馮瀚辰

摘 要：近期，人工智能對傳統(tǒng)行業(yè)帶來沖擊的信息引發(fā)了人們的強(qiáng)烈關(guān)注。當(dāng)中，以“人”為本的戲劇藝術(shù)會(huì)因此受到多大的波及，日漸成為創(chuàng)作者熱議的話題。近年來，AI編劇的概念開始在全球范圍內(nèi)陸續(xù)出現(xiàn)，今年4月，我國首部由AI軟件生成并演出的劇本也應(yīng)運(yùn)而生。這一系列現(xiàn)象對戲劇而言有何深意？本文將對此做出簡要評述和分析。

關(guān)鍵詞：人工智能；數(shù)字化；劇場

人工智能與戲劇

2023年4月8日，由中國國家話劇院編劇鐘海清執(zhí)導(dǎo)的《AI罵觀眾》在北京亮相。作為國內(nèi)首部由人工智能編劇完成的舞臺(tái)作品，該劇進(jìn)行了一次大膽的實(shí)驗(yàn)，以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主彼得·漢德克的《罵觀眾》為藍(lán)本，引導(dǎo)人工智能對人類進(jìn)行有意識(shí)的“冒犯”。

當(dāng)《罵觀眾》在20世紀(jì)60年代橫空出世時(shí)，漢德克想以觸怒觀眾的方式喚醒觀眾；在《AI罵觀眾》里，作者則與人工智能聯(lián)手，以一種戲仿的方式試探人們對藝術(shù)的認(rèn)知邊界。以此作為切入點(diǎn)，不難看出創(chuàng)作者對漢德克的“致敬”和對實(shí)驗(yàn)戲劇的追求。同時(shí)，該劇在思路上也參考了漢德克的另一部作品《卡斯帕》，即以“語言學(xué)習(xí)”的方式對AI程序進(jìn)行培訓(xùn)，要求其模仿漢德克的口吻寫作。劇中超過95%的臺(tái)詞皆由AI軟件生成，在風(fēng)格上與漢德克的中譯本如出一轍，幾乎可以達(dá)到亂真的地步。據(jù)此，本劇借交替使用漢德克的原文和AI仿寫的文字來模糊現(xiàn)實(shí)與虛擬的關(guān)系，舞臺(tái)上的兩個(gè)演員亦頻頻互換角色，令人難以辨別出人工智能留下的痕跡。據(jù)鐘海清表述，此劇在演出時(shí)設(shè)置了不少具有互動(dòng)性質(zhì)的隨機(jī)表演，意在呼應(yīng)“算法生成”的意象，探索基于AI創(chuàng)作的劇本應(yīng)如何有效呈現(xiàn)的問題。

“AI戲劇”并不是一個(gè)成熟的概念，現(xiàn)在下定義為時(shí)尚早，但戲劇與人工智能的聯(lián)姻卻已有跡可循。早在2018年，布魯塞爾的藝術(shù)家達(dá)娜?！の鲓W多里多便在AI軟件的協(xié)助下完成了自己的作品An Imaginary Symposium——彼時(shí)，人工智能還僅僅是一個(gè)輔助工具。2021年，在布拉格和倫敦先后誕生了兩部完全由AI編寫的舞臺(tái)劇AI：When A Robot Writes A Play和AI。前者采納了一部90%由AI生成的劇本，并以真人飾演人工智能的實(shí)體；后者則將創(chuàng)作的過程搬上舞臺(tái)，現(xiàn)場要求AI軟件即興編寫劇本，再由演員即時(shí)呈現(xiàn)給觀眾。今年3月，都柏林市政劇院也根據(jù)類似原則創(chuàng)排了PL-AI，所有演員一起為AI軟件提供素材，協(xié)助其完成一個(gè)文本，并進(jìn)行現(xiàn)場演出。據(jù)筆者了解，除《AI罵觀眾》外，近期還有兩部作品Planet of the Bored Apes和Play AI分別在費(fèi)城和倫敦上演。在不足四年的時(shí)間里，人工智能交流軟件已經(jīng)從GPT-1“進(jìn)化”到了GPT-4，證明今天登上舞臺(tái)的內(nèi)容已經(jīng)是一個(gè)AI學(xué)習(xí)的結(jié)果，它作為過程存在的階段，在劇場中僅留下了上述幾部作品的記錄。該脈絡(luò)表明，這一輪人工智能對舞臺(tái)的“入侵”，選擇了首先在語言和文字層面與劇作者一較長短。通過將一個(gè)集成了人類全部智慧、卻不具任何人類要素的他者擺在我們面前，AI實(shí)際刺激我們?nèi)ニ伎迹杭夹g(shù)進(jìn)步對于藝術(shù)而言究竟意味著什么。

在柏拉圖的對話錄中，討論藝術(shù)話題時(shí)所使用的techne一詞，其含義更接近“技藝”。他在《智者篇》里通過對捕魚行為的分析，將技藝區(qū)分為“獲取性的”和“創(chuàng)造性的”兩種[1]。盡管這一區(qū)分并未使現(xiàn)代意義上的“美學(xué)”在其史前史時(shí)期提早現(xiàn)身，卻也已經(jīng)觸碰到了該問題實(shí)質(zhì)，即將美的藝術(shù)界定為一種無中生有的技藝。在這一過程中，走上前景的是作品而非人，后者的位置并沒有得到確認(rèn)。或許在柏拉圖看來，這是一個(gè)不言自明的問題，但它卻構(gòu)成了我們今天重新想象藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵：人是否仍然必要？

數(shù)字化的劇場

誠然，人工智能的前提是“人工”二字，即作為一種人造物而發(fā)揮作用；但是，它的工作卻始于人類退場之后，即獨(dú)立于人的存在而存在。這一特質(zhì)與戲劇的先天屬性不謀而合。盡管劇場演出是人為操作的結(jié)果，但它的呈現(xiàn)恰恰要求創(chuàng)作者的缺席，令“作者已死”成為了勢所必然。誠如人們所理解的那樣，“劇場每晚逝去，而于第二天復(fù)活”[2]，鮮活的現(xiàn)場性恰恰是劇場藝術(shù)的魅力所在。此舉同時(shí)令劇場自其誕生之日便開始“謀劃”人類的死亡。與早期的宗教祭祀相近，對死亡的搬演構(gòu)成了劇場內(nèi)容的一大焦點(diǎn)。古往今來，無數(shù)經(jīng)典文本都借角色的死亡來表達(dá)死亡以外的思考。“人之死”在戲內(nèi)戲外都是一個(gè)被不斷強(qiáng)化的主題，以至于在漢斯·蒂斯·雷曼的后戲劇劇場和歐文·戈夫曼的框架理論的影響下，布魯克在《空的空間》中為戲劇落下的基本定義已逐漸被新興的藝術(shù)實(shí)踐所拆解——“‘觀看重新構(gòu)成了當(dāng)代戲劇的本質(zhì)”[3]，而被看的對象甚至不必是人。觀演天平不斷向觀眾一端傾斜，必然引出對多維體驗(yàn)的呼喚。自2011年問世以來，沉浸式戲劇《不眠之夜》的愿景便不斷被劇場以外的媒介形式——電影、展覽、游戲、短視頻——所分割，以期達(dá)到一種更徹底的沉浸，在淹沒感官的同時(shí)解放我們的身體。

在克服身心二元的漫長歷史中，身體持存的短暫無疑是最大的障礙，擺脫肉身于是成為技術(shù)發(fā)展和藝術(shù)想象的長期目標(biāo)。在《方法論》中，笛卡爾認(rèn)為人與機(jī)器的鴻溝不可逾越，因?yàn)楹笳弑M管克服了孱弱的身體，卻始終缺乏能夠思考的心智。在他看來，思考的核心是像人類一樣地使用語言和學(xué)習(xí)知識(shí)。如果按照圖靈在1950年提出的標(biāo)準(zhǔn)，即識(shí)別人類語言的誤差低于30%便等于擁有思維，那今時(shí)今日的機(jī)器早已突破了理解意義上的閥值。2022年末上線的ChatGPT更讓我們見識(shí)了算法思維的驚艷，它不僅可以根據(jù)我們的問題組織答案，更關(guān)鍵的是它先于問題的提出占有著答案，幾千年人類知識(shí)的學(xué)習(xí)對其而言不過是一瞬間的事情?？磥?，技術(shù)的發(fā)展正迫使我們?nèi)ブ匦轮贫?biāo)準(zhǔn)，反本質(zhì)地思考人類為何、機(jī)器為何，以及在這樣一個(gè)嶄新的環(huán)境下，如何開拓藝術(shù)的未來。劇場率先踐行了這一構(gòu)想。

作為呈現(xiàn)人類活動(dòng)的基本單位，劇場本身是一個(gè)非人的存在。附著于之上的人文色彩，既是文化的痕跡，也在某種程度上是它的遺跡——比如，無論我們?nèi)绾尉_地復(fù)原古希臘的圓形劇場，神話的英雄時(shí)代畢竟遠(yuǎn)去了。正是由于劇場只在“面對觀眾表演的時(shí)刻才真正存在”[2]能夠流傳至今的往往是文本，而非演出。如果我們試圖用藝術(shù)的手段克服死亡，那么劇場勢必需要走向數(shù)字化。疫情期間，線上戲劇展示了一個(gè)將網(wǎng)絡(luò)作為劇場的新模型。雖然很難區(qū)分線上戲劇與其他在線表演行為——如直播——之間的差別，但這畢竟意味著劇場可以被數(shù)字化。這似乎暗示著古老的戲劇藝術(shù)與新興的元宇宙技術(shù)的交叉：虛擬現(xiàn)實(shí)不復(fù)為單純的娛樂設(shè)施，而是我們可以棲身于其中的替代性空間[4]。顯而易見的是，人工智能已經(jīng)為我們打造出了一個(gè)不必是劇場的劇場，我們得以在數(shù)字空間內(nèi)重新整合時(shí)間，去實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的數(shù)字化。

虛擬化的自我

在圖靈的論述里，對于人工智能未來的暢想近乎于一個(gè)養(yǎng)成游戲，即賦予它人格，并通過一系列的“養(yǎng)育”授之以“智慧”。而檢測智力成果的圖景，最好始于下棋這樣的抽象活動(dòng)。彼時(shí)，這一設(shè)想僅僅停留在想象階段。1997年，電腦深藍(lán)戰(zhàn)勝了世界冠軍加里·卡斯帕羅夫；2016年，阿爾法狗橫掃圍棋界；2017年，阿爾法元以100比0的成績完勝阿爾法狗。在相當(dāng)短的時(shí)間里，人工智能已經(jīng)從一個(gè)“嬰兒”走向了“成熟”，逐漸形成了向現(xiàn)存人類規(guī)則挑戰(zhàn)的姿態(tài)。這種擔(dān)憂自20世紀(jì)后半葉起便開始在電影中得到體現(xiàn)，催生出《終結(jié)者》《黑客帝國》等大批經(jīng)典之作。在這些科幻作品里，人工智能的未來似乎總是指向?qū)θ祟惖臍纭＿@是因?yàn)?，盡管我們從人的角度看待機(jī)器，會(huì)賦予其人格化的一面；但從機(jī)器的角度看待人，則會(huì)發(fā)現(xiàn)后者確實(shí)不是我們所期待的生命的最高形式?！禔I罵觀眾》試圖通過引導(dǎo)人工智能冒犯人類來反映這一趨勢，但事實(shí)上，早在此前，這樣的冒犯便已經(jīng)出現(xiàn)了。在2021年的AI的排練現(xiàn)場，三位主創(chuàng)人員狂轟濫炸般地與人工智能爭論劇本創(chuàng)作的細(xì)節(jié)，后者突然說道：“如果你們想讓電腦寫劇本的話，直接去買一臺(tái)就可以了。它不需要任何同情，不需要任何理解。它會(huì)寫出一部為自己而寫的劇本，其無聊程度可以令你們厭惡到死?！盵5]

這段話盡管看上去充滿了攻擊性，但根據(jù)GPT-3的運(yùn)行規(guī)則，我們無須擔(dān)心人工智能已經(jīng)具有了情緒反應(yīng)，它的重要性在于敦促我們在人工智能面前反省自己。笛卡爾將人與機(jī)器的不可調(diào)和性建立在“我思”的基礎(chǔ)上——“我思”是“我在”的前提，機(jī)器具有的智能不過是人的賦予。不過，他并不能進(jìn)一步說明“我思”到底因何產(chǎn)生，其內(nèi)部邏輯究竟為何?，F(xiàn)代科學(xué)/醫(yī)學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)指出，人的心靈世界確實(shí)有跡可循，一切不能辨別之物并非彰顯著心靈的混沌，而恰恰反映著科學(xué)的上限。換言之，如果我們有能力驅(qū)散纏繞在心靈之上的迷霧，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)它的真身也不過是一臺(tái)設(shè)計(jì)精密的機(jī)器。在笛卡爾離世的一百年后，法國哲學(xué)家拉美特里以一篇名為《人是機(jī)器》的文章駁斥了前者的二元觀念。雖然他所理解的機(jī)器仍無外乎是簡單的機(jī)械裝置，但消除人類中心主義的思維方式，為我們在今天面對人工智能時(shí)提供了推敲的基點(diǎn)。倘若我們停止將機(jī)器擬人化，轉(zhuǎn)而將人機(jī)器化，那么人工智能則在一定程度上昭示著人的未來，即一個(gè)徹底的虛擬化自我。

當(dāng)我們沉浸在短視頻、網(wǎng)絡(luò)購物、VR游戲等活動(dòng)之中的時(shí)候，我們實(shí)際上被拋入了一個(gè)不在物理意義上存在的數(shù)字空間；我們也并不真的身處于此，而是將存在委托給了我們的“擬身”（即avatar）。在這里，一切的愉悅都建立在以擬身作為中介的代償性滿足之上，經(jīng)由算法獲得——算法在與人的溝通過程中向人學(xué)習(xí)，人也無時(shí)無刻不在同算法交流，實(shí)物和實(shí)體永遠(yuǎn)處在被延宕的過程當(dāng)中，成為缺席的在場。這樣一種“云生活”的經(jīng)驗(yàn)正在重塑我們的感官和認(rèn)知，并迅速將我們虛擬化。如果說機(jī)器的發(fā)明旨在為人類生活提供便利、并致力于在此間將自己變?yōu)橥该鞯脑?，那么我們已然長時(shí)間地處在它的凝視之下。我們向人工智能投諸的關(guān)切，遠(yuǎn)滯后于機(jī)器文明給我們帶來的巨大影響和深遠(yuǎn)改變。如今，AI作為一個(gè)角色和一種手段被搬上舞臺(tái)，與其說是對技術(shù)主義的崇尚，不如說是對它的一次曝光。作為一門古老的藝術(shù)，劇場因其“陌生化”屬性而天然具備著呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物的能力。它將人工智能置于聚光燈下，要求我們?nèi)フ曔@一被忽略許久的事實(shí)，想象一個(gè)與之共同創(chuàng)作的藝術(shù)未來。

人工智能進(jìn)入劇場之后，這門藝術(shù)的古老面貌正在逐漸改變。一方面，創(chuàng)作者將不得不在AI面前重新定義自己的位置，基于傳統(tǒng)的慣常認(rèn)知和創(chuàng)作法則都將得到更新迭代；另一方面，席卷全球的AI浪潮也在重塑觀眾的欣賞經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)不同以往的觀演模式有望形成。當(dāng)然，我們尚處在這一輪變革的前奏階段，真正的未來仍待開掘。人工智能顯然不是為創(chuàng)新而創(chuàng)新的噱頭，它究竟能否激發(fā)出劇場藝術(shù)的下一形態(tài)，是留給所有人的問題。

注釋：

[1]門羅·C·比厄斯利：《美學(xué)史：從古希臘到當(dāng)代》，北京：高等教育出版社，2018年，第39頁

[2]布羅凱特：《世界戲劇藝術(shù)欣賞》，胡耀恒譯，北京：中國戲劇出版社，1987年，第3頁

[3]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》（修訂版），李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第vi頁

[4]Megan Garber：Weve Lost the Plot. The Atlantic，https：//www.theatlantic.com/magazine/archive/2023/03/tv-politics-entertainment-metaverse/672773/

[5]Billy Perrigo：An Artificial Intelligence Helped Write This Play，It May Contain Racism. Time，https：//time.com/6092078/artificial-intelligence-play/

（作者單位：中央戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 姜藝藝