馬梅

近年來，不少由真實事件改編的影視劇，它們在事件發(fā)生之后甚至在事件尚未完結(jié)的時候就開始記錄、再現(xiàn)事件，試圖探尋事件的意義、凝聚共識、保存記憶，產(chǎn)生了較大的社會反響。其中《親愛的》（2014）、《湄公河行動》（2016）、《我不是藥神》（2018）、《中國機(jī)長》（2019）、《中國醫(yī)生》（2019）、《中國救援·絕境36天》（2021）、等幾部口碑和票房較佳的電影都由真實事件改編而來，那么何種真實事件可能被改編電影，改編何以實現(xiàn)？

一、真實事件的電影改編的意義

在現(xiàn)實生活中，每天都發(fā)生著大大小小的事件，這些事件對于當(dāng)事人往往具有一定的意義，其中一些突發(fā)性的意外事件、災(zāi)難事件甚至?xí)Ξ?dāng)事人的人生造成巨大的影響，比如使人生境遇發(fā)生反轉(zhuǎn)、陷入絕境；當(dāng)然也有的當(dāng)事人因為在危機(jī)事件中的優(yōu)秀表現(xiàn)而成為英雄模范人物；還有一些事件甚至具有全國意義、國際意義。但是，這些事件中的大多數(shù)事件對于他人和整個社會來說，其意義可能并沒那么凸顯，或者說與其相似的事件很多，不斷有新事件發(fā)生，哪怕是對當(dāng)事人造成重大影響的事件也在時間的流逝中成為舊事件，即便當(dāng)事人沒有遺忘，他人和社會也早已經(jīng)遺忘。

如何對抗這種遺忘？哪些事件需要減慢其被遺忘的速度而盡可能留存在人們的記憶當(dāng)中，以發(fā)揮其價值呢？哪些事件能夠進(jìn)入電影創(chuàng)作者的視野而被改編？跨媒介改編、呈現(xiàn)，包括電影改編是一種重要的方式。媒介記憶是人類一切記憶的核心與載體，媒介使得記憶突破了個人和集體的界限，既需要存儲久遠(yuǎn)，也需要在不同的時間和空間中傳承、轉(zhuǎn)換和傳播。[1]隨著信息傳播技術(shù)的發(fā)展，社會記憶的保存與傳播所依賴的主要媒介也不同，有用空間偏向的紀(jì)念柱、紀(jì)念碑、建筑等實物進(jìn)行的空間傳播，這種空間傳播往往還和節(jié)慶紀(jì)念儀式結(jié)合；也有時間偏向、利用簡便的符號系統(tǒng)進(jìn)行記載、跨越時空的大眾傳播媒介。電影改編對于真實事件的呈現(xiàn)與傳播而言，不僅再現(xiàn)了事件，也使真實事件的意義得以凸顯并升華，使其在一定時間和代際內(nèi)傳播傳承。

二、真實事件的電影改編可能性分析

真實事件和電影改編是一場“雙向奔赴”，并彼此助力。從彰顯真實事件的意義、對抗遺忘來說，電影改編給予真實事件的一次托舉，而真實事件給予了電影改編鮮活的素材，實現(xiàn)了電影對現(xiàn)實生活的反映；從發(fā)揮電影的社會功能來說，真實事件是電影的源頭活水。

首先，那些產(chǎn)生重要社會影響的突發(fā)災(zāi)難性事件較有可能被進(jìn)行電影改編。2019年上映的《中國機(jī)長》是根據(jù)2018年5月14日四川航空3U8633航班機(jī)組成功處置險情的真實事件改編，機(jī)組執(zhí)行航行任務(wù)時，在萬米高空突遇駕駛艙風(fēng)擋玻璃爆裂脫落、座艙釋壓的極端罕見險情，生死關(guān)頭，機(jī)組人員臨危不亂、果斷應(yīng)對、正確處置，確保了機(jī)上全部人員的生命安全，創(chuàng)造了世界民航史上的奇跡。電影集中呈現(xiàn)了“中國民航英雄機(jī)組”成員與119名乘客遭遇極端險情時的各種表現(xiàn)，表現(xiàn)了中國民航人在危機(jī)關(guān)頭的職業(yè)精神和在危機(jī)關(guān)頭的無畏互愛，譜寫了一曲英雄之歌、中國精神之歌。值得注意的是，如果僅僅通過他們在飛機(jī)上處置危機(jī)的一系列操作來表現(xiàn)這種大寫的精神，一方面情節(jié)會淡薄，敘事節(jié)奏也會一直處于緊張狀態(tài)；另一方面電影的觀念表達(dá)可能會臉譜化、概念化，很難直抵人心。電影改編從真實事件本身往前延伸，通過飛行前機(jī)組成員及部分乘客的休閑時光、戀愛婚姻家庭狀況、工作中的競爭與合作等情境，勾勒了眾人出場的“底色”。這樣的人生背景展現(xiàn)了不同年齡段、不同性格、不同生活狀態(tài)的人們在生死關(guān)頭的精神面貌、情感特點，從而讓性格的表現(xiàn)和精神的書寫更有厚度，更加可信。

美國社會學(xué)家米爾斯（C.Wright Mills）曾言：“他要想知曉自己的生活機(jī)會，就必須搞清楚所有與自己境遇相同的個體的生活機(jī)會。”[2]當(dāng)今世界是一個“風(fēng)險社會”①，充滿各種不確定性：一方面是羅薩（Hartmut Rosa）所說的科技加速、社會變遷加速、生活節(jié)奏加速[3]，這種加速既可能給人們的生產(chǎn)生活帶來極大的便利，使社會物質(zhì)生活資料極大豐裕，也可能讓還不完全成熟的科技發(fā)明給社會帶來危險。比如克隆人、機(jī)器人帶來的倫理風(fēng)險，比如汽車的普及和道路、人等要素之間的矛盾帶來的交通事故風(fēng)險及人身殘疾等。可以說，自然具有的風(fēng)險、技術(shù)引發(fā)的風(fēng)險、制度引發(fā)的風(fēng)險、政策或決定造成的風(fēng)險以及個人造成的風(fēng)險，[4]不知道哪一個會在哪一天發(fā)生在個體的身上。那么當(dāng)這種風(fēng)險突然成為現(xiàn)實時，個體應(yīng)該如何應(yīng)對？《中國機(jī)長》給予人們一種替代性的體驗與學(xué)習(xí)，觀眾會將自己代入進(jìn)去，不僅學(xué)習(xí)到了一些必要的知識，擁有了應(yīng)對未知風(fēng)險的安全感，也可能與劇中人產(chǎn)生共情，完成情感的升華和人生理念的確認(rèn)與強(qiáng)化。當(dāng)然，《中國機(jī)長》不僅僅給予人們應(yīng)對風(fēng)險、危機(jī)、災(zāi)難的知識和對于風(fēng)險感受的共情，電影還通過對平凡的機(jī)組成員在危機(jī)時刻敢于擔(dān)當(dāng)、正確處置的種種敘事，完成了英雄機(jī)組的群像塑造。創(chuàng)作者也借此實現(xiàn)了以日常之善來克服“平庸之惡”進(jìn)而達(dá)到為英雄的刻板印象祛魅的創(chuàng)作意圖，并也可能獲得廣泛而持久的社會動員效果。[5]《中國機(jī)長》聚焦空難風(fēng)險，《中國醫(yī)生》聚焦新冠疫情這一全球性重大公共衛(wèi)生安全事件，《中國救援·絕境36天》聚焦礦難救援事件，這些電影所展現(xiàn)的突發(fā)災(zāi)難、公共危機(jī)面前的凡人成長敘事等，可能產(chǎn)生動員的效果和對日常英雄主義綿延持久的喚起。

其次，那些擾動人們的生存和生活狀態(tài)，引發(fā)倫理爭議和社會爭議的事件也較具電影改編價值?，F(xiàn)實中，每個人都要經(jīng)歷生老病死、生兒育女、勞動學(xué)習(xí)，人生大多數(shù)時候是平靜平淡的，也是安穩(wěn)幸福的。但是有一天這種狀態(tài)被打破了，疾病、孩子丟失，改變了家庭生活的常態(tài)，造成了家庭的經(jīng)濟(jì)困難和情感重創(chuàng)，可能引發(fā)社會對醫(yī)療衛(wèi)生、社會保障、社會治理、社會安全等基本民生問題和社會根本問題的熱切關(guān)注。

電影《我不是藥神》由白血病患者行走在現(xiàn)有法律邊緣，求藥求生的真實故事改編。電影真實地呈現(xiàn)了社會對于重癥看病難、看病貴、“非法藥”和“假藥”、非法代購、醫(yī)療衛(wèi)生政策、社保政策、情與法、人的生命權(quán)和健康權(quán)等問題的廣泛討論，最終推動相關(guān)部門修改了關(guān)于假藥認(rèn)定的法條。

除了以上這類真實事件外，還有一些涉及國內(nèi)國際經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的大事要事也常常被改編為電影，如電影《湄公河行動》是對中國商船在東南亞地區(qū)湄公河金三角流域遇襲，船上13名中國船員全部遇難的“湄公河慘案”這一真實事件進(jìn)行的電影化呈現(xiàn)。

三、精妙的電影改編助力真實事件的價值實現(xiàn)

電影改編可以讓真實事件的社會意義得以充分彰顯，讓事件蘊(yùn)含的社會議題得到更加廣泛的關(guān)注，甚至可以讓相關(guān)問題得到解決。而這一切的實現(xiàn)無疑得益于精妙的電影改編，是電影改編在內(nèi)容和形式諸多方面的創(chuàng)新敘事、藝術(shù)傳達(dá)、意蘊(yùn)升華，讓真實事件從自然的物質(zhì)界成長為精神世界的精華，成為深刻影響人們心靈的藝術(shù)精品。

首先，真實事件的電影改編往往高揚現(xiàn)實主義的創(chuàng)作美學(xué)，聚焦“人”的境遇與情感，表達(dá)深沉的人文關(guān)懷，體現(xiàn)以人民為中心的創(chuàng)作宗旨。在現(xiàn)實生活中，對于《我不是藥神》代購“假藥”的真實事件，人們往往是從法律的角度來看問題，只是把它當(dāng)成一個時間流程的“事”，公事公辦，事情處理了就結(jié)束了。而電影改編則聚焦其中的“人”，在內(nèi)容上抽絲剝繭，呈現(xiàn)了人在事件中的種種境遇、喜怒哀樂、命運沉??；呈現(xiàn)了人在事件前后的發(fā)展變化，在對比、流變中凸顯了“事”對人的身心傷害，對其家人和周圍環(huán)境的影響，從而讓一個真實事件不僅有了客觀的事態(tài)信息，還有了豐富的情感信息、思想觀念信息，引發(fā)了人們深沉的思考。

習(xí)近平總書記2014年10月15日在文藝工作座談會上的講話中論述“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”時指出：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！盵6]當(dāng)前由真實事件改編而來的優(yōu)秀電影作品，能把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅定人們對美好生活的憧憬和信心?！吨袊鴻C(jī)長》《中國醫(yī)生》塑造了從災(zāi)難事件中站出來的、成長起來的凡人英雄，表現(xiàn)了中國精神和中國力量。從問題角度切入的電影，如《我不是藥神》《親愛的》，也都努力從矛盾當(dāng)中具體的人的視角出發(fā)，塑造一個個有血有肉的、內(nèi)心沖突和掙扎的人，按照現(xiàn)實本身的發(fā)展邏輯尋找出路，推動問題解決，展現(xiàn)人民群眾的精神風(fēng)貌。

其次，電影改編充分運用典型化的創(chuàng)作手法，使真實事件的戲劇沖突更加明顯，情節(jié)更加豐富曲折，人物形象更加飽滿，從而產(chǎn)生較大的藝術(shù)張力。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接。”[7]從真實事件到傳得開、影響大、深受人民喜愛的電影，是一個巨大的飛躍，這個飛躍是從簡單的事件的口語敘述或文字記錄，變成一個情節(jié)曲折、細(xì)節(jié)豐富、將事態(tài)情態(tài)意態(tài)信息融為一爐的藝術(shù)品。當(dāng)然，有些真實事件已經(jīng)由媒體進(jìn)行了一定的報道，或者是簡要的消息，或者是情節(jié)較為豐富的通訊、報告文學(xué)；有的可能已經(jīng)有電視媒體運用電視新聞、電視紀(jì)錄片等對其進(jìn)行了呈現(xiàn)。但是這些媒介呈現(xiàn)和媒介敘事仍然是紀(jì)實性的，往往會因為新聞紀(jì)實作品對于時效性和真實性的至高追求，而不能夠進(jìn)行某些取舍、夸張、嫁接、集中、改變。在改編時，電影作品遵循的是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，多采用典型化的創(chuàng)作手法，其可以把社會上相近、相關(guān)、相似的多個人的故事集中在一個人的身上，使主人公的經(jīng)歷更加豐富，從而更容易喚起觀眾的情感和思想反應(yīng)。

電影《親愛的》將多個丟失孩子的家庭尋子故事及其中的不同的悲情較多地集中在男女主人公身上，并且將男女主人公和孩子的關(guān)系設(shè)置成夫妻不和、孩子是唯一的紐帶的情況，凸顯了孩子重要性。那么在孩子丟失，紐帶斷裂的情況下，便會爆發(fā)出巨大的沖突、其中的悲愴就會更加濃烈，生活中的不和諧因素便會不斷推動情節(jié)的曲折變化。而作為收養(yǎng)孩子的養(yǎng)母，電影呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村婦女的貧窮堅韌、善良潑辣，將不孕不育、夫權(quán)壓迫、性別不平等相結(jié)合造成的對孩子的渴望、想要留下孩子的瘋狂愚昧都加諸于她身上，更將其放置在充滿集體暴力，試圖留下不屬于他們的孩子的村莊宗法制的背景下，這一切更凸顯了其命運的悲愴，凸顯了販賣人口問題的復(fù)雜性和解決問題的難度之大。這種人物塑造手法和情節(jié)設(shè)置，加大了電影的藝術(shù)張力，令人無法釋懷，而且也能夠讓不同經(jīng)歷、文化、思想基礎(chǔ)的觀眾各取所需，在自己既有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中來認(rèn)識電影，獲得與自己相匹配的藝術(shù)滿足。電影《我不是藥神》則通過對真實事件中的人物和故事進(jìn)行反向改編，實現(xiàn)精神升華來凸顯“轉(zhuǎn)變”。例如，真實事件中的主人公幫助他人購藥并不收取任何費用，其利他精神在量的計量上可能是以0為起點逐漸攀升的；而電影主人公一開始是收取一定費用來為他人代購的，也不是全然無私的，其利他精神在計量上可能是從負(fù)數(shù)開始往上攀升的，是受到某些感召才轉(zhuǎn)變成全然的利他，這里有一個反轉(zhuǎn)，其前后行為和品格有一個較為強(qiáng)大的對比、轉(zhuǎn)變，使劇情更加曲折，藝術(shù)張力更大，也更吸引人。

再次，電影改編運用了豐富精妙的視聽語言，使真實事件更具藝術(shù)靈韻，也使創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖得到貫徹，從而充分彰顯其社會作用。真實事件被用口語或文字轉(zhuǎn)述給觀眾時，語言文字符號的抽象性使得事件本身情節(jié)過程的具體情況損失不少。真實事件本身的來龍去脈只有當(dāng)事人清楚，當(dāng)事人也往往因其所處的角色和關(guān)系的位置固定，其局內(nèi)人和劇中人的限定身份使得他可能只知道自己視角之內(nèi)的東西。電影改編則不同，攝影機(jī)使觀眾能夠體驗所有劇中人的感受。匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）指出攝影機(jī)“不可避免的主觀性”，“每一個影像都有一個視覺角度，每一個視覺角度都是某種關(guān)系，而且不僅僅是空間關(guān)系。每一次對世界的再現(xiàn)都包含著一種世界觀。因此，每一個場面調(diào)度，每一個攝影機(jī)取景角度都意味著人內(nèi)心的一種改變、一種調(diào)整。即沒有比客觀更主觀的東西了。不管是有意，還是無意，固定在每個影像上的印象都變得極富表現(xiàn)力了?！盵8]電影的這種用客觀來表現(xiàn)主觀的方式，極為巧妙。他還說：“導(dǎo)演無需論證自己的觀點，他以簡單的光學(xué)效果讓人們接受了他的觀點?！盵9]當(dāng)前，電影改編還可以運用多種攝影技巧，例如蒙太奇、特技、調(diào)色等技術(shù)手段來巧妙表達(dá)創(chuàng)作意圖，可以說，電影充分運用藝術(shù)技巧、符號實現(xiàn)了觀點的傳達(dá)；而在呈現(xiàn)真實事件的新聞作品中，由于對真實的現(xiàn)實的追求，記者和編輯往往只能客觀地記錄和呈現(xiàn)現(xiàn)實，這導(dǎo)致其藝術(shù)感染力有限，對現(xiàn)實的干預(yù)作用也受到了限制。

德裔美籍電影理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）認(rèn)為“技術(shù)構(gòu)成藝術(shù)的實現(xiàn)條件，而藝術(shù)則體現(xiàn)技術(shù)的運用價值。”[10]技術(shù)與藝術(shù)是共生關(guān)系，不同技術(shù)給予了創(chuàng)作不同的基礎(chǔ)和可能性，這就是“技術(shù)可供性”意涵的一部分，用好了技術(shù)手段，將能夠助力藝術(shù)表達(dá)，使作品的靈韻、美感、詩意得到充分彰顯。在對真實事件的電影改編時，創(chuàng)作者利用各種運鏡、構(gòu)圖、光線、聲畫組合、蒙太奇等藝術(shù)技巧，使得真實事件的過程、細(xì)節(jié)能夠被重組、放大，使現(xiàn)實時間被拉長、或縮短、或重疊并置、或倒錯交叉而成為光怪陸離的電影世界，產(chǎn)生源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實的躍升效果。電影中的演員表演，如上述真實事件的電影改編，大量優(yōu)秀演員的傾情表演，進(jìn)一步提升了作品的美學(xué)意義，其社會作用也從審美接受中連帶發(fā)生，這就是潛移默化。正如伊芙特·皮洛（Yvette Biro）所說，“身姿手勢的生動性，它與原有情節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系，也意味著氛圍和情調(diào)是信息的天然伴侶；它們不是從外部附加在信息上的，它們可以煥發(fā)出事件的情感內(nèi)容和內(nèi)在實質(zhì)”，“形體動作，不論多么自然化，多么依附于軀體動作，它的抽象化作用絕不會低于最富分析性的描述，甚至充滿象征的詩”。[11]

結(jié)語

當(dāng)下不斷推陳出新的信息傳播技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)手段，使得電影的造夢本領(lǐng)更加強(qiáng)大。電影如果能真正實現(xiàn)觀念和手段的結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，集成各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素，實現(xiàn)胸懷和創(chuàng)意的對接，就必然能更好地反映現(xiàn)實、引導(dǎo)現(xiàn)實、影響人的思想和靈魂，進(jìn)一步發(fā)揮其強(qiáng)大的社會作用。

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