高 志

（新疆大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，烏魯木齊 830046）

21 世紀(jì)，非虛構(gòu)寫(xiě)作成為爭(zhēng)論焦點(diǎn)，爭(zhēng)論集中在以下幾個(gè)方面：西方非虛構(gòu)寫(xiě)作與中國(guó)同類(lèi)寫(xiě)作的關(guān)系，非虛構(gòu)寫(xiě)作的真實(shí)性與文學(xué)性的糾纏情況，非虛構(gòu)的多學(xué)科、跨領(lǐng)域?qū)嵺`。 毋庸置疑，隨著爭(zhēng)論不斷深入，非虛構(gòu)寫(xiě)作的理論、本質(zhì)、界限愈來(lái)愈清晰。 但無(wú)疑非虛構(gòu)寫(xiě)作仍存在較多待厘清之處，尤其是關(guān)于中國(guó)當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)，探討多集中其與非虛構(gòu)寫(xiě)作的關(guān)系和個(gè)別作品的性質(zhì)厘定，而在非虛構(gòu)文學(xué)的中國(guó)譜系、閾限和未來(lái)發(fā)展方面還有待深入研究。 《人民文學(xué)》《鐘山》《當(dāng)代》《天涯》等雜志提倡“非虛構(gòu)寫(xiě)作”，推出大量風(fēng)格迥異的作品，拓展了寫(xiě)作范圍，更新了認(rèn)知。 在雜志介紹過(guò)程中，因概念游移、創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性和導(dǎo)向的先入性，而聚訟紛紜。

不可否認(rèn)，非虛構(gòu)寫(xiě)作興起跨界寫(xiě)作熱潮，眾多學(xué)科積極參與、借鑒和創(chuàng)生，其疊加效應(yīng)潛移默化地影響著作家的創(chuàng)作實(shí)踐。 有的作家自覺(jué)將其作為必備元素融入創(chuàng)作中，有的則在慣性抗拒中逐漸認(rèn)同非虛構(gòu)。 非虛構(gòu)文學(xué)成為當(dāng)代作家新的創(chuàng)作空間，那么，當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)如何在異語(yǔ)境中被生產(chǎn)出來(lái)的呢？ 非虛構(gòu)文學(xué)本身又是如何變異和創(chuàng)生的呢？

一、異語(yǔ)境、移植、錯(cuò)位

中國(guó)當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)有中西兩個(gè)譜系，研究者頻繁提及或探討西方非虛構(gòu)寫(xiě)作的起源、定義和適用范圍。 大多研究將西方非虛構(gòu)起源歸功于20 世紀(jì)60 年代杜魯門(mén)·卡波特，他的《冷血》和諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》是非虛構(gòu)寫(xiě)作的代表作，由于這兩部作品皆獲普利策獎(jiǎng)，非虛構(gòu)寫(xiě)作被推到新聞創(chuàng)作的中心位置。 這兩部作品書(shū)寫(xiě)社會(huì)重大問(wèn)題，以介入美學(xué)為旨?xì)w，非生活小事件的書(shū)寫(xiě)，更非日記式的羅列記錄。 在《冷血》中，杜魯門(mén)·卡波特以一件駭人聽(tīng)聞的兇殺事件揭露社會(huì)穩(wěn)定的重大問(wèn)題。 諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》關(guān)注二戰(zhàn)老兵待遇和養(yǎng)老問(wèn)題，老兵因向政府抗議，遭到血腥鎮(zhèn)壓。 作家介入社會(huì)熱點(diǎn)，但并不按時(shí)空順序羅列事件，而是采用文學(xué)手法去編織事件。 卡波特說(shuō)：“我試圖應(yīng)用一切小說(shuō)創(chuàng)作方法與技巧來(lái)寫(xiě)一篇新聞報(bào)道，以敘述一個(gè)真實(shí)發(fā)生的故事，但閱讀起來(lái)卻如同小說(shuō)一樣?！保?］

依卡波特所言，西方的非虛構(gòu)寫(xiě)作不是純粹的非“虛構(gòu)”，而是具有較強(qiáng)的文學(xué)性，虛構(gòu)和想象是其重要質(zhì)素。 “非虛構(gòu)”指的是創(chuàng)作對(duì)象的物理真實(shí)性，即非虛假性，可以指稱(chēng)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)依據(jù)和現(xiàn)實(shí)要素的想象體及其系統(tǒng)。 參照杜魯門(mén)和諾曼的創(chuàng)作實(shí)踐，非虛構(gòu)寫(xiě)作側(cè)重現(xiàn)實(shí)重大問(wèn)題?？úㄌ貙?duì)文學(xué)性的重視和凸顯正是要彌補(bǔ)新聞報(bào)道、特稿和深度訪(fǎng)談的匱乏處。 他們之前，海明威、喬治·奧威爾以記者身份、戰(zhàn)士身份進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)前線(xiàn)，以異與新聞報(bào)道的形式創(chuàng)作，并將簡(jiǎn)潔的新聞?wù)Z言插入小說(shuō)，實(shí)現(xiàn)了新聞和文學(xué)的跨界融合，成為新新聞主義誕生的前奏，海明威的《太陽(yáng)照常升起》《喪鐘為誰(shuí)而鳴》等將新聞與文學(xué)無(wú)縫對(duì)接。 喬治·奧威爾以寓言和象征形式擬仿現(xiàn)實(shí)社會(huì)，通過(guò)文學(xué)方式，將社會(huì)現(xiàn)實(shí)隱匿在文本背后，受到戰(zhàn)后讀者的極力追捧，引起共鳴。 他以陌生化的形式（反烏托邦《1984》、動(dòng)物世界《動(dòng)物莊園》）、策略性傳達(dá)、層疊型的社會(huì)負(fù)面訊息（權(quán)力爭(zhēng)斗、主體控制、自由喪失、荒誕生存）滿(mǎn)足讀者的閱讀期待。 雖然奧威爾的寓言形式不適用于新聞寫(xiě)作，但其細(xì)節(jié)描寫(xiě)（與現(xiàn)實(shí)精準(zhǔn)對(duì)位，如《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)》豬與農(nóng)場(chǎng)主、豬與豬的爭(zhēng)斗）成為新新聞主義借鑒的來(lái)源之一。

海明威和喬治·奧威爾成為新新聞主義（New Journalism）創(chuàng)作的先導(dǎo)。 新新聞主義誕生于1860 年代，代表人物有杜魯門(mén)·卡波特、諾曼·梅勒、湯姆·沃爾夫、亨特· 湯姆遜，他們以《紐約客》《鄉(xiāng)村之聲》和《老爺》為發(fā)表平臺(tái)。 其所以“新”，是因其“文學(xué)性”，即將文學(xué)創(chuàng)作方法移用到新聞寫(xiě)作之中，著重細(xì)節(jié)描摹，加強(qiáng)對(duì)話(huà)、風(fēng)景、人物描寫(xiě)和心理刻畫(huà)。 除此之外，非虛構(gòu)寫(xiě)作還受到創(chuàng)意寫(xiě)作的影響。 創(chuàng)意寫(xiě)作于19 世紀(jì)末（其時(shí)重實(shí)用和實(shí)踐風(fēng)氣）興起，是對(duì)文學(xué)重語(yǔ)用分析傾向的反撥，愛(ài)德華·羅蘭·西爾認(rèn)為：“語(yǔ)言作為文學(xué)的外殼，已經(jīng)被灌注了太多犀利精彩的學(xué)術(shù)內(nèi)容；但問(wèn)題的本質(zhì)，即文學(xué)自身卻被忽視了。”［2］20 世紀(jì)20 年代，創(chuàng)意寫(xiě)作開(kāi)始學(xué)科化，旨在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力和想象力，這潛在地激發(fā)了卡波特的非虛構(gòu)寫(xiě)作，并以文學(xué)方式去編織事件。

綜上所述，新新聞主義即非虛構(gòu)寫(xiě)作（卡波特語(yǔ)），有三大特征：第一，涵蓋新聞?lì)I(lǐng)域；第二，創(chuàng)作對(duì)象為尖銳的重大社會(huì)問(wèn)題，多著重個(gè)人權(quán)利和個(gè)人的生存環(huán)境；第三，倚重文學(xué)形式，重視傳播的廣度和效度。

在中國(guó)，王暉、南平最早從1986 年開(kāi)始關(guān)注非虛構(gòu)文學(xué)，在1986 年、1987 年撰寫(xiě)《美國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)浪潮：背景與價(jià)值》《1977—1986 中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)描述》。 他們認(rèn)為：“在非虛構(gòu)文學(xué)文體之間、在非虛構(gòu)文學(xué)與虛構(gòu)文學(xué)之間、在文學(xué)與新聞之間冷靜地保持必要的張力，以逃避‘大躍進(jìn)’悲劇的重演?！保?］他們以開(kāi)放的心態(tài)將報(bào)告文學(xué)、口述實(shí)錄體史和紀(jì)實(shí)電影列入非虛構(gòu)范圍，并將非虛構(gòu)劃分為“完全非虛構(gòu)”和“不完全非虛構(gòu)”，這種劃分是否合理還有待商榷，因?yàn)榉翘摌?gòu)和虛構(gòu)量的劃分存在客觀上的難度。 他們還提出有紀(jì)實(shí)感的“仿非虛構(gòu)”作品，比如《大淖記事》《鐘鼓樓》《父親》。 王暉和南平針對(duì)“大躍進(jìn)”的極左文學(xué)和西方非虛構(gòu)寫(xiě)作去展開(kāi)的，既有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，又有時(shí)代和思維的局限性。

中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)被召喚到文學(xué)前臺(tái)，是由《人民文學(xué)》《鐘山》《當(dāng)代》《花城》《天涯》等期刊完成的。 從發(fā)表作品的質(zhì)、量和深廣度上講，《人民文學(xué)》是非虛構(gòu)文學(xué)發(fā)表的重鎮(zhèn)，研究者多將功勞歸功于《人民文學(xué)》，既有合理性，又有遮蔽。較早開(kāi)辟“非虛構(gòu)文本”欄目的是《鐘山》雜志，它發(fā)表了一系列歷史類(lèi)非虛構(gòu)作品，如李潔非的《萬(wàn)歲，陛下》、王彬彬的《瞿秋白的不得不走、不得不留與不得不死》、王彬彬的隨筆《中共與美國(guó)之間的第一次親密接觸》、金學(xué)種的散文《墓碑上的民國(guó)三十八年孟冬》、巨凱的《孫中山與民國(guó)憲政》。 《鐘山》登載的相關(guān)作品多為學(xué)者隨筆、散文和史學(xué)作品，注重史學(xué)考證、注釋、知性和思辨，并將學(xué)術(shù)思維滲入歷史事件的闡釋和人物塑造中，為歷史祛魅。 其作品具備非虛構(gòu)文學(xué)的三大要素：深度、歷史、重大事件。 不足之處是：創(chuàng)作對(duì)象是歷史人物或事件，而非正在發(fā)生的重大事件或破壞社會(huì)基礎(chǔ)的事件。 按照西方“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的標(biāo)準(zhǔn)，不能歸入“非虛構(gòu)寫(xiě)作”，但硬套西方標(biāo)準(zhǔn)也不合適，因西方“非虛構(gòu)寫(xiě)作”也在更新之中。 《鐘山》的嘗試是“非虛構(gòu)寫(xiě)作”跨界移植的典型，為其他學(xué)科的非虛構(gòu)寫(xiě)作提供可資借鑒的范型，如心理治療記錄、民族志等，但易致非虛構(gòu)寫(xiě)作任意擴(kuò)大化。 毋庸置疑，《鐘山》的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”存在一定的缺陷：第一，專(zhuān)注于史料、學(xué)術(shù)和思辨哲學(xué)，與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷隔了一層（與清末考據(jù)派有類(lèi)似處，不同的是學(xué)者寫(xiě)作不回避主觀認(rèn)知的介入，這與社會(huì)生態(tài)有直接關(guān)聯(lián)）；第二，大多為著名學(xué)者所作，創(chuàng)作主體單一；第三，創(chuàng)作主題單一，沒(méi)有后來(lái)《人民文學(xué)》發(fā)表“非虛構(gòu)作品”豐富。

中國(guó)非虛構(gòu)潮流離不開(kāi)國(guó)內(nèi)環(huán)境的推動(dòng)。 新時(shí)期以來(lái)，各種文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，在變革的內(nèi)驅(qū)力下求新求變，這與20 世紀(jì)50—70 年代（政治一體化）外驅(qū)動(dòng)文化不同。 20 世紀(jì)末，消費(fèi)主義鼎盛，擬像、內(nèi)爆、復(fù)制，文學(xué)靈氛消失，人文精神失落，文學(xué)沉溺在文字游戲和形式實(shí)驗(yàn)中不能自拔。美女寫(xiě)作，宮廷爭(zhēng)斗作品，網(wǎng)絡(luò)奇幻、仙俠、鬼神傳奇，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，引起知識(shí)群體警惕（1993 年王曉明、王蒙等掀起“人文精神失落”的大討論）。 在這種語(yǔ)境下，《鐘山》推出歷史類(lèi)非虛構(gòu)寫(xiě)作，學(xué)者群體身先士卒，集體亮相，他們以學(xué)術(shù)研究為經(jīng)，以隨筆為緯，為歷史書(shū)寫(xiě)寄予現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。 另外，《廈門(mén)文學(xué)》2006 年推出“非虛構(gòu)空間”，《中國(guó)作家》開(kāi)辟“非虛構(gòu)論壇”。 《人民文學(xué)》在2010 年2 月開(kāi)辟“非虛構(gòu)”專(zhuān)欄，以其影響力、市場(chǎng)份額、學(xué)者關(guān)注度和持續(xù)發(fā)力，產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)?！度嗣裎膶W(xué)》共發(fā)表11 篇相關(guān)作品：《梁莊》《中國(guó)，少了一味藥》《詞典：南方工業(yè)生活》《既賤且辱此一生》《飛機(jī)配件門(mén)市部》《當(dāng)戲已成往事》《關(guān)于音樂(lè)的記憶碎片》《寶座》《膽小人日記》《羊道春·牧場(chǎng)》《長(zhǎng)眉駝》。 這些作品在內(nèi)容與形式上各不相同，這既說(shuō)明非虛構(gòu)文學(xué)本身的包容性，同時(shí)也顯示出“非虛構(gòu)”尚未真正形成特定內(nèi)涵的概念。 作家李洱談及《中國(guó)人在梁莊》形式歸屬問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“我想，梁鴻本人可能壓根兒就沒(méi)有想過(guò)，它究竟是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)?！保?］

時(shí)任《人民文學(xué)》主編的李敬澤在一次談話(huà)中將新聞和非虛構(gòu)文學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)：“新聞不是記者的作品……但非虛構(gòu)作品一定是作者自己的作品……他力圖捕捉和確定事實(shí)……把他作為個(gè)人的有限性暴露給大家，從而建立一種‘真實(shí)感’。”［5］李敬澤有意識(shí)地建構(gòu)中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)，有意識(shí)地與西方非虛構(gòu)寫(xiě)作（新新聞主義）區(qū)隔開(kāi)來(lái)，參與遴選、登載和評(píng)介非虛構(gòu)作品。 《人民文學(xué)》發(fā)表的該類(lèi)作品多以個(gè)人視角、日常事件寫(xiě)作為中心，即使有大事件，也多取自民間，很少觸及社會(huì)重大問(wèn)題，這與專(zhuān)欄的定位、認(rèn)知和政策許可度有關(guān)。 其創(chuàng)作群體多為專(zhuān)業(yè)作家，而非記者、社會(huì)工作者、學(xué)者以及科學(xué)家，這也就決定了刊物的發(fā)文范圍、對(duì)象、題材和形式。

二、中國(guó)脈絡(luò)、傳播、顯隱書(shū)寫(xiě)

西方非虛構(gòu)寫(xiě)作作為藥引子，適時(shí)促進(jìn)了中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)的覺(jué)醒和再出發(fā)。 但中國(guó)當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有自己的演變和發(fā)展脈絡(luò)。 在古代，中國(guó)的非虛構(gòu)寫(xiě)作涉及地理寫(xiě)作、家譜、地方志、家書(shū)、歷史和文學(xué)結(jié)合性的作品，其代表作有《水經(jīng)注》《史記》《曾國(guó)藩家書(shū)》以及數(shù)量龐大的地方志。 古代社會(huì)，由于文史不分家，所以非虛構(gòu)寫(xiě)作自然而然地融入了文學(xué)要素，區(qū)別只是量的問(wèn)題。 如：酈道元的《水經(jīng)注》以田野勘察為據(jù)，以地理輿情、景觀為綱，使用帶有感情色彩的文字進(jìn)行編織，尤其在風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)和繪飾方面，有鮮明的文學(xué)色彩。 《史記》是作者實(shí)地探勘和采訪(fǎng)后寫(xiě)出的經(jīng)典作品，具有濃厚的非虛構(gòu)底色；雖然作者注入個(gè)人感情和認(rèn)知，但非虛構(gòu)背景仍處于主導(dǎo)地位，因而常被視作歷史文獻(xiàn)去考證索引，甚至有學(xué)者將考古發(fā)現(xiàn)與《史記》相印證：如殷墟發(fā)現(xiàn)與《史記》記載大致吻合。 中國(guó)古代的非虛構(gòu)寫(xiě)作主要靠竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)、絲帛、碑刻、紙張去傳播，因?yàn)檎瓶剡@些書(shū)寫(xiě)工具者多為國(guó)家機(jī)構(gòu)及貴族階層，所以其傳播面較窄。 但民間戲曲、說(shuō)書(shū)人的再創(chuàng)作，促進(jìn)了非虛構(gòu)作品的傳播，而文學(xué)性較少的非虛構(gòu)寫(xiě)作在改編、傳播、接受方面受到一定限制，無(wú)法為廟堂之遠(yuǎn)所獲取。

造紙術(shù)、活字印刷術(shù)的發(fā)明、印刷質(zhì)量的提高及成本降低，再加之明末商品經(jīng)濟(jì)萌芽，城市消費(fèi)場(chǎng)的形成，大量余裕市民養(yǎng)成，為非虛構(gòu)文學(xué)傳播提供了潛在的平臺(tái)。 演義小說(shuō)《東周列國(guó)傳》《隋唐演義》《大明英烈傳》是民間代際改編的典型成果，充分印證了說(shuō)書(shū)人的編織才能，其中很多重大事件、人物、地理景觀、建筑遺跡、人物原型、地方風(fēng)俗語(yǔ)言是真實(shí)存在的，只是在事件邏輯、敘事勾連、細(xì)節(jié)填充和日常生活方面存在虛構(gòu)，但并不是虛假，而是根據(jù)心理邏輯、人類(lèi)學(xué)知識(shí)、文獻(xiàn)資料和考古發(fā)現(xiàn)做出的合情合理的推斷和演繹，這似乎與西方非虛構(gòu)寫(xiě)作極為相似。 不同的是，西方非虛構(gòu)使用的是當(dāng)下重大事件，而演義小說(shuō)多取材于歷史事件（《鐘山》雜志發(fā)表的非虛構(gòu)文學(xué)作品與此類(lèi)似，可以看出，《鐘山》在潛意識(shí)中意欲發(fā)掘和建構(gòu)中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)傳統(tǒng)，而非對(duì)西方非虛構(gòu)寫(xiě)作亦步亦趨，所以關(guān)于中國(guó)當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)是否正宗的問(wèn)題是個(gè)偽命題）。 《史記》既寫(xiě)歷史，又關(guān)涉當(dāng)下，如《史記·游俠列傳》記載公元前127 年的遷民事件，遷民事件就是作者時(shí)代的重大事件。 雖然郭解家資產(chǎn)不夠標(biāo)準(zhǔn)，衛(wèi)青為之求情，但也被強(qiáng)行遷往都城；在司馬遷見(jiàn)到郭解后，道出真實(shí)感受，“吾觀郭解狀貌不及中人，言語(yǔ)不足采者……人貌榮名，豈有既乎！”［6］由此可見(jiàn)，司馬遷書(shū)寫(xiě)當(dāng)下，不是道聽(tīng)途說(shuō)，穿鑿附會(huì)，而是有扎實(shí)的調(diào)查、親歷和翔實(shí)的文獻(xiàn)資料證明。

五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，現(xiàn)代啟蒙和民族救亡成為非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作主題，以報(bào)告文學(xué)的形式呈現(xiàn)，書(shū)寫(xiě)社會(huì)重大問(wèn)題和事件。 由于啟蒙和救亡上升到國(guó)族層面，所以非虛構(gòu)創(chuàng)作涉及的范圍較廣，其傳播主要通過(guò)報(bào)紙、雜志、書(shū)籍和廣播。 典型的作品，如“一日”系列，《中國(guó)一日》《蘇區(qū)一日》《上海一日》《冀中一日》《新四軍一日》《渡江一日》等。 它們依照高爾基《世界一日》的模式設(shè)置；主要展現(xiàn)救亡時(shí)期中國(guó)一日內(nèi)社會(huì)各地域、各階層的真實(shí)生存狀態(tài)和精神意志，其重要特征（非虛構(gòu)）是寫(xiě)作主體的開(kāi)放性，多書(shū)寫(xiě)日?，嵤?，有濃重的教化（啟蒙）色彩，文字水平極為有限。 如矛盾的《中國(guó)一日》，遴選記錄1936 年5 月21 日在中國(guó)各地發(fā)生的事，要求“須有社會(huì)意義”［7］3，救亡意識(shí)突出，以至于“極荒謬的迷信文件我們亦無(wú)條件的加以采用”［7］3。 注重社會(huì)生活的自然呈現(xiàn)，原汁原味地反映生活，類(lèi)似自然主義寫(xiě)作（不同的是自然主義強(qiáng)調(diào)科學(xué)：遺傳學(xué)）。 這一原則在打工文學(xué)中有淋漓盡致的體現(xiàn)，鄭小瓊的《女工記》，羅列不同女工的悲慘人生。 《中國(guó)一日》的作者中學(xué)生占大多數(shù)，“學(xué)生的來(lái)搞約占總數(shù)百分之三四又九”［7］5，思想意識(shí)較為先進(jìn)；其時(shí)農(nóng)民人口占大多數(shù)，但投稿者甚少，采用的稿件也大多由知識(shí)分子采訪(fǎng)和代筆，主要涉及社會(huì)熱點(diǎn)及亟待解決的社會(huì)問(wèn)題。

“一日”非虛構(gòu)寫(xiě)作的成功，引起連鎖反應(yīng)，以致解放后，《志愿軍一日》《大躍進(jìn)一日》等仍延用此模式，得益于傳播的廣度和速度及強(qiáng)大的凝聚力和號(hào)召力。 除此之外，鄒韜奮的《萍蹤寄語(yǔ)》《萍蹤憶語(yǔ)》、林克多的《蘇聯(lián)見(jiàn)聞錄》、范長(zhǎng)江的《中國(guó)的西北角》《塞上行》、戈公振的《東北到蘇聯(lián)》、夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》等作品，以田野調(diào)查、采訪(fǎng)和切身體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以悲憫的社會(huì)關(guān)懷反映社會(huì)凋敝、動(dòng)蕩、資本壓榨、專(zhuān)制和貧富不均等社會(huì)重大問(wèn)題，類(lèi)似杜魯門(mén)·卡波特們的非虛構(gòu)寫(xiě)作。 而后，茅盾的《子夜》和“農(nóng)村三部曲”雖然以扎實(shí)調(diào)查和切身體驗(yàn)為基礎(chǔ)，但仍離不開(kāi)政治意識(shí)形態(tài)的主線(xiàn)，作品文學(xué)痕跡明顯，虛構(gòu)色彩較濃，以至于遮蔽了現(xiàn)實(shí)，因此，嚴(yán)格地說(shuō)，這些作品不能被稱(chēng)為非虛構(gòu)文學(xué)，而類(lèi)似于王暉界定的“仿非虛構(gòu)”作品。

1949 年后，非虛構(gòu)文學(xué)一直以“報(bào)告文學(xué)”的面目出現(xiàn)：《李四光》《哥德巴赫猜想》《大雁情》《小木屋》《第二種忠誠(chéng)》《未完成的埋葬》《我的日記》《人妖之間》《在橋梁工地上》。 它們以中華人民共和國(guó)的成就、社會(huì)問(wèn)題、反思“文革”為主題，重視現(xiàn)實(shí)和文學(xué)雙重要素，通過(guò)官方報(bào)刊、出版社和媒體去傳播。 其中爭(zhēng)議作品歷經(jīng)社會(huì)批判、作者認(rèn)錯(cuò)、重新被接受，無(wú)形中擴(kuò)大了傳播范圍，提高了傳播質(zhì)量。

新世紀(jì)中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作主體多為作家、學(xué)者。 孫惠芬、韓石山、劉亮程、于堅(jiān)、祝勇、王小妮是詩(shī)人，慕容雪村是網(wǎng)絡(luò)作家，丁燕、鄭小瓊、蕭湘風(fēng)是打工作家，王磊光、袁凌是博士研究生，閻海軍是記者兼作家，李潔非、梁鴻既是研究者，又是兼職作家。 創(chuàng)作主體來(lái)自不同領(lǐng)域，具有豐富的社會(huì)閱歷，能提供不同內(nèi)容的非虛構(gòu)作品，整體上擴(kuò)大了非虛構(gòu)文學(xué)的適用范圍和影響面。

中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)不僅研究者群起效應(yīng)，而且作家有意無(wú)意地參與其中，上文提到作家及作品就是明證。 非虛構(gòu)寫(xiě)作的潛在影響是不可忽視的存在，一些作家或多或少地將非虛構(gòu)理念融入創(chuàng)作之中。 閻連科《速求共眠》的副標(biāo)題是“我與生活的一段非虛構(gòu)”，“我還曾以小說(shuō)的筆法，紀(jì)實(shí)的方式，寫(xiě)過(guò)一部小說(shuō)叫《速求共眠》”［8］2。 并在人物設(shè)置、事件安排、時(shí)間地點(diǎn)方面加入非虛構(gòu)元素，關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題：強(qiáng)奸事件、社會(huì)矛盾、電影制作、大學(xué)生就業(yè)、高考復(fù)讀、拖欠工資、安排工作和社會(huì)潛規(guī)則，切合當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。 小說(shuō)人物、地點(diǎn)、時(shí)間是真實(shí)存在，顧長(zhǎng)衛(wèi)，導(dǎo)演郭芳芳，編劇揚(yáng)薇薇，作家閻連科、蔣方舟、北京香格里拉大酒店、北京大學(xué)、中關(guān)村小區(qū)、顧長(zhǎng)衛(wèi)辦公室。 作者借用偵探小說(shuō)模式探究社會(huì)問(wèn)題，類(lèi)似于杜魯門(mén)·卡波特的《冷血》的寫(xiě)作模式，不同的是，閻連科將幾大社會(huì)問(wèn)題以集束的方式串聯(lián)，探究解決社會(huì)問(wèn)題的方法，而《冷血》圍繞一起全國(guó)性謀殺案，以心理分析、偵探模式探求犯罪根源，但沒(méi)有給出具體的解決辦法。

徐則臣的《北上》、陳河的《外撈河之戰(zhàn)》《甲骨時(shí)光》、張翎的《勞燕》等作品皆以文獻(xiàn)資料、實(shí)地勘察和親身體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以文學(xué)創(chuàng)作方法填補(bǔ)歷史空白，但文學(xué)因素占絕大比重，致使某些作品偏離非虛構(gòu)文學(xué)的寫(xiě)作主旨。

三、閾限：經(jīng)典型、兩極性、盲目拓域

中國(guó)當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)在雜志、媒體、網(wǎng)絡(luò)的倡導(dǎo)下生產(chǎn)、傳播和被消費(fèi)，非虛構(gòu)成為時(shí)代、文化和學(xué)科建設(shè)的新名詞。 20 世紀(jì)80 年代，愛(ài)荷華大學(xué)率先開(kāi)設(shè)創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)科，包含文學(xué)、心理學(xué)、新聞學(xué)、社會(huì)學(xué)、地理學(xué)等。 上海大學(xué)于2009 年成立文學(xué)與創(chuàng)意寫(xiě)作中心，引介西方，以中文系為依托，重視文化產(chǎn)業(yè)實(shí)踐。 2015 年10 月8 日阿列克謝耶維奇以《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》《鋅皮娃娃兵》等非虛構(gòu)作品獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，“她采訪(fǎng)了成千上萬(wàn)個(gè)孩子、婦女、男人，通過(guò)這種方式，她為我們呈現(xiàn)了我們不太了解的歷史故事”［9］。 她以文學(xué)和心理分析方式去填充災(zāi)難的細(xì)節(jié)，還原受難者的恐慌、憤怒、愛(ài)等情感，德國(guó)媒體稱(chēng)其開(kāi)創(chuàng)了“文學(xué)新門(mén)類(lèi)”，自此，非虛構(gòu)文學(xué)獲得世界認(rèn)可。 中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)在此催發(fā)下被喚醒，蓬勃發(fā)展，但也存在問(wèn)題：“自2010 年《人民文學(xué)》設(shè)置‘非虛構(gòu)’欄目以來(lái)有七八年了，似乎還是沒(méi)有出現(xiàn)大家公認(rèn)的經(jīng)典化的作品。”［8］2中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)并沒(méi)有出現(xiàn)類(lèi)似《冷血》《夜幕下的大軍》《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》《鋅皮娃娃兵》《遺產(chǎn)》等重量級(jí)作品，除經(jīng)典性欠缺外，還有兩大閾限：兩極性和盲目拓域，當(dāng)然后兩種閾限也是前者存在（經(jīng)典型不足）的主要原因。

中國(guó)當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)主題可概括為四個(gè)方面：返鄉(xiāng)采訪(fǎng)、歷史文化、打工題材、日常生活。

第一方面，返鄉(xiāng)采訪(fǎng)寫(xiě)作的非虛構(gòu)作品存在的問(wèn)題。 返鄉(xiāng)采訪(fǎng)之作是一大亮點(diǎn)，也是非虛構(gòu)文學(xué)比較有成果的創(chuàng)作類(lèi)型，它得益于五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)同類(lèi)小說(shuō)的滋養(yǎng)。 當(dāng)代返鄉(xiāng)類(lèi)非虛構(gòu)文學(xué)借此形式，站在鄉(xiāng)土立場(chǎng)，盡量不以啟蒙思想觀照鄉(xiāng)民的生存現(xiàn)狀（環(huán)境、養(yǎng)老、婚姻、教育、情感世界、民俗文化持存、土地和拆遷問(wèn)題）。 典型作品有：梁鴻的“梁莊系列”、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》、黃燈《大地上的親人》、王磊光《呼喊在風(fēng)中》《崖邊報(bào)告》、袁凌《青苔不會(huì)消失》《寂靜的孩子》。 梁鴻以個(gè)人視點(diǎn)組織采訪(fǎng)資料，在《她的復(fù)調(diào)書(shū)寫(xiě)，是對(duì)我們時(shí)代的苦難與勇氣的紀(jì)念》中坦承僅有真實(shí)的話(huà)并不是評(píng)價(jià)“非虛構(gòu)”作品的最佳標(biāo)準(zhǔn)。 書(shū)寫(xiě)日常故事展現(xiàn)鄉(xiāng)村的大事件和重要問(wèn)題，“忠實(shí)地記錄了‘身在其中’而引發(fā)的對(duì)‘知識(shí)者自我’的否定和反思”［10］。 但梁鴻作品的文學(xué)色彩較為淡薄，像震驚的風(fēng)景系列，當(dāng)然這些風(fēng)景不是審美的，而是審丑的，但又無(wú)波德萊爾從城市廢墟中發(fā)現(xiàn)美的眼光，因此，梁莊系列雖然轟動(dòng)一時(shí)，在文學(xué)史上留下先行者的足跡，但能否長(zhǎng)久有待時(shí)間考證。 如果沒(méi)有作者的編織痕跡和敘述者聲音，其作品可視為鄉(xiāng)村生活事件的串燒。審美、哲思、多義、留白、修辭不夠，不能為讀者預(yù)置再解讀空間。 黃燈的《一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》《大地上的親人》改變了梁鴻敘述視角單一的弊端，嘗試從人物角度發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村變遷，但因訪(fǎng)談模式的存在，作者視角有明顯痕跡；且作品重視個(gè)人歷史、文化變遷、打工經(jīng)歷、“二舅眼中的村莊變化”，這些變化皆以直白的無(wú)修飾的語(yǔ)言表述，既不是鄉(xiāng)民方言口語(yǔ)，也不是學(xué)術(shù)化語(yǔ)言。 偶爾插入個(gè)人看法，但總體情感是平靜略帶傷感和悲憫情懷，這是知識(shí)分子啟蒙意識(shí)和家園意識(shí)在起作用，“我想拋棄這些先驗(yàn)觀念（后來(lái)的調(diào)查表明，這是非常艱難的事情……）”“你的敘事只能是文學(xué)的，或類(lèi)似于文學(xué)，而非徹底的真實(shí)”［11］。王磊光《呼喊在風(fēng)中》《崖邊報(bào)告》、袁凌《青苔不會(huì)消失》《寂靜的孩子》承傳了梁鴻的寫(xiě)作模式，不同的是，他們以隨筆方式自由言說(shuō)返鄉(xiāng)者的所見(jiàn)所聞，但非日常事件巨細(xì)無(wú)遺的記錄，“我們的選題是已發(fā)生事實(shí)或故事，要依靠采訪(fǎng)與資料寫(xiě)作”［12］99。 不僅選題是過(guò)濾的，語(yǔ)言也是知識(shí)分子式的，而非寫(xiě)作對(duì)象的。

雖然有些作家（黃燈）不認(rèn)同將其歸類(lèi)為“返鄉(xiāng)體”，筆者認(rèn)為，個(gè)中原因可能是他們大多不想以啟蒙視角俯視底層，而是以血緣宗親鏈接鄉(xiāng)村，以等位的情感去展示鄉(xiāng)村，并希望得到社會(huì)的關(guān)注和關(guān)懷，不可否認(rèn)其知識(shí)分子視角。 他們?cè)缫衙撾x土地，以旁觀者而不是切身的參與者和中間者去書(shū)寫(xiě)，因此，不可能客觀地展現(xiàn)鄉(xiāng)村。

第二方面，歷史文化書(shū)寫(xiě)主題。 上文探究過(guò)《鐘山》雜志與歷史文化書(shū)寫(xiě)的關(guān)系，學(xué)者寫(xiě)作為主，此傳統(tǒng)可遠(yuǎn)溯《史記》，近及新歷史小說(shuō)、90 年代文化散文及二月河等人的歷史小說(shuō)（包括余秋雨系列作品，姚雪垠、二月河、凌力、熊召政、蘇童、賈平凹的相關(guān)作品）。 學(xué)者的歷史文化作品是中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)的獨(dú)有特色，與新新聞寫(xiě)作題材完全不同（關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題）。 它們以歷史為對(duì)象，但一切歷史都是當(dāng)代史，“任何一組隨便記錄的特定歷史事件都不會(huì)本身構(gòu)成一個(gè)故事……通過(guò)一些方式被編造成故事的，這些方式包括：抑制或貶低一些事件而突出強(qiáng)調(diào)另一些事件；描述特征，重復(fù)主題，改變格調(diào)和視角，轉(zhuǎn)換描述策略等”［13］。從這一層面上看，文化歷史寫(xiě)作也是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的反映和反襯。 這種曲線(xiàn)模式畢竟與現(xiàn)實(shí)隔了一層，與“非虛構(gòu)”不搭界，因此在陳曉明主編的“改革開(kāi)放40 年文學(xué)叢書(shū)”“非虛構(gòu)文學(xué)”套裝中并沒(méi)有收錄這些作品，但這并不能否定其非虛構(gòu)傾向。 在徐則臣的《北上》中，作者歷時(shí)13年踏訪(fǎng)運(yùn)河兩岸、搜集相關(guān)資料，企圖建構(gòu)“行走著的歷史”，雖然小說(shuō)人物、情節(jié)、故事是編造的，但小說(shuō)細(xì)節(jié)、地理文化、歷史狀況、運(yùn)河考古、文物是真實(shí)存在的，雖然這不能算作非虛構(gòu)文學(xué)，但大量實(shí)存是作者非虛構(gòu)意識(shí)的外在表征。 何偉在談《甲骨文》創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我經(jīng)常在一地連續(xù)呆上數(shù)月、甚至數(shù)年，跟蹤變化?！保?4］他以甲骨文為紐帶，將幾個(gè)相關(guān)故事串聯(lián)起來(lái)，沒(méi)有刻意鏈接，而是將實(shí)地探訪(fǎng)的人事以現(xiàn)在、歷史兩個(gè)維度勾連，以物質(zhì)實(shí)在展現(xiàn)歷史變遷，“成為非虛構(gòu)類(lèi)寫(xiě)作的教科書(shū)級(jí)別的作品”［15］。 而陳河以同類(lèi)題材創(chuàng)作的《甲骨時(shí)光》，則從歷史文獻(xiàn)出發(fā)，重新講述故事，依據(jù)文物信息進(jìn)行想象和填空，不僅建構(gòu)起完整的故事，還想象出周朝一個(gè)時(shí)間段的愛(ài)情和國(guó)事，文獻(xiàn)與小說(shuō)平分秋月，但與非虛構(gòu)文學(xué)本質(zhì)遠(yuǎn)了些。 綜上所述，《鐘山》推出的歷史文化類(lèi)寫(xiě)作不太符合非虛構(gòu)文學(xué)的本質(zhì)，這是提倡初期對(duì)非虛構(gòu)理解混亂所致，是中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)的試錯(cuò)。

第三方面，打工題材寫(xiě)作存在的問(wèn)題。 鄭小瓊的《女工記》、瀟湘風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》具有底層書(shū)寫(xiě)和非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)雙重特征。 這些作品存在明顯缺陷：偏重于淋漓盡致地展現(xiàn)工人生活實(shí)狀，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代工廠(chǎng)、生活的苦難、壓抑和痛苦，帶有極強(qiáng)的社會(huì)批判意識(shí)；并流露出對(duì)現(xiàn)代工業(yè)的仇恨情緒，與其說(shuō)這是鄉(xiāng)村文明對(duì)城市的抵制，不如說(shuō)是均貧富慣性思維的存留。 《女工記》列舉30 多個(gè)女工的沉重的機(jī)械的工作、低薪和艱難生活，帶有悲憫的關(guān)懷意識(shí)，平視同階層，這種無(wú)縫切入的方式無(wú)疑還原了真實(shí)的底層；但難以跳出工人的視域，作品的想象力和文學(xué)闡釋的空間極為有限。 瀟湘風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)》借用帕維奇《哈扎爾辭典》和韓少功《馬橋詞典》的詞典小說(shuō)模式，對(duì)“打工”“愛(ài)情”“電子廠(chǎng)”“老鄉(xiāng)”“流水拉”“加班”“擺地?cái)偂薄肮ひ隆薄俺黾Z”“打卡”“倒班”等涉及工廠(chǎng)機(jī)制和生活的詞匯，進(jìn)行歷史、流程和個(gè)人經(jīng)歷的闡釋?zhuān)辉偻怀鰝€(gè)人感情，而以冷靜、幽默、無(wú)奈和反思的口吻來(lái)敘述，紀(jì)實(shí)有余，文學(xué)性不足。 無(wú)論僅強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)，還是只關(guān)注虛構(gòu)，都不能涵蓋非虛構(gòu)文學(xué)的雙重特性。

丁燕重視事實(shí)，“對(duì)所要描述的那個(gè)地區(qū)（那些人、那件事）進(jìn)行全方位地勘探式觀察”，但也強(qiáng)調(diào)文學(xué)的組織功能，“先記錄下來(lái)，再慢慢篩選……從細(xì)微處入手，再縱觀全局”［16］，如《到東莞去》《工廠(chǎng)女孩》《工廠(chǎng)男孩》《雙重生活》《沙孜湖》等作品。 丁燕為打工者呼吁，探尋打工者融入現(xiàn)代城市的歷程，具有建構(gòu)歷史的意識(shí)和知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)精神。

第四方面，日常生活書(shū)寫(xiě)方面存在的問(wèn)題。非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)當(dāng)代日常生活，以此透視變革中的現(xiàn)代中國(guó)，如慕容雪村的《天堂向左，深圳往右》《中國(guó)少了一味藥》、何偉的《尋路中國(guó)》《江城》、賈樟柯的《天注定》等作品。 這些作品以紀(jì)實(shí)風(fēng)格關(guān)注當(dāng)下生活、心理變異和重大社會(huì)問(wèn)題。 在《中國(guó)少了一味藥》中，作者潛入傳銷(xiāo)團(tuán)伙，將傳銷(xiāo)的方式、流程、生活完整地揭露出來(lái)，繼承了黑幕文學(xué)傳統(tǒng)，將現(xiàn)代病癥、金錢(qián)騙局和人的浮躁心理揭示出來(lái)。 雖情節(jié)引人，但文學(xué)性缺失。 《天堂在左，深圳在右》不能算作嚴(yán)格的非虛構(gòu)之作，然其中的深圳創(chuàng)業(yè)故事（肖然、韓靈、劉元）、生活、工作和社會(huì)心理是紀(jì)實(shí)性的，文學(xué)色彩超過(guò)紀(jì)實(shí)性。慕容雪村的兩部作品仿佛就是當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)兩極性閾限的典型。

何偉以采訪(fǎng)、田野勘察、行走的旁觀者和介入社會(huì)的方式尋找變遷中的中國(guó)。 何偉注重從中國(guó)內(nèi)部、歷史文化、日常細(xì)節(jié)角度紀(jì)實(shí)，例如：《江城》對(duì)江城普通人的工資、日常生活消費(fèi)的事無(wú)巨細(xì)地書(shū)寫(xiě)；《尋路中國(guó)》對(duì)作者自駕旅行（東海、長(zhǎng)城、青藏高原）約7000 英里的真實(shí)記錄。 如果擴(kuò)及影視改編作品，賈樟柯的《天注定》可謂非虛構(gòu)文學(xué)力作，它依據(jù)三起轟動(dòng)全國(guó)的刑事案件（胡文海、周克華、鄧玉嬌）和2010 年震驚全國(guó)的富士康跳樓事件改編，通過(guò)四個(gè)故事將社會(huì)底層真實(shí)的生存困境、心理扭曲和社會(huì)破壞力傳達(dá)出來(lái)，真實(shí)性毋庸置疑；賈樟柯借鑒了《水滸傳》情節(jié)設(shè)置、人物塑造和結(jié)構(gòu)模式，用社會(huì)場(chǎng)景和片段形式書(shū)寫(xiě)底層愛(ài)恨情仇的極端爆發(fā)，血腥、殘酷、真實(shí)。 而有些作品，如：王手的《溫州小店生意經(jīng)》、劉亮程的《飛機(jī)配件門(mén)市部》、董夏青青的《膽小人日記》等作品，均為個(gè)人日常小事的記錄，類(lèi)似于新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，普遍缺陷就是瑣碎與意義缺失，難以卒讀，雖然在文學(xué)史上有所建樹(shù)，但難為文學(xué)提供有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)。

中國(guó)當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)成為中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和研究的生長(zhǎng)點(diǎn)，出現(xiàn)很多作品，但也存在突出問(wèn)題：第一，經(jīng)典性不夠；第二，兩極性問(wèn)題，在對(duì)紀(jì)實(shí)和文學(xué)性把控時(shí)易走向純紀(jì)實(shí)性或純文學(xué)虛構(gòu)的老路；第三，盲目拓域，認(rèn)為日常書(shū)寫(xiě)或加入神秘因素、情感變化、歷史元素就是非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)。 在李晏的《當(dāng)戲已成往事》、祝勇的《寶座》、王族的《長(zhǎng)眉駝》、林那北的《宣傳隊(duì)》中，作者加入歷史元素，以歷史情懷審視變化，過(guò)去與現(xiàn)在對(duì)話(huà)，但離“非虛構(gòu)”對(duì)重大現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)懷還相隔千里，這種對(duì)非虛構(gòu)文學(xué)的任意擴(kuò)大應(yīng)該反思，其作品的出現(xiàn)是編輯、學(xué)者（認(rèn)知、市場(chǎng)、個(gè)人情感）、市場(chǎng)、左翼立場(chǎng)對(duì)中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)的綜合建構(gòu)。

四、前景：主體拓展、跨界、融媒體

中國(guó)當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)雖然存在一些問(wèn)題，但其活力、在地性、雙重特征和介入能力，還是擁有強(qiáng)大潛力和發(fā)展前景的。 如何在創(chuàng)作中避免落入非虛構(gòu)文學(xué)的誤區(qū)，提高非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作水準(zhǔn)，是亟待解決的問(wèn)題，這需要根據(jù)問(wèn)題有針對(duì)性地尋找對(duì)策。

首先，應(yīng)該承認(rèn)非虛構(gòu)寫(xiě)作的民主化傾向。它將創(chuàng)作主體由作家擴(kuò)大到各個(gè)階層，擴(kuò)大了創(chuàng)作主體范圍。 但人人寫(xiě)作是否就是非虛構(gòu)文學(xué)呢？ 首肯的是，它是非虛構(gòu)的，但非虛構(gòu)并不等于非虛構(gòu)文學(xué)，需要通過(guò)文學(xué)編織、語(yǔ)言錘煉、思想提升和審美化，這對(duì)一些創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是不可逾越的溝坎，但必須邁過(guò)去。 解決的辦法，除了提高寫(xiě)作者的能力（這需要長(zhǎng)期閱讀實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐）外，還可以通過(guò)再創(chuàng)作或以合作的方式去解決。當(dāng)然作家的采訪(fǎng)、體驗(yàn)和實(shí)地勘查也是解決這一問(wèn)題的途徑，但如果不真正參與進(jìn)去，就會(huì)與現(xiàn)實(shí)隔了一層。 柳青親自扎根陜西農(nóng)村20 年，創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》，雖然內(nèi)含強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)，但其紀(jì)實(shí)性、地域性和真實(shí)性不可否認(rèn)，并且就“大躍進(jìn)”、合作化這一重大問(wèn)題進(jìn)行探討，既深入農(nóng)民生活又觀照國(guó)家意識(shí)形態(tài)，是難得的經(jīng)典。 孫惠芬的《生死十日談》以遼南農(nóng)村的自殺事件（社會(huì)真問(wèn)題）為創(chuàng)作對(duì)象，“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題只有一個(gè)，那便是自殺。 判斷人生值不值得活，等于回答哲學(xué)的根本問(wèn)題”［17］。 很多鄉(xiāng)民由于害羞、被揭丑和各種原因并不愿意接受采訪(fǎng)，這就造成采訪(fǎng)者與對(duì)象的隔膜，很多環(huán)節(jié)被遮蔽甚至被修飾，因此孫惠芬并不能真正切入到現(xiàn)實(shí)事件中（莫言也曾多次發(fā)言否定體驗(yàn)生活就能寫(xiě)出杰作的論斷）。 因此非虛構(gòu)文學(xué)作者必須真正扎根，零距離接觸、心理切近和生活融入對(duì)象情境，才能真正寫(xiě)出有力量的作品。 從這一層面講，虛假新聞、返鄉(xiāng)體寫(xiě)作還是存在問(wèn)題的。

其次，跨界寫(xiě)作。 黃燈、王磊光等社會(huì)學(xué)者創(chuàng)作返鄉(xiāng)體式的非虛構(gòu)文學(xué)，梁鴻、李潔非、王彬彬等學(xué)者的非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作，鄭小瓊、瀟湘風(fēng)等打工者的非虛構(gòu)寫(xiě)作，何偉、李幺傻、慕容雪村等記者的非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作，除此之外，作家依據(jù)采訪(fǎng)（記者的業(yè)務(wù)）創(chuàng)作的非虛構(gòu)文學(xué)，寬泛地講，也屬于跨界寫(xiě)作。 不同行業(yè)的人、不同學(xué)科的知識(shí)分子皆可依據(jù)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行創(chuàng)作，但這并不意味著任意寫(xiě)作，任何作品都是非虛構(gòu)文學(xué)，必須圍繞“非虛構(gòu)”和“文學(xué)”兩大特征結(jié)構(gòu)作品。 其中，故事、事件、地點(diǎn)、人物必須是真實(shí)存在的，文學(xué)起到編織、填充細(xì)節(jié)和烘托氣氛的作用，將實(shí)存及其生態(tài)全方位展現(xiàn)，而非任意虛化、營(yíng)造浪漫和展示個(gè)人觀點(diǎn)，但此并不否定事實(shí)真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)（它們與虛假是二元對(duì)立的關(guān)系）。 非虛構(gòu)文學(xué)偏重現(xiàn)實(shí)原態(tài)的多元呈現(xiàn)，僅僅強(qiáng)調(diào)實(shí)錄，也會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)事件及其要素堆積，缺少有效的勾連和細(xì)節(jié)填充，從接受美學(xué)來(lái)看，不能吸引讀者和有效傳播；反過(guò)來(lái)講，過(guò)分強(qiáng)調(diào)本質(zhì)真實(shí)也會(huì)落入意識(shí)形態(tài)的窠臼。

最后，隨著新技術(shù)革新和新媒體的興起，當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)面臨前所未有的機(jī)遇，融媒體為寫(xiě)作提供了廣闊的平臺(tái)，“‘融媒體’正成為主流媒體的新型信息平臺(tái)。 融媒體將廣播、電視、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)等媒體全面整合，以實(shí)現(xiàn)資源通融、內(nèi)容兼融、宣傳互融、利益共融”［18］。 非虛構(gòu)文學(xué)的有效傳播凸顯介入美學(xué)。新世紀(jì)非虛構(gòu)文學(xué)的興起和繁榮離不開(kāi)媒體參與，《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《鐘山》《天涯》等期刊雜志、“網(wǎng)易人間”“騰訊谷雨”“澎湃·鏡相”“正午故事”“真實(shí)故事計(jì)劃”“中國(guó)三明治”等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)為非虛構(gòu)文學(xué)提供發(fā)表和傳播的平臺(tái)，他們發(fā)掘和培養(yǎng)非虛構(gòu)文學(xué)作家。 在技術(shù)革新、消費(fèi)社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，融媒體還為創(chuàng)作提供了大量新生力量。 除此之外，還要利用微信公眾號(hào)、APP、網(wǎng)文網(wǎng)站等平臺(tái)促進(jìn)非虛構(gòu)文學(xué)的大眾化和民主化，從而在更大范圍、更大程度上促進(jìn)非虛構(gòu)寫(xiě)作的日?；⒋蟊娀?，但要遵循非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作的原則，使其兼具非虛構(gòu)和文學(xué)雙重特性。 從創(chuàng)作實(shí)績(jī)看，“國(guó)內(nèi)的非虛構(gòu)作家在事實(shí)與真相挖掘上遠(yuǎn)不及歐美的記者與作家?！保?2］99我們要認(rèn)識(shí)到差距，要發(fā)掘傳統(tǒng)，深入探訪(fǎng)，實(shí)地勘察，耐心堅(jiān)持創(chuàng)作，中國(guó)非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)才能有更光明的發(fā)展前景。