黃鳴奮

(廈門大學 電影學院, 福建 廈門 361005)

與浪漫主義、啟蒙主義、象征主義等概念相比,現實主義的外延和內涵都相當模糊。從日常用法看,現實作為基點是一種存在,既是人的立身之本,又是進行思考的依據?，F實作為觀念是一種范疇,是人對于自身當下存在加以思考的結果。它通過概括而形成,可以用于推理、演繹?，F實作為價值的體現是一種態(tài)度,體現了人對于自身存在方式的選擇。與上述認識相應,“現實主義”不僅是指承認并尊重作為基點的現實(與虛無主義等對舉),而且是指將人的當下存在及其呈現作為思考重點的思潮(與歷史主義、未來主義等對舉),同時還是指將人當下所處的價值關系作為生活原則的理論觀點(與理想主義等對舉)?，F實主義在哲學中可能是指現實獨立于觀察者之外而存在的信念,在國際關系中可能是指由競爭性利己主義所驅動的一種世界政治觀,在藝術界可能是指真實地描繪對象的一般企圖,也可能是指19世紀發(fā)生于繪畫、戲劇等領域的藝術運動。現實主義可以加上修飾語,構成“倫理現實主義”①“抑郁現實主義”②“法律現實主義”③“民族志現實主義”④“京味現實主義”⑤“全景現實主義”⑥“溫暖的現實主義”⑦“進攻性現實主義”⑧等術語。它們被應用于倫理學、心理學、法律學、人類學、藝術學、政治學等眾多領域?，F實主義也可以作為修飾語界定中心詞,構成“現實主義文學”“現實主義藝術”(指強調按其原貌描繪當代社會生活的文藝作品)等術語,并產生“現實主義療法”⑨(通過角色扮演等技術引導個體接受自己的行為并承擔相應責任,幫助他們取得成功、體驗快樂)等應用。因此,對現實主義可以從眾多角度加以考察。本文選取意識、媒介和科幻這三種角度以闡述新媒介時代現實主義的意蘊。作為意識的現實主義具備相對于所處社會歷史條件的受動性,作為媒介的現實主義具備映射所處社會歷史條件的能動性,作為科幻的現實主義擁有在受動性和能動性的矛盾中介入社會歷史條件變革的復雜定位。必須說明的是,有關現實主義的各種術語可能隨著語境的變化而具備不同的外延和內涵。下文只能選擇與論題最為相關的意義加以闡釋。

一、現實主義與意識

現實主義是人的意識的產物。沒有人的意識,便沒有現實主義。若說現實主義有什么社會作用的話,那么只能通過人的意識才能發(fā)揮出來。顧名思義,現實主義有三個維度,即客觀性、主觀性、創(chuàng)造性。它們分別體現有關存在什么現實、如何看待現實、何以改造現實的觀念。在新媒介時代,第五次信息革命爆發(fā)、后人類理念流行和信息化藝術崛起是分別和客觀性維度、主觀性維度和創(chuàng)造性維度相關聯的三個重點問題。

(一)客觀性維度

在客觀性維度上,人們傾向于將“現實”理解為自然環(huán)境、社會關系或自在客體。它們可能是具體的存在狀況(現實即現狀),是一切事物之總和(現實即法界),是可通過感官加以接觸、通過思維加以把握、通過身體進行互動的現象(現實即實現),是衡量人的認識正確與否的標準(現實即實際)。因此,現實主義可能等于承認現狀、從現狀出發(fā),等于從全局上、整體上認識世界,等于承認安身立命的基點,或者等于孜孜不倦地尋求真理、真相。以客觀性為標準,可以區(qū)分兩種不同的現實主義:一是直接現實主義(Direct Realism),其特點在于認為我們所感知的世界就是現實世界;二是間接現實主義(Indirect Realism),其特點在于認為我們所感知的世界只是現實世界通過大腦活動生成的內部復本。

從客觀性維度看,有關“現實”的觀念深受媒介的影響。換言之,現實主義之所以成為可能,是由媒介所提供的客觀條件決定的。在自然界,僅有本能而無意識的生物無法產生有關“現實”的觀念。它們盡管能夠對環(huán)境做出自己的反應,但無法對自身與環(huán)境的關系進行抽象的思考。這種思考只有在第二信號系統形成之后才出現。就此而言,以語言為標志的第一次信息革命是“現實”觀念問世的必要條件?，F實首先意味著有關自己生活在當下的意識(感性現實)。將現實與歷史、未來加以區(qū)分,這種心理能力在很大程度上拜以文字為標志的第二次信息革命之賜。正因為有了文字,人們才得以讓自己所處的現實轉化為后人所理解的歷史,或者從前人所留下的書面文本了解過去曾有過的現實。也正因為有了文字,人們才得以對自己所處的現實的演變趨勢進行系統的理性思考,進而以之為根據制訂未來的奮斗目標?，F實因此和想象區(qū)分開來,這是人類邁入文明時代的標志。就此而言,現實是對于社會發(fā)展過程目前所經歷的特定階段的思考(理性現實)。以印刷術為標志的第三次信息革命催生了大眾媒體,從而強化了新聞在社會生活中所起的作用。自從報刊進入千家萬戶之后,現實在很大程度上成為大眾媒體所認可的事件或狀況(媒體現實)。凡是被大眾媒體所認可、關注或強調的事件,都可能成為受眾所理解的現實。反之,凡是被大眾媒體所否認、忽視或不以為然的事件,都可能被排除于受眾所理解的現實之外。以電磁波為標志的第四次信息革命開拓了超乎人類感官的信息通道,現實因此將范圍擴大到電子媒體所覆蓋的世界。廣播電視所呈現的有關自然界、人類社會和心理狀況的音像成為世界的表征(遠程現實)。以計算機和互聯網為標志的第五次信息革命突出了群體建構對現實的作用,突出了全球信息基礎設施在形成“地球村”觀念中所發(fā)揮的功能。現實因此將重點轉移到信息化平臺所模擬的物理實體、流程或者系統(數字現實或數字孿生)。

倘若著眼于客觀性維度的話,可以說當下新媒介時代是由第五次信息革命所開創(chuàng)的。因此,要對新媒介時代的現實主義問題加以探討,不能不將第五次信息革命的由來、發(fā)展和深入當成最重要的社會歷史條件。如果承認新媒介是一個烙有歷史印記的概念、先前四次信息革命也曾創(chuàng)造過與之相適應的新媒介的話,那么,就有必要考察現實主義演變與歷次信息革命影響之間的關系。語言作為第一次信息革命的標志曾是原始人得以傳遞信息的新媒介,因為它比其動物祖先所使用的表情更能有效地進行建構共同體所需要的直接交流。如果我們認為那時現實主義已經萌芽的話,那么,它的最初表現可能是人類將自身與其所生活的環(huán)境區(qū)分開來,意識到外部世界存在自己所無法支配的力量。作為第二次信息革命標志的文字曾是代表人類邁進文明時代的新媒介,因為它比原始時代處于主導地位的口語更能勝任跨時空的間接交流的任務。如果我們認為那時現實主義已經成為文字發(fā)明者和使用者對待生活的一種態(tài)度的話,那么,它的最初表現可能是他們在進入藝術領域時所主張的對自然的忠誠。這種創(chuàng)作態(tài)度導致他們將作品的逼真性當成判斷它們是否成功的標準。作為第三次信息革命標志的印刷術曾是代表大眾傳播時代到來的新媒介,因為它率先通過機械復制有效地創(chuàng)造了建立在大規(guī)模信息共享基礎上的作者—編輯部—讀者共同體。如果我們認為那時現實主義已經成為報刊把關人對信息加以分類的一種尺度的話,那么,它的最初表現可能是他們試圖將以真實性為要旨的新聞與其他信息(特別是以想象性為要旨的藝術信息)區(qū)分開來的努力。作為第四次信息革命標志的電磁波曾是代表遠程傳播時代到來的新媒介,因為它率先通過光速傳遞信息,讓受眾獲悉遙遠時空所發(fā)生的事件,從而促進了“地球村”之類觀念的形成。如果我們認為那時現實主義已經成為影視制片人與評論家對產品進行定位的一種標準的話,那么,它的最初表現可能是他們區(qū)分片種、節(jié)目、欄目或頻道的一種努力,其意圖之一引導相關劇組忠于生活。20世紀中葉,作為第五次信息革命標志的計算機成為代表互聯網絡時代到來的新媒介,因為它不僅極大地改變了社會生活的態(tài)勢,而且催生了“數字地球”之類的概念,并為21世紀元宇宙的建設準備了條件。如果我們認為現實主義已經成為網絡劇、數字電影、互動裝置、手機短視頻等新媒介藝術所廣泛存在的一種創(chuàng)作取向的話,那么,它的最初表現可能是項目設計者通過其產品表現的如實反映社會生活的意圖。當然,盡管現實主義的外延、適用范圍或表現形式可能因為歷次信息革命起作用的緣故發(fā)生變化,但是,其內涵、意義或價值仍有相互貫通之處。

(二)主觀性維度

在主觀性維度上,“現實”可能被理解為從實際出發(fā)的生活態(tài)度,與狂妄自大相對而言;也可能被理解為勢利短視,與遠見卓識相對而言。作為其延伸,“現實主義”可能被從積極的角度理解為求真務實、不打誑語,也可能被從消極的角度理解為趨炎附勢、不講原則。這是兩種截然相反的處世原則。以主觀性為標準,可以區(qū)分出兩種不同的現實主義。一種是天真現實主義(Naive Realism),其特點在于覺得現實世界恰如我之所見、他人所見與我之所見無甚區(qū)別。它將人性的本質置于技術之外,拒絕承認技術對人類創(chuàng)造性的顯示。[1]另一種是科學現實主義(Science Realism),其特點在于覺得現實世界存在有待不斷探索的真理、真相,相信某些科學對象或科學理論確鑿無疑。它有如下四項基本主張:世界獨立于人的感知而存在,科學的工作是發(fā)展關于上述世界的知識,所有關于知識的主張都必須被嚴格地評價與測試,某種科學理論的長期成功是其可信性的基礎。[2]

從主觀性維度看,人自身就是一種媒介。人可以加工信息、發(fā)布信息、接受信息,在傳播過程中作為信源、信道、信宿起作用。作為處世原則的現實主義通過當事人如何處理下述問題表現出來:承認現實還是回避現實,歌頌現實還是批判現實,順應現實還是反抗現實。人們可能重視傳播內容的真實性,敢于揭露矛盾,不愿粉飾太平,正如19世紀的批判現實主義(Critical Realism)所倡導的那樣;也可能重視傳播情境的利害關系,見風使舵,人云亦云,我們不妨稱之為“功利現實主義”⑩。

在后人類的視野中,現實是人類在與周邊環(huán)境的互動中建構的。換言之,不存在脫離人類知識經驗、情感訴求與實踐努力的純客觀的現實。新媒介是為上述互動提供幫助的手段,新媒介藝術則是基于上述互動設計出來的產品。因此,交互現實主義(Interactive Realism)應運而生,成為賽博詩學的基點之一[3]。

由于“虛擬”作為一種計算機技術的廣泛應用,特別是虛擬現實(VR)的開發(fā)與推廣,孕育了虛擬現實主義(Virtual Realism)。[4]“虛擬現實”是包含了悖論(既為虛擬,何謂現實?既為現實,何來虛擬?)的辯證概念,以將虛擬和現實有機結合起來為特色。相關技術力求創(chuàng)造可以讓人們從心理上覺得果真是生活在其中的環(huán)境。即使目前的虛擬現實僅僅是局部的,但其設計者仍然希望人們將它當成生活和工作的一部分,是對生活現實的某種強化而非虛化。從字面看,“虛擬現實主義”至少包括三種可能的解釋:一是基于虛擬技術或虛擬世界的現實主義(讀為“虛擬”+“現實主義”),可用于概括各種依托賽博時空發(fā)展起來的觀念;二是基于虛擬現實技術的理念(讀為“虛擬現實+主義”),可視為虛擬現實開發(fā)經驗的總結或虛擬現實應用的指南;三是體現“虛擬”“現實”“主義”相互影響的藝術與技術(讀為“虛擬”+“現實”+“主義”),含義非常廣泛。

倘若著眼于主觀性維度的話,可以說新媒介時代是由后人類觀念所引領的。因此,要對新媒介時代的現實主義問題加以探討,不能不重視20世紀中葉以來人為進化如何改變了自然進化為主導的歷史,身體的人工設計、人工改造、人工美化、技術模擬及技術建構如何體現了新的審美意識,影響有關現實的觀念。所謂“人造現實主義”(Artificial Realism)正是在這樣的歷史條件下誕生的。[5]

后人類主義強調人為進化的重要性。人為進化固然有效地提高了人類自身的能力,但也對地球生態(tài)產生了不可忽略的影響。人類世到來不僅意味著地質環(huán)境打上人類活動的烙印,而且意味著地球物種加速滅絕。人類因此將保護生物多樣性提上了議事日程,“生物多樣性現實主義”(Biodiversity Realism)也因此成為題中應有之義。[6]至于所謂“生物現實主義”(Biological Realism)則是一個比較含混的概念。它可能是指評估野生動物種群真實狀況的必要性,[7]或者節(jié)能環(huán)保對建筑的要求,[8]從字面上說也可能是指認為生物學是解釋意識問題(包括有關“現實”的觀念問題)的適當框架的觀點。

從主觀性維度看,“交互現實主義”“虛擬現實主義”“人造現實主義”“生物多樣性現實主義”之類的范疇都是體現后人類生存狀況的范疇。它們分別強調這種狀況的某些特點或問題,試圖給人以鮮明印象。實際上,類似的構詞法還可以在更廣泛的范圍內應用,由此產生更多類型的“現實主義”。

(三)創(chuàng)造性維度

在創(chuàng)造性維度上,“現實”不是從來就有、先于人而存在的,而是由人利用客觀條件、發(fā)揮主觀作用而構建的。人們在現實主義指導下構建的文本則是現實之映像。相比之下,人們在實踐中還有現實主義之外的其他選項。例如,活躍于20世紀中葉的法國新小說派宣稱要和以巴爾扎克為代表的現實主義小說傳統決裂,用碎片寫作的方法探索新的小說形式和語言,通過淡化情節(jié)、抹去時間標識讓讀者難以準確把握其現實意義。如果將現實主義小說當成正題,將新小說派的碎片寫作當作反題的話,那么,新媒介時代的超文本小說則是合題,因為它具備多路徑的特點,以碎片重組、自成網絡的方式呈現現實。有學者看好超文本作品的潛能,認為它們可以更好地以現實主義精神描繪世界。[9]在我國嶄露頭角的網絡文學所依托主要不是Storyspace之類超文本寫作軟件,而是基于超文本傳輸協議的萬維網(WWW)。它開拓了文學寫作的新天地,折射了時空穿越、化身生活、虛擬交往、日常與非日常的交會等“新現實”,從而昭示新媒介現實主義(New Media Realism)的崛起。[10]

從創(chuàng)造性維度看,藝術享有至關重要的媒介地位。藝術以憧憬性、虛構性和創(chuàng)造性為其特征。藝術創(chuàng)造本質上是人類通過身體的活動將自身的主觀特征外化于客觀事物,后者便是通常所說的“作品”或“藝術品”。與此相應,現實主義是一種創(chuàng)作方法,經常和浪漫主義對舉。正如葉思詩所說:“現實主義在我國具有悠久傳統。現實主義主要包括三個層面,首先是精神和功能,要關注現實問題、追尋現實本質、燭照現實方向,展現人文主義關懷;其次是創(chuàng)作題材,要選取現實社會和人生存在和可能存在的人物和事情;第三是表現手法,采用寫實的方法再現客觀現實。”[11]

現實主義強調反映現實生活的本質,所創(chuàng)造的是典型化藝術真實;浪漫主義強調想象、夸張、抒情,所創(chuàng)造的是渲染性藝術真實。在這兩大流派之外,自然主義強調按事物的本來面貌去摹仿,所創(chuàng)造的是寫照性藝術真實;抽象主義強調無意識、自發(fā)性、隨機創(chuàng)作、藝術的自我表征,所創(chuàng)造的是解體性藝術真實;象征主義強調詩應當描寫內心的真實,所創(chuàng)造的是夢境式藝術真實;神秘主義強調上帝或神所啟示的世界和現實世界同樣可靠,所創(chuàng)造的是冥想性藝術真實;意識流小說派強調描寫人的心理活動,由此產生的是流動性藝術真實;意象派強調詩歌應當描寫剎那間表現出來的理性和感覺的集合體,由此產生的是截圖性藝術真實。凡此種種,不一而足。

倘若著眼于創(chuàng)造性維度的話,可以說新媒介時代是由信息化藝術所表征的。因此,若要對新媒介時代的現實主義問題加以研討,不能不將信息化藝術當成重點。與依賴于材料、局限于單體的傳統藝術相比,信息化藝術本身具備非物質性,可以通過物質性平臺廣泛傳播,并隨著平臺及輸出設備的切換轉變形態(tài)。基于互聯網的信息化藝術印證了后結構主義理念。它超越了傳統藝術作品以剛性結構為主的范式,促進了新媒介時代的網絡狂歡。

以上所說的客觀性維度、主觀性維度和創(chuàng)造性維度不僅形成了“現實”范疇賴以定位的坐標系,而且可以用作“現實主義”的分析框架,使這個含義多變、背景復雜的范疇呈現出某種確定性。由上述三個維度出發(fā),可以為“新媒介時代的現實主義問題”確定研究重點,即第五次信息革命爆發(fā)、后人類理念流行和信息化藝術崛起背景下的創(chuàng)作方法和審美觀念。

二、現實主義與媒介

“現實”固然可以作為觀念在意識中被思考,但只有通過媒介才得以在交往中被共享。“現實主義”也是如此,它在源頭上或許只是一種尊重環(huán)境決定性的朦朧態(tài)度,直到被人們用專門術語為之命名后才具備比較具體的外延與內涵。專門術語本身就是一種用于表達意義的特殊媒介。與現實主義相關的專門術語為數眾多,如“革命現實主義”“社會主義現實主義”“玩世現實主義”等。下文圍繞三個命題探討這類術語在新媒介時代的生成與應用:一是現實通過媒體中介表明其存在,二是媒介通過映射現實顯示其功能,三是現實與媒介通過融合推陳出新。

(一)現實通過媒體中介表明其存在

現實主義之“現實”是通過媒介為人類所感知的。在人類誕生之前,地球上的生命體就運用包括視覺媒介、聽覺媒介、嗅覺媒介、味覺媒介、觸覺媒介在內的多種媒介去把握現實。不過,只有人類成功地發(fā)明并運用了作為媒介的語言,現實才因此可以被言說、被思考。但丁(Dante Alighieri)強調唯獨人類具有天賦的語言,即與人為的“文言”相對的“俗語”。[12]這種觀點和20世紀英美分析哲學遙相呼應。

在相當長的歷史時期內,人們將語詞和事物之間的內在統一性視為理所當然。不過。這種觀念在20世紀初受到了瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure)所標舉的符號任意性、詞物分裂論的挑戰(zhàn)。循著索緒爾的思路推演,應當是符號控制人(而非人控制符號),是符號左右了人對現實的認知(而非人通過符號反映現實),現實主義藝術的真實性基礎因此被瓦解了。以此為背景,“主體之死”“作者之死”等觀點流行開來。索緒爾所創(chuàng)立的結構主義經過諸多思想家的發(fā)展與批判,從旨在探索文化意義透過什么樣的相互關系得以表達的方法論發(fā)展成為風靡世界的重要思潮。受其影響,美國國際關系研究領域出現了以沃爾茲(Kenneth Waltz)為代表的結構現實主義(Structural Realism)。這種學說認為各國對外政策的差異性是由它們在國際結構中所處的不同位置決定的。

語言在一定程度上左右人們對現實的理解,語言學則在一定程度上左右人們對現實主義的理解,已如上述。反過來,現實條件影響人們的語言習得,現實主義則影響語言學研究,體驗現實主義(Embodied Realism)被當成認知語言學的直接哲學基礎即為一例。根據體驗現實主義的觀點,“意義和概念不但根本上源于而且本質上是通過身體和環(huán)境之間的互動所產生和建構的,它們的產生和建構主要有賴于體驗(embodiment),特別有賴于視覺和運動能力”[13]。

20世紀中葉以來,計算機和互聯網的廣泛應用促成了新媒介時代的到來?！罢Z言”作為范疇從人類自然語言擴展到計算機語言,由此產生了如下新觀念:世界可以由計算機語言通過程序運行而生成。更準確地說,通過運行由計算機語言寫成的程序,可以生成類似于生活現實的虛擬世界。1972年,帕克(Frederick I. Parke)在《計算機生成面部動畫》一文中介紹了用于生成“現實主義”動畫的數據處理技術。[14]其后,與虛擬現實、增強現實、混合現實等新技術相適應,數碼現實主義登上了歷史舞臺,成為新媒介時代不容忽視的思潮。美國理論家馬諾維奇(Lev Manovich)早在1992年就發(fā)表了《組裝現實:計算機圖形的神話》一文,對三維計算機圖形中的現實加以分析。[15]1998年,他又發(fā)表了《宙克西斯與實時引擎:數碼現實主義和虛擬世界》,正式提出了“數碼現實主義”的理念。[16]從發(fā)展的角度看,數碼現實主義至少包含以下三重意義:現實主義在數碼時代的延伸(讀為“數碼+現實主義”),對于數碼現實的理論闡釋(讀為“數碼現實+主義”),從數碼科技的角度看待現實的觀點(讀為數碼+現實+主義)。如果將數碼現實主義視為伴隨XR技術發(fā)展起來的思潮的話,那么,下述觀念便是它的分支:一是前述的虛擬現實主義,二是增強現實主義(Augmented Realism)[17],三是混合現實主義(Mixed Realism)[18]。大致而言,它們的具體含義既取決于相應技術的發(fā)展水平和應用場景,又取決于論者所選取的語境。雖然難免見仁見智,但下述詮釋或許是可以接受的:虛擬現實主義強調IT技術可以創(chuàng)造出具備沉浸性、交互性和想象性的仿真環(huán)境,讓身處其間者難以分辨其虛實;增強現實主義強調IT技術可以通過提供疊加信息的方式豐富人們對于現實世界的理解,更好地滿足選擇性需要;混合現實主義強調IT技術可以在現實世界、虛擬世界和用戶之間搭建包含交互反饋的信息回路,整合用戶所體驗到的真實感。反過來,人們以XR技術為參照系審視現實世界,產生了自己是否生活在由大寫的他者所虛擬、增強或混合的環(huán)境中的疑慮,這是美國《黑客帝國》系列片等科幻作品引導觀眾思考的問題。

(二)媒介通過映射現實顯示其功能

如果將媒介比喻為鏡子的話,那么,它可以是透射鏡或反射鏡、平面鏡或哈哈鏡、偏光鏡或太陽鏡。不論在哪種意義上,媒介都并非純粹透明的。唯其如此,它才能證實自己的存在,發(fā)揮自己的功能,滿足藝術對于映射現實的需求。19世紀末至20世紀末,由于表現主義、立體主義等流派的興起,西方藝術仿佛進入了以抽象藝術為主導的歷史時期。不過,現實主義沒有死,而是采取了新現實主義(The New Realism)、傳統現實主義(Traditional Realism)、超現實主義(Surrealism)、魔幻現實主義(Magic Realism)、照相現實主義(Photorealism)、超級現實主義(Hyperrealism)等新形式。

新現實主義作為術語至遲在1907年就出現在學術刊物上。[19]后來,它被用以指稱20世紀所誕生的各種既繼承先前現實主義的基本精神又力求有所創(chuàng)新的思潮。例如,意大利電影領域作為反法西斯運動產物、體現民主改革訴求的新現實主義,法國20世紀60年代作為前衛(wèi)藝術、使用撕裂海報再加以拼貼與組合等手法以求努力擺脫藝術必須有意義的傳統觀念的新現實主義,等等。直到21世紀初,仍有藝術運動或藝術流派以“新現實主義”自我標榜。與新現實主義對舉的是傳統現實主義。后者既是指新現實主義誕生之前的現實主義思潮,又是指新現實主義誕生之后認同西方藝術傳統、主張在新的歷史條件下予以復興的現實主義流派。新現實主義和傳統現實主義的區(qū)分暗含了時間(或時代)觀念。在網上,我們還可以找到有關“古典現實主義”(Classical Realism)、“新古典現實主義”(New Classical Realism)等文獻。它們涉及外交政策、文學藝術等領域,可以看成是上述區(qū)分的衍化。

超現實主義作為藝術流派誕生于法國(1924)。它認為現實并非只是日常生活所涉及的物理現實,而且應當包括本能、潛意識和夢的經驗等(即超現實或擴展了的現實)。在藝術的意義上,媒介作用集中體現為以不同手法來表現原始沖動、釋放自由意象。正如何琪所指出的:“超現實主義繪畫營造了一個個深刻玄妙的‘夢境’,在戰(zhàn)亂年代超現實主義畫家以此夢境逃離殘酷現實,而在數字時代,超現實主義繪畫深受媒介創(chuàng)造的集體記憶影響?！盵20]反過來,超現實主義給數字媒體藝術留下開放、自由、人本等烙印。[21]與超現實主義類似,魔幻現實主義興起于20世紀20年代。它肯定夢幻與非理性意識的價值,不過更強調借助魔幻表現現實,或者說凸顯客觀世界中的超現實與魔力。在國外,“魔幻現實主義”是一個從德國的繪畫藝術批評進入拉美文學批評的術語,也影響了美國的電視效果評論。[22]在國內,“魔幻現實主義”被用以說明志怪圖像如何通過《點石齋畫報》這樣的媒介給晚清讀者提供了一種追求內心平衡、自我圓滿的潛在途徑,融入當時上海的市民生活之中。[23]類似范疇還有“神秘現實主義”(Mystic Realism),它在美術上的表現是追求把日常生活場面轉變成奇異的、神秘的構圖[24]。

在藝術的意義上,照相現實主義本是指20世紀60年代興起于美國的一個繪畫流派。它主張作為映像的媒介(或者媒介生成的映像)能夠導致人類產生與作為現實的刺激相類似的心理反應,并將對上述效果契合度或精確性視為藝術創(chuàng)作的標準。在新媒介時代,這種原先主要用以評價繪畫的標準擴展到對計算機仿真的衡量上。弗里德曼(Dawn Friedman)早在1992年就指出:“在未來的科學中心,計算力量與虛擬現實的結合將允許訪客觀看、觸摸與探索并創(chuàng)造自己的仿真世界?！盵25]1998年,倫敦自然歷史博物館展出了按照相現實主義標準建造的18世紀庫克艦長探索南中國海時所駕駛的“奮斗號”的虛擬模型,訪客可以通過網絡與之互動。

照相現實主義與超級現實主義相通,被認為是后現代主義思潮中的重要的藝術形式,與超級真實密切相關。所謂“超級真實”是指排除了識別虛假可能性的真實。如王曉升所言,當藝術與生活的距離消失了的時候,當生活成為藝術、成為沒有“舞臺”的表演或沒有“邊框”的畫作的時候,我們無法區(qū)分真假。在這樣的情況下,我們既可以說,生活中的一切都是表演,也可以說,生活中的一切都不是表演。這種真實不是原來的現實主義中的真實,而是藝術和生活結合在一起的真實。[26]超級現實主義繪畫致力于創(chuàng)造人眼難以識別的幻覺。超級現實主義雕塑所創(chuàng)造的人物達到了可以亂真的程度,澳大利亞穆克(Ron Mueck)的作品可以為例。超級現實主義肯定媒介先于現實而存在,或者說現實事件是由于媒介先導作用而發(fā)生的,因此又稱“先現實主義”。就此而言,媒介所映射的不是過去或現實的事實,而是未來的可能性。這種觀念以鮑德里亞(Jean Baudrillard)的媒體觀為代表。正如郭海云、鐘良明所說:“在社會層面上,鮑德里亞的先現實主義是當代世界危機理論。它的思想基礎是一種與當代信息有關的特殊認識論。該危機直接來自媒介強權及其惡果:作為一種新的奴役體制,實行強權的媒介壟斷了大眾意識、造就了大眾的麻痹和沉淪,并最終自食其果,導致世界性災難。”[27]

通過上述分析,我們可以從三個角度理解“媒介通過映射現實顯示其功能”這一命題。(1)所凸顯的是什么樣的媒介?例如,照相現實主義和超級現實主義將新技術置于顯著地位,看好電視與互聯網所發(fā)揮的重要作用,以此形成其特色。(2)所映射的是什么樣的現實?超現實主義和魔幻現實主義擴大了人們通常所理解的現實的范圍,對深層心理與超自然現象格外關注,并致力尋找相適應的表現方法,如通過反邏輯、超時空、怪誕感等制造強烈的視覺沖擊。除此之外,值得一提的還有元現實主義(Metarealism)。它是愛普斯坦(Mikhail Epshtein)創(chuàng)造的術語,代表了俄羅斯詩歌和藝術在20世紀80年代的一個發(fā)展方向。它重在對世界的多維感知,亦即一種能夠感知多個維度的高層次意識。元現實主義不像超現實主義注重描述荒謬,而是重視描述可能的現實。換言之,它聚焦于形而上的現實,注重隱喻的真實,而不是經驗的可靠。[28](3)在社會生活中發(fā)揮了什么樣的功能?例如,傳統現實主義和新現實主義都堅持以現實生活為對象,致力于激濁揚清。除此之外,值得一提的范疇還有社會現實主義(Social Realism),它至遲可以追溯到英國維多利亞時期的相關繪畫流派。[29]在20世紀50年代的文學領域,其主旨是提倡社會性大于藝術性的原則,鼓勵作家創(chuàng)作旨在喚起人們的覺醒、表達人民的心聲的作品。[30]如周志強所言,今天現實主義有七種方式,即“有生活的假現實”“假生活的真現實”“沉重生活的輕飄飄現實”“真生活的真現實”“美生活的碎現實”“無生活有現實”“爽生活反現實”。傳統現實主義旨在用“故事仿佛自己在發(fā)生”的敘事幻覺來激活人們的認同感,周志強所提倡的寓言現實主義則通過“故事竟然可以這樣發(fā)生”來激活人們用驚異的眼光重新打量我們的生活。[31]

(三)現實與媒介通過融合推陳出新

所謂“融合”,在自然意義上可能是指不同物質熔化成一體,在社會意義上可能是指不同角色、不同組織實現深度協作或彼此趨同,在心理意義上可能是指不同個體或不同群體之間形成“我們感”或達成共識。我們將“融合”理解為相互之間的界限消失。早在20世紀初,立體派、達達派就通過挪用與拼貼實現各種材料的重新背景化,導致不同媒體之區(qū)別的混淆。[32]在其后到來的新媒介時代可以觀察到三種很重要的融合現象。

一是媒介融合。雖然新媒介作為一種歷史現象可以追溯到歷次信息革命所帶來的成果,但當下人們所說的“新媒介”主要是指以計算機和互聯網為標志的第五次信息革命的產物。相對于這一意義上的“新媒介”而言,其他媒介基本上都屬于傳統媒介。在20世紀下半葉,新媒介曾向傳統媒介發(fā)起過挑戰(zhàn),表現出取而代之的雄心。不過,進入21世紀之后,新媒介和傳統媒介更常呈現出相互融合的趨勢。如果不是以歷史進程而是以邏輯分類作為考察標準,那么,媒介融合在藝術的意義上可以理解為相對于接受者的多通道信息融合(所謂“跨媒介藝術”正由此而來),相對于計算機的多通道信息融合(所謂“多媒介藝術”正由此而來),相對于平臺的多通道信息融合(所謂“融媒介藝術”正由此而來)。由此可能形成“跨媒介現實主義”“多媒介現實主義”“融媒介現實主義”之類的概念。

二是現實融合?，F實融合的前提是現實分化。如果現實不發(fā)生分化的話,也就無所謂融合?，F實之所以發(fā)生分化,在自然的意義上可能是由于人類通過遷徙形成彼此不通音信的共同體;在社會意義上可能是由于人類不同階層、不同組織或不同國家由于利益沖突等原因形成彼此對立、不相往來的局面;在心理意義上可能是由于人類被多重人格、多重自我等現象所困擾,或者由于藝術虛構、宗教想象等活動創(chuàng)造出多重現實。所謂“現實融合”則是上述趨勢的逆轉。在新媒介時代,現實分化在技術上的原因是人工現實、虛擬現實之類的觀念與實踐,現實融合在技術上的原因則是增強現實、混合現實之類的觀念與實踐。二者被統一在擴展現實(XR)名義之下。

三是現實與媒介之間的融合。媒介通常被理解為現實與意識之中介。就此而言,媒介不等于現實,就如它不等于意識那樣。不過,媒介在某種意義上是現實的,倘若它被理解為獨立于意識之外的存在的話。媒介在某種意義上也是意識的,倘若它被理解為思維的工具或手段的話。值得注意的是,進入21世紀之后,歐洲的社會科學家與人文學者不再滿足于僅僅根據后現代主義的語言游戲與文本解構來審視社會現象,他們轉而對社會實踐的客觀實在性產生了濃厚的興趣。這成為思辨現實主義(Speculative Realism,通常譯為“思辨實在論”)興起的契機。[33]以此為背景,人們在互聯網和數字時代重新思考主體與對象的關系,因為智媒時代的人機交互界面提出了許多基于算法現實的問題。所謂“媒介與現實融合”可能是指媒介創(chuàng)造出獨立于意識之外的世界,這正是當下被炒得火熱的元宇宙的價值之所在。倘若元宇宙作為藝術或技術獲得進一步發(fā)展,也許我們可以將其命名“元宇宙現實主義”。這一術語至少包含三重可能的含義:一是指元宇宙成為人類的生活空間和/或藝術對象,可以讓創(chuàng)作者從那兒汲取靈感、捕捉素材;二是指元宇宙成為日常生活與藝術活動的平臺,可以讓鑒賞者通過化身在那兒進行交往;三是本是人類用戶代理的智能化身形成自我意識,將元宇宙當成安身立命的現實。

在利用媒介映射現實、通過融合推陳出新的過程中,藝術家積累了豐富的經驗。正如韋爾德曼(Kim H.Veltman)所指出的,文藝復興時期的藝術家采用一種原型和圖像之間嚴格一對一關系的視角;現代視角則使大范圍的可選項成為需要,其中包括:理論對應,如利用碎片算法生成的圖像有效地復制自然;假定對應,指利用關于當下對象的體驗將過去對象視覺化,如影片《侏羅紀公園》(JurassicPark,1993)對恐龍動畫形象的創(chuàng)造;可能對應,指用真實場所和對象的體驗來將未曾經歷之體驗視覺化,如影片《E.T.外星人》(E.T.theExtra-Terrestrial,1982)等;調換對應,指用可視外部體驗來表現不可視體驗,如用糧食領域的圖像作為股票市場流動性的隱喻等;此外還有非直接對應、蓄意非對應等。[34]在能動實在論(Agential Realism)的視野下,媒介并非只是“再現”世界。它的“表征”行動會造成世界的重構,促使世界生成至一種新的實在。媒介更多的是在“衍射”世界,這是“糾纏”的生成過程。[35]這一理論可用以說明藝術與現實的關系。

三、現實主義與科幻

所謂“科幻”是指以科技為參照系的想象。從受動性的角度看,科幻作者所能展開的想象是由身處的社會歷史條件決定的。從能動性的角度看,科幻作品所包含的前瞻性思考對社會變革具備引導作用。正因為如此,“科幻現實主義”成為受到關注的范疇。在我國,20世紀80年代初鄭文光等人首倡科幻現實主義。鄭文光認為科幻小說是“生活的鏡子”,通過現代化幻想曲折傳神地展示嚴峻的生活真實。[36]根據姜振宇的看法,鄭文光一方面試圖以關注現實問題來突破科學主題、科學構思的壟斷,另一方面通過將“科學”理解為“理想化”乃至“幻想”來懸置對科幻小說中“科學性”(科學知識之正確性、精確性)的要求。[37]2012年陳楸帆在星云獎科幻高峰論壇結合中國實際提出,科幻在當下是用開放性的現實主義“去書寫主流文學中沒有書寫的現實”。此后,他著文強調科幻現實主義是一種話語策略,要“去尋找并擊打受眾的痛點,喚起更多人對科幻文學的關注,踏入門檻,并進而發(fā)現更加廣闊的世界”[38]。他認為大多數科幻作品都屬于科幻現實主義范疇。[38]在國外的文藝評論中,“科幻現實主義”這一范疇也見諸應用。例如,麥克法蘭(Anna McFarlane)以之評價美國《末世紀暴潮》(StrangeDays,1995)這樣的作品。[39]從理論上說,有必要闡述與科幻現實主義相關的三個命題:存在不同于生活現實的科幻現實,應當用穿越的方式看待科幻現實,通過交互性建構創(chuàng)造科幻現實。

(一)存在不同于生活現實的科幻現實

科幻作品是一種特殊的媒介。與其他幻想作品相比,它的特點在于以科技為參照系,運用科技理性將意義賦予所描繪的世界;與其他科學文本相比,它的特點在于圍繞科技風云編故事,重在審視人情人性。在為科幻作品定位的時候,不僅要考慮“它是什么”的問題,而且要思考“它為什么”的問題。從目的論的角度看,科幻作品致力于營造“科幻現實”(Science Fiction Reality)[40],亦即既遵循科學原理又不囿于科學性,既表達現實關懷又不直接對標現實性的藝術世界。為了實現這樣的目標,科幻作品一方面和各種各樣的科學假說建立聯系,另一方面汲取、借鑒古往今來現實主義文藝的創(chuàng)作經驗。

典型的科幻創(chuàng)作以世界觀設定為能事。這種設定至少有兩種可能性。一是架空。在科幻作品中出現的世界可能具有不同的參數、遵循不同的規(guī)律、生活著不同的物種。這些參數、規(guī)律或物種可能與我們所生活的現實世界沒有任何關系。不過,只要作者所設定的前提與其所衍生的情節(jié)之間的關系合乎邏輯,能夠讓受眾根據生活經驗判斷為可信,那么,就可以認定這樣的創(chuàng)意基本符合現實主義的要求。二是隱喻?？苹矛F實可能是通過隱喻建構的。如基欽(Rob Kitchin)所言,在科幻小說中,下述世界建造本身就是隱喻:在想象其他世界時,我們已經運用我們自己對地球科學與常識的理解,以通過想象的宇宙再生產這一星球的圖像。[41]不僅如此,科幻作品還可能包含了對于生活現實的影射,相關描寫需要觀眾結合所影射的社會歷史條件加以解讀或詮釋。這類描寫只有在具體的社會歷史條件中找到根據,才可能被判定為基本符合現實主義的要求。因此,所謂“科幻現實”至少有兩種不同的含義:一是通過合乎科學原理的想象所創(chuàng)造的具備可信性的架空世界,二是通過合乎歷史背景的影射所創(chuàng)造的具備批判性的隱喻世界。對于前者,所適用的鑒賞目標主要是放飛想象力;對于后者,所適用的鑒賞目標主要是增強理智感。

科幻現實主義試圖將架空和隱喻結合起來。至于具體做法,陳楸帆做了如下概括:“我們設置規(guī)則,這些規(guī)則基于我們對現有世界運行規(guī)律的認知和理解,然后引入一些變量,它們有些會很極端,引發(fā)鏈式反應,變化從個體開始,蔓延到群體、社會、技術和文化,整個世界都將為之產生改變,但這一切都是可理解、可推敲的,也是符合邏輯的,我們的故事便會在這樣的具有‘真實性’的舞臺上演?！盵38]科幻現實主義雖然以“科幻”為前綴,卻仍將“現實主義”作為中心詞。正因為如此,相關作家“寫作科幻的目的都是為了凸顯現實問題,無論在何等虛幻而遙遠的時空架構當中,他們心心念念的其實仍是小說所被創(chuàng)作的當時”[42]。作為例證,可以舉出陳楸帆的《荒潮》、鄭軍《臨界·高科技罪案調查》等長篇小說。

(二)應當用穿越的方式看待科幻現實

作為術語,“科幻現實”本身是包含了悖論的概念。既為科幻,何來現實?若是現實,何言科幻?雖然如此,倘若引入時間維度的話,那么,科幻現實在下述意義上是成立的,即奧克斯塔卡爾尼斯(Steve Aukstakalnis)所言:“科幻小說作家通過向未來一代科學家引進觀念和可能性有力地改變了歷史的過程?！盵43]這些科學家在年幼的時候閱讀過科幻作品,長大之后通過自己的發(fā)明創(chuàng)造將這些作品中的某些理念或設想變成了現實。[43]就此而言,今天的科幻可能是明天的現實。

從理論上說,科幻創(chuàng)作可以選擇歷史主義、現實主義和未來主義作為定位指南,由此形成科幻歷史主義、科幻現實主義、科幻未來主義等概念。不過,在時間定位上,科幻文學的重要特色是以科技為參照系融通歷史、現實與未來。[44]這就是我們所說的“穿越”(包括但不限于時間旅行)。在具體做法上,至少有兩種不同的思路:一是延展,即設想當下的趨勢、問題延伸到未來(或者過去的趨勢、問題延伸到當下與未來)。例如,美國電影《五十年后之世界》(JustImagine,1930)根據當下科技發(fā)展趨勢暢想半個世紀后的社會變化。又如,美國黑色幽默作家馮內古特(Kurt Vonnegut)充分利用科幻小說能夠進行時空無限性延展的優(yōu)勢進行想象,預測未來社會將面臨的諸多問題,就此警醒當今人類。[45]二是反溯,即將未來的狀況或問題溯源到當下(或者進一步追溯到過去)。例如,美國電影《12只猴子》(12Monkeys,1995)講述未來當局將囚徒送回過去以查明使人類瀕于滅絕的人造病毒信息來源的故事。又如,根據日本電影《回歸者》(Returner,2002)的構思,未來姑娘里美穿越到當下,要求槍手宮本幫助她制止即將到來的外星人入侵以拯救未來人類。他們發(fā)現與外星人沖突居然最初是由人類引發(fā)的。

科幻現實主義試圖以延展為基礎,適當結合反溯,進行某種預測或預言。正因為如此,葛文婕在評論美國《她》(Her,2013)這類科幻現實主義電影時指出:它一方面引領我們展望未來科技、未來社會;另一方面通過預測未來人類社會的某些危機,加深觀眾對當下現實生活的反思。[46]李維、李佳在評論《北京折疊》這樣的科幻現實主義小說時肯定它既有對社會現狀的批判,也有對中國社會未來走向的審慎把握。[47]郝永強也認為它從科幻角度反映現實社會問題,進而預見社會的發(fā)展。[48]

(三)通過交互性建構創(chuàng)造科幻現實

如前所說,科幻作品是一種特殊的媒介。這是傳播學研究賦予它的含義。若從藝術學的角度看,科幻作品又是一種特殊的類型,既和玄幻作品、魔幻作品、奇幻作品等共同構成幻想題材文藝(和現實題材文藝相對而言),又與科普作品、科教作品等共同構成科學題材文藝。

所謂“交互性建構”至少包含了兩種不同的含義。一是通過交互所進行的建構。例如,科幻作品可以和玄幻作品、魔幻作品、奇幻作品彼此互動,在相互滲透的過程中創(chuàng)造具有玄幻、魔幻或奇幻意味的“雜糅”,反之亦然。例如,新近上映的美國電影《瞬息全宇宙》(EverythingEverywhereAllatOnce,2022)、我國電影《外太空來的莫扎特》(2022)都是兼有科幻性與奇幻性的影片。它們不求科學上的嚴密可證,同時又利用基于科學假說的可能性(如多元宇宙、空間穿越等)構思基本情節(jié)。二是對交互性本身的建構。在科幻視野下,新媒體起作用的范圍從地表通信擴展到星際通信,從媒介通信擴展到腦際通信,從同維通信擴展到維際通信。[49]因此,依托新媒體所進行的交互便擁有星際交互、腦際交互、維際交互等多種形態(tài)。例如,美國電影《紅色星球》(RedPlanetMars,1952)描寫二戰(zhàn)結束后美國科學家用從納粹那兒偷來的技術通過無線電和火星聯系,這在當時是超前的。我國電影《天生幻想狂》(2008)圍繞腦波穿梭構思了主角和機器人(美少女形態(tài))之間跨越原點時空和備份時空、過去時空與未來時空的矛盾。英、美合拍片《星際穿越》(Interstellar,2014)描繪了身處不同維度空間的父女之間通過引力波的交互。

科幻現實主義可以將上文所說的通過交互所進行的建構和對交互性本身的建構結合起來。一方面,科幻現實主義的倡導者可以促進科幻作品和其他類型作品之間的互動,通過相互引證、相互參照、相互評論等方式豐富自身的內容,促進觀眾對于現實的多重性、可變性、情境性的理解。另一方面,科幻現實主義可以通過科幻題材游戲、科幻題材交互電影、科幻題材廣告設計等藝術類型為交互性本身的建構開辟道路。倘若玩家、觀眾或用戶不僅可以欣賞這類藝術,而且可以通過交互獲得來自作品的反饋,那么,它們便擁有一定程度的現實性。這可以為基于作品智能反饋的科幻現實主義奠定基礎。

上文闡述了與科幻現實主義相關的三個命題。從總體上看,科幻現實主義反映了倡導者的矛盾心態(tài):他們既想充分發(fā)揮科幻創(chuàng)作所享有的思想自由、言論自由,又不愿意所創(chuàng)造的科幻作品僅僅被理解為烏有之鄉(xiāng)的囈語;既想說出其他創(chuàng)作者不好說、不宜說的話,又不愿意讓這些話給自己帶來實實在在的麻煩;既想在科技理性所主導的社會中利用“科技”名頭增強其作品的合法性和傳播力,又不愿意讓科學性成為自己馳騁想象的緊箍咒。新媒體對于科幻現實主義具備多重意義上的價值。例如,在將新媒體視為平臺的意義上,科幻現實主義完全可以利用它來擴大自己的影響;在將科幻作品視為媒體的意義上,新媒體的繁榮與科幻現實主義的繁榮是同步的;在將新媒體視為未來發(fā)明的意義上,科幻現實主義可以將它作為靈感之源。

四、結 語

本文依次分析了現實主義和意識、媒介、科幻的關系。從內容定位看,現實主義之所以能夠成為被探討、被重視、被應對的問題,靠的是人的意識。不論作為觀念、原則、態(tài)度或創(chuàng)作方法,現實主義都是意識的產物,在意識向實踐轉化的過程中獲得活力。從形式定位看,“現實主義”是由語詞表述的概念,通過作品得以具象化,通過平臺得以廣泛傳播。不論語詞、作品或平臺,都可以在某種意義上視為媒介。正因為如此,媒介變革不能不給現實主義打上自己的烙印,作為問題的現實主義因此在新媒介時代具備特殊的含義和探討的價值。從功能定位看,“現實主義”本身包含了雖然依托現實卻想超越現實的內在沖動,正是這種沖動使它和形形色色的思潮、流派發(fā)生聯系,以至于產生了科幻現實主義這樣的新范疇?，F實主義在科幻語境中獲得了面向未來、擁抱未來、反思未來的品格,科幻語境則由于迎來現實主義而提升了激濁揚清的價值。

目前我國有北京環(huán)境交易所、天津排放權交易所、上海環(huán)境能源交易所和少數幾個地方交易所，但基本上還處于起步階段，和全球碳市場目前的市值相比，我國幾個交易所的實際成交量很小，且基本上處于各自為戰(zhàn)的狀態(tài)，并沒有形成合力，很難真正發(fā)揮作用。

本文所進行的分析表明:“現實主義”是一個派生能力很強的范疇。人們不斷將新的含義賦予它,也不斷擴展其使用范圍。因此,我們對“現實主義”的考察不能局限于列舉已有的各種術語,而且要梳理出它們之間的邏輯聯系。實際上,這些術語雖然名目繁多,但都可以置于三個層面加以定位,即屬人的社會層面、屬物的產品層面、屬事的運營層面。

在屬人的社會層面,現實主義至少可以根據下述參照系予以定位。(1)當事人為自己樹立的活動目標、處世原則。它們不僅是“社會現實主義”“科學現實主義”“英雄現實主義”等概念產生的主要根據,也是“天真現實主義”“玩世現實主義”“功利現實主義”“極端現實主義”等術語的由來。反過來,這些術語成為揭示當事人活動目標或處世原則的重要根據。在這一意義上,可以探討陀思妥耶夫斯基“最高意義的現實主義”(超越表象真實、揭示精神內質的終極訴求),[50]也可以探討果戈理的別樣“現實主義”(從東正教立場探索和展示人的靈魂軌跡)[51]。(2)當事人在面對交往對象時所持的態(tài)度。例如,“抑郁現實主義”可以理解為相信抑郁癥患者有條件準確把握現實的診治基點,“溫暖的現實主義”可以理解為給接受者帶來正能量的創(chuàng)作態(tài)度?！袄淇岬默F實主義”可以理解為缺乏熱誠和同情心的待人接物。這一術語既用于文藝評論[52],又用于時政分析[53]。“愚民的現實主義”則是指利用“君權神授”觀念來愚弄百姓的統治術[54]。(3)當事人在作為共同體成員開展活動時所持的立場、觀點與方法。例如,“革命現實主義”可以理解為革命者所稟承、遵從或實行的現實主義,“社會主義現實主義”可以理解為社會主義者所稟承、遵從或實行的現實主義,等等。

在屬物的產品層面,現實主義至少可以根據下述參照系予以定位。(1)所依托的技術、媒體或平臺。例如,“照相現實主義”“虛擬現實主義”“增強現實主義”“混合現實主義”“數碼現實主義”“新媒介現實主義”等就是據此命名的。(2)對現實的理解。如著眼于世界本體的“直接現實主義”,著眼于世界復本的“間接現實主義”,主張物質現實被賦予特質、與“機械微粒論”相對而言的“實質現實主義”[55],與超現實相關的“超現實主義”,與心理現實相關的“心理現實主義”,與超級真實相關的“超級現實主義”,與人造現實相關的“人造現實主義”,與科幻現實相關的“科幻現實主義”,與魔幻現實相關的“魔幻現實主義”,與神秘現象相關的“神秘現實主義”,與可能現實相關的“元現實主義”,等等。倘若將現實理解為自然界,就可能形成“自然現實主義”“法自然的現實主義”“客觀自然的現實主義”等觀念。(3)起作用的領域。“倫理現實主義”“法律現實主義”“政治現實主義”“宗教現實主義”“軍事現實主義”“經濟現實主義”等概念由此而來。它們分別在道德、法律、政治、宗教、軍事、經濟等領域起作用。當然,某些術語具備跨領域的含義,“圖畫現實主義”即為一例。“文藝復興時期的圖畫現實主義不僅被定義為復制人類的視覺,更展示了上帝恩典惠澤塵世的實際過程?！盵56]因此,這一術語同時在藝術與宗教領域起作用。

在屬事的運營層面,現實主義至少可以根據下述參照系予以定位。(1)把握、表現或建構現實的方式?？梢詮纳鲜鼋嵌壤斫狻芭鞋F實主義”“思辨現實主義”“體驗現實主義”“交互現實主義”“寓言現實主義”“全景現實主義”“抽象現實主義”“具象現實主義”“形式現實主義”“象征的現實主義”等概念。(2)所矚目的環(huán)境?？梢詮倪@一角度理解“結構現實主義”“資本現實主義”“京味現實主義”“民族志現實主義”“元宇宙現實主義”“生物多樣性現實主義”等概念。(3)所由嬗變的機制。可以從這一角度理解“新現實主義”“傳統現實主義”“古典現實主義”“新古典現實主義”等與縱向傳承、創(chuàng)新相關的概念,也可以從這一角度理解“人道現實主義”等與橫向滲透相關的概念。

人類盡管面對千變萬化的世界,在改造世界的同時也改造自身,通過追求理想走向未來,但始終立足于現實。正因為如此,人們不斷對現實加以思考,“現實主義”成為說不盡的議題。不難想象,作為充滿活力的范疇,“現實主義”今后仍將繼續(xù)擴展其外延,豐富其內涵。我們可以從上述三個層面、九種取向構成的參照系把握上述演變的方向。

【注釋】

① 根據宋惠昌的解釋,“倫理現實主義”(Ethical Realism)的要旨是對社會發(fā)展的倫理道德狀況進行客觀評價,與倫理悲觀主義相對而言。參見宋惠昌:《從倫理悲觀主義走向倫理現實主義》,《倫理學研究》2002年第1期。

② “抑郁現實主義”(Depressive Realism)是一種關于臨床抑郁癥患者擁有更準確的現實觀的理論,由美國心理學家阿洛伊(Lauren Alloy)、阿伯拉姆森(Lyn Y. Abramson)提出(1979)。參見徐賁:《逆境憂患與抑郁現實主義》,《讀書》2017年第5期。

③ “法律現實主義”(Legal Realism)指反對死板的邏輯推理、關注法律的實際效果的理念,出現于美國。它于20世紀20年代初興,50年代復興。由此形成了傳統法律現實主義與新法律現實主義的區(qū)分。前者主要關注上訴法院的判例和法官的行為,后者主要關注社會基層生活。參見馬云紅:《法律現實主義的演變及對中國法治的思考——倡導糾紛解決機制多元化》,《黑龍江省政法管理干部學院學報》2008年第3期。

⑤ “京味現實主義”是對中國現代作家老舍寫作風格的概括。參見胡志毅:《都市民族志:“京味現實主義”的文化想象》,《云南藝術學院學報》2005年第3期。

⑥ “全景現實主義”(Panoramic Realism)指的是對生活進行全方位反映的藝術視角。參見張登峰:《全景現實主義與〈暴裂無聲〉的寓言中國》,《藝術廣角》2019年第1期。

⑦ “溫暖的現實主義”指充滿了人間的關懷和溫馨的諷誡的文藝作品。參見周景雷:《溫暖的現實主義——關于范小青近期的短篇小說》,《南方文壇》2008年第2期。

⑧ “進攻性現實主義”(Offensive Realism)出現于冷戰(zhàn)之后,它將生存與安全作為國家的首要目標,強調為此爭奪霸權。參見谷宇新:《論米爾斯海默的進攻性現實主義理論》,《哈爾濱師范大學社會科學學報》2022年第1期。

⑨ 該療法基于選擇理論,其假設是:我們需要良好的人際關系來讓自己體驗到幸福感。心理問題是我們拒絕被別人控制(或者我們嘗試去控制他人)的結果。參見周夢瑤、徐瑞曉、潘洪:《中國傳統文化對心理治療的啟示》,《大眾標準化》2020年第13期。

⑩ 在美國非訴訟糾紛解決(Alternative Dispute Resolution,ADR)領域,功利現實主義(Utilitarian Realism)是指左翼性的抗議精神、反叛主張、自我認同與政治被主流的資本主義敘事邏輯全面清洗干凈。參見熊浩:《知識社會學視野下的美國ADR運動——基于制度史與思想史的雙重視角》,《環(huán)球法律評論》2016年第1期。