的自然處“究物之微妙”[7]158的“理”，再加之受統(tǒng)治者那精謹工致的審美旨趣影響，因此想追求韻致是困難的。到了元代，在文人自我調(diào)節(jié)、獨善其身的過程中，畫家們更強調(diào)“法心源”與“寄興寫意”[7]36，才在筆情墨韻中找到了“韻致”與主觀意興、情緒的發(fā)展方向。

圖5 元 趙孟紅衣羅漢圖26cm×52cm遼寧省博物館藏

在復古的主張與“以書入畫”的筆墨要求下，元代人物畫一方面上追以閻立本、韓幹等人為代表的唐人古意，另一方面在李公麟的文人格調(diào)下開啟了多樣題材的探索之路。元代人物畫有劉貫道、任仁發(fā)的“高逸之筆”，也有顏輝的“狂怪之筆”，除此還有王繹和趙雍的肖像寫真之作，可見種類之豐富。例如任仁發(fā)《出圉圖》（圖6）中的用筆既有篆書的遒勁與圓潤，畫中的人物與馬匹筆法又嚴謹、工細、圓勁，描法介乎鐵線描與游絲描之間，均以中鋒單線勾勒；在衣紋的處理上又有書法中行草書用筆的變化與穿插，馬的鬃毛用筆也是虛實結(jié)合，富有很強的韻律感，實現(xiàn)了引書入畫的完美結(jié)合。再如王繹的肖像畫《楊竹西小像》，畫中的楊竹西手握竹杖，呈欲行之狀，人物形象生動、神態(tài)自若，人物面部及須眉以細筆勾畫，并略施淡墨，通過筆墨的暈染襯托出其凹凸有致的生動形象。在人物衣紋的處理上，僅以白描手法勾勒，用筆簡練，并未暈染，寥寥數(shù)筆就描繪出了楊竹西時常穿戴的文人衣物，袖口、下擺與鞋尖處施以較重墨色平涂。與同期其他肖像畫家相比，王繹完成了從“寫像”到表達“本真性情”的轉(zhuǎn)變，也表現(xiàn)出了元人特有的審美韻致。

圖6 元 任仁發(fā) 出圉圖（局部）北京故宮博物院藏

綜上所述，不管是宋代的畫家們開始追求自我實現(xiàn)與更高層次的品格，進而探求更新更高的繪畫表現(xiàn)方法，開啟了以提高人性為目的的“文人畫”新時代，還是元代的復古求新，畫家們無不在“治身”與“治心”中錘煉心性，從畫中求意，于意中求生，形成中國書畫追求“意氣”或“思致”的永恒品格。

注釋

①蘇軾在《又跋漢杰畫山二首》中說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”，還說“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木,水波煙云，雖無常形，而有常理”，說明了這一時期人們在形似和神似上與前朝有不同看法。

②饒宗頤在《敦煌白畫之特色》一文中講，白畫或白描為不敷彩之畫，原只是畫稿，僅具簡單輪廓，與后期發(fā)展完善的水墨畫是不能相提并論的。