孫祖欣

（江蘇省文學藝術(shù)界聯(lián)合會）

生態(tài)電影是生態(tài)批評在文藝學乃至影視學中的延伸。2004年，美國學者斯格特·麥克唐納在《建構(gòu)生態(tài)電影》一文中提出了“生態(tài)電影”（eco-cinema）的概念，盡管麥氏的生態(tài)電影概念拋開了主流商業(yè)片，關(guān)注視野較為狹窄，但標志著生態(tài)思潮和電影研究、影像生產(chǎn)之間關(guān)系的正式確立。①孫紹誼.“發(fā)現(xiàn)和重建對世界的信仰”：當代西方生態(tài)電影思潮評析［J］.文藝理論研究，2014，34（6）：60-70.“隨著‘生態(tài)電影’概念的日益成熟，學者們把‘生態(tài)電影’的疆域擴展到了商業(yè)劇情片和動畫電影，避免了生態(tài)電影一味強調(diào)實驗影像的單一性?！雹趶堉緫c，門曉璇.21世紀以來中國生態(tài)電影的發(fā)展［J］.當代電影，2021（2）：153-158.從廣義角度來看，國產(chǎn)生態(tài)電影有著豐富的創(chuàng)作實踐。學者魯曉鵬將中國的生態(tài)電影總結(jié)為六大主題：普通人的生活被環(huán)境破壞所影響，城市規(guī)劃、拆遷與城市移民命運，殘障人的生活與奮斗，人與動物的關(guān)系，鄉(xiāng)村生活模式的投射和描寫，商業(yè)社會中宗教的整體性思想的重建。③魯曉鵬，唐宏峰.中國生態(tài)電影批評之可能［J］.文藝研究，2010（7）：92-98.在其后的學術(shù)會議中，魯曉鵬又指出了生態(tài)電影的社會功能和意義，強調(diào)生態(tài)電影的公民屬性和市民屬性，他認為：“生態(tài)電影，尤其是生態(tài)紀錄片所達到的目的和效果，是促使人們介入社會，促使人們思考社會問題和倫理問題，建立新興空間。”④魯曉鵬，陳旭光，陳陽.“華語生態(tài)電影”：概念、美學、實踐［J］.創(chuàng)作與評論，2016（24）：107-115.

中國內(nèi)地電影市場2010年總票房突破100億元，2012年成為全球第二大市場。⑤丁亞平.中國電影：如何走向全球第一大電影市場？［J］.藝術(shù)評論，2018（10）：59-66.巨大的市場為紛繁多樣的電影創(chuàng)作提供了空間。在生態(tài)文明建設(shè)方面，黨的十八大將“生態(tài)文明”引入“五位一體”社會主義建設(shè)總布局。①趙成.改革開放以來中國生態(tài)文明制度建設(shè)的政治與立法實踐［J］.哈爾濱工業(yè)大學學報（社會科學版），2020，22（3）：137-142.在這樣的背景下，研究2012年以來新時代的國產(chǎn)生態(tài)電影具有一定意義。本文中，新時代國產(chǎn)生態(tài)電影并非特指一種電影類型，而是一類在敘事和美學中展現(xiàn)了生態(tài)批評理念的作品。嚴格地說，國內(nèi)還缺少一大批以生態(tài)批評為創(chuàng)作主旨的電影作品，也尚未形成以生態(tài)主張為追求的創(chuàng)作思潮，電影中的生態(tài)內(nèi)涵還主要是文藝生產(chǎn)過程中的副產(chǎn)品，但大量跟生態(tài)有關(guān)的創(chuàng)作實踐依然為生態(tài)批評在電影領(lǐng)域的理論延伸提供了土壤，也為有待形成的生態(tài)電影創(chuàng)作浪潮提供了蓄力。本文以生態(tài)批評中的“地方”概念為導入點，研究電影傳遞出的人與地方的關(guān)系。呈現(xiàn)美好故鄉(xiāng)（鄉(xiāng)村）的電影勾勒出一幅幅和諧美好的生態(tài)畫面，畫面中人被自然環(huán)繞又緊緊依附于自然；講述傳統(tǒng)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代城市交互的電影則展現(xiàn)了文化的斷裂和人的不安。關(guān)于城市的電影對城市特色文化符號的描畫，讓城市從意義匱乏的空間，逐漸彰顯出地方感，而城市電影對于資源的探討，又有助于培養(yǎng)人們的環(huán)境公民意識，最終將城市改造為新的“地方”。

一、想象的故鄉(xiāng)：地方感的建立

地方（place）是承載生態(tài)批評具象化的重要舞臺。與抽象思維中的空間（space）相比，地方是實在的情感依附的場所，在布伊爾的總結(jié)中，“地方是‘可感價值的中心’，‘是個別而又靈活的地區(qū)，社會關(guān)系結(jié)構(gòu)的設(shè)置位于其中，而且得到人們的認同’”②勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機與文學想象［M］.北京：北京大學出版社，2010：70.。地方是一個囊括了前現(xiàn)代生存哲學的概念，是包含了地理、社會和精神領(lǐng)域的故鄉(xiāng)。在布伊爾的地方依附（place-attachment）的現(xiàn)象學理論中，地方依附包含了五重維度，其中第一個維度便是被個體情感認同的同心圓生活圈。③勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機與文學想象［M］.北京：北京大學出版社，2010：80.它往往指傳統(tǒng)鄉(xiāng)村等不借助太多外力便可以輕松觸及的場所，是許多人所經(jīng)歷的傳統(tǒng)故鄉(xiāng)。魯樞元在《生態(tài)文藝學》中將故鄉(xiāng)歸納為一個蘊含了天空、大地、動植物、時光、歲月的自然環(huán)境，是一支包含宗族、血親聚集的種群，是生命的源頭、人生的起點，同時又是已經(jīng)不在場、被想象的心靈境遇。④魯樞元.生態(tài)文藝學［M］.西安：陜西人民教育出版社，2000：97.

電影呈現(xiàn)的故鄉(xiāng)成為現(xiàn)代社會中原子人的情感依附之地，承擔著流浪者心靈寄托和療愈的功能，幫助人們建立起人與社會（自然）情感上的關(guān)聯(lián)。《一點就到家》（2020）將舞臺設(shè)置在遠離城市的遙遠的茶鄉(xiāng)，在那里，鄉(xiāng)親們對自然、土地有著濃濃的眷戀；而主人公魏晉北，經(jīng)歷了大城市數(shù)次創(chuàng)業(yè)失敗而來到茶鄉(xiāng)療愈，友情的羈絆和自然生態(tài)的美景治愈了他的失眠，讓他終于體會到久違的安寧，他也終于意識到他所要回到的地方不是冰冷的大城市，而是親情濃郁的鄉(xiāng)間。《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）中的每個故事都表達著人與當?shù)氐那楦新?lián)系：其中，《回鄉(xiāng)之路》里講述的是受到關(guān)照的孤兒成年后回鄉(xiāng)植樹造林、造福一方；《最后一課》展現(xiàn)的是鄉(xiāng)村教師與貧窮學生在艱苦條件下建立的師生情誼；《神筆馬亮》記錄的是放棄留學的美術(shù)家回鄉(xiāng)，一邊脫貧致富，一邊建設(shè)美麗家園的故事。電影對于傳統(tǒng)故鄉(xiāng)的想象，展現(xiàn)了在充滿地方感的空間里人的自由和天性，是現(xiàn)代人心向往之的精神狀態(tài)。

如果上述電影對于故鄉(xiāng)的地方想象是一副靜態(tài)的情緒充盈的風景畫，那么公路電影則明確地展現(xiàn)出逃離空間回歸地方（故鄉(xiāng)）的動作或者意圖。從生態(tài)批評角度來看，地方是“抵抗政治”的前提①勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機與文學想象［M］.北京：北京大學出版社，2010：73.，其抵抗的對象是那種打破了地方與社會有機融合的在現(xiàn)代化進程中生造出來的意義匱乏的空間，它可以是千篇一律的鋼筋混凝土城市，可以是背井離鄉(xiāng)讓人無所依傍、倍感孤獨的旅居地，也可以是講述職場精英的文藝作品中符號化的“辦公室、公寓、地鐵、飛機、出租車、飯店、賓館、網(wǎng)絡(luò)工作站”②勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機與文學想象［M］.北京：北京大學出版社，2010：101.等。公路電影往往以逃離為始，其逃離之地常常是情感稀薄、讓人壓抑的城市空間，而遠方是被賦予社會感、自然感和浪漫感的地方?！缎幕贩拧罚?014）中的主角為了走出情傷而遠離都市，并在大理找回了離婚以后的平靜?！端湍阋欢湫〖t花》（2020）講述了兩個身患癌癥的少年渴望游歷青海的夢想，夢想里如鏡的青海湖和雪白的羊群是他們病痛生命的反面，是向死而生的寄托。《囧媽》（2020）展現(xiàn)的是一場從混亂走向秩序之旅，正在經(jīng)歷婚姻失敗、事業(yè)混亂的男主角意外陪伴母親踏上了前往莫斯科的列車，一路上的挫折和磨難緩和了母子關(guān)系，消除了摩登都市帶來的失序，最終抵達了懷舊與和諧的目的地。公路電影往往都是背離城市的歸鄉(xiāng)之旅，意指從現(xiàn)代文明的生態(tài)失衡中解脫出來，回歸人之初的人與自然、人與社會以及人與心靈的和諧境界。

盡管當代社會依然有許多居民生活在傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)和家園，但現(xiàn)代化、電子化和全球化帶來的人的物理和信息遷移不斷地剝蝕著人與故鄉(xiāng)的關(guān)聯(lián)，因此，關(guān)于故鄉(xiāng)的電影才能獲得觀眾的情感共鳴。這種共鳴是建立在想象的基礎(chǔ)上，想象有著強大的能量，因為“盡管想象者并未到過，而且可能永遠也不會到達此處，卻很難削弱這種傳說中或想象中的地方引發(fā)的向往和忠誠”③勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機與文學想象［M］.北京：北京大學出版社，2010：81.。想象讓現(xiàn)代人的地方依附有了落腳點。

對于現(xiàn)代人來說，故鄉(xiāng)終歸是一個不在場的心靈境界，電影通過將內(nèi)心的需求外在化和視覺化，為現(xiàn)代人無所依附的地方感提供了落腳點，但對于故鄉(xiāng)想象本身該如何落地，卻超出了電影能力的范圍。在想象之外，部分電影發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)故鄉(xiāng)的失落以及鄉(xiāng)村與城市的斷層，展現(xiàn)了地方感搖搖欲墜的現(xiàn)實危機。

二、地方的斷層：鄉(xiāng)村與城市之間

斷層是一個地理學概念，它指巖石中發(fā)生過運動的破裂處或斷裂處，它處在板塊或者巖石的邊緣地帶，當運動在斷層處發(fā)生時，便會引發(fā)地震等地質(zhì)危害。④阿瑟·格蒂斯，朱迪絲·格蒂斯，杰爾姆·D.費爾.地理學與生活：全彩插圖第11版［M］.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：62-68.本文中地方的斷層，指的是那些在鄉(xiāng)村（故鄉(xiāng)）和城市（空間）的銜接處同樣不斷發(fā)生運動的地帶。鄉(xiāng)村和城市是社會發(fā)展至現(xiàn)代過程中人類主要的生存環(huán)境，圍繞兩個文明板塊的環(huán)境特征和文化符號而進行的文學藝術(shù)創(chuàng)作，誕生了城市文學、鄉(xiāng)土文學、都市影視劇、農(nóng)村題材影視劇等類型，但是針對二者的接壤地帶，尚未形成創(chuàng)作趨勢。這種接壤并非地理上的城市郊區(qū)、小鎮(zhèn)或城鄉(xiāng)結(jié)合部，而是一種文化上的斷層，一種從鄉(xiāng)村走向城市的跨越進行時。在城市與地方的相互作用中，反而蘊含著巨大的沖突、摩擦和斷裂。了解這種生態(tài)批評意義上的城鄉(xiāng)斷層，是立足現(xiàn)代文明現(xiàn)實，實現(xiàn)從正視地方依附在傳統(tǒng)故鄉(xiāng)中的退化，到尋找在城市再棲居可能性的必由之路。

《雄獅少年》（2021）是一部將留守兒童作為關(guān)注重心的勵志電影，但在成長故事之外，電影還在城鄉(xiāng)的文化斷層處刻畫了一幅殘破的生態(tài)圖景——傳統(tǒng)文化失序（舞獅文化的沒落、宗教信仰的失守）、新文化蒼白（鋼筋水泥里的城市人如機械一般運行），人在此間流離失所。阿娟是一個留守少年，父母在廣州打工，彼此皆過著艱苦的生活。電影刻畫了濃郁的粵文化風情——對佛祖的信奉、對舞獅傳統(tǒng)的懷念，等等，但是這些關(guān)于地方（故鄉(xiāng)）的精神實質(zhì)卻在現(xiàn)代化進程中被風化、銷蝕——舞獅被視為玩物喪志，佛祖石像在雜草叢中無人祭拜。電影里，在參加舞獅大會的主線下，埋藏著大城與小鎮(zhèn)的緊張關(guān)系：父母被迫離開阿娟去城市打工，阿娟每年期盼父母回家過年陪伴；當父親在工地受傷后回家康復(fù)，阿娟卻進城打工，邁入無望的下一個輪回。在這個城市與故鄉(xiāng)的關(guān)系里，親情之間的陪伴被取消，責任成了唯一的紐帶，從斷層張望兩端，城市是吞噬一切的猛獸，故鄉(xiāng)是難以為繼的虛弱內(nèi)核。

在描繪城鄉(xiāng)斷層方面，《雄獅少年》是寫實的，這種寫實暴露了斷層兩端的生態(tài)危機，但是失去地方精神的城市空間，在建構(gòu)自己的精神內(nèi)核時，又往往將目光投射到故鄉(xiāng)?！断鄲巯嘤H》（2017）圍繞為父親遷墳而引發(fā)的沖突展開。主人公岳惠英代表著典型的城市精神，理性、秩序、嚴謹、低調(diào)，她在爭取為父親遷墳權(quán)利的時候，利用的是資料、檔案、證件等，這些千篇一律、適應(yīng)當代社會管理和高效統(tǒng)治的規(guī)則，恰恰是“地方剝奪”（place-deprivation）的符號性存在；而鄉(xiāng)下的父親原配雖然也曾咨詢律師，但她始終堅信的是傳統(tǒng)、宗族、情感和承諾，她與丈夫的婚約是地方宗族見證下的，是被周圍環(huán)境認可的。在生態(tài)批評的視角下，與其說電影描述了岳惠英和父親原配關(guān)于遷墳權(quán)利的沖撞，不如說是展現(xiàn)了城市文明和地方傳統(tǒng)的斷層。在城市一端，不論是岳惠英，還是她的女兒薇薇以及薇薇的男友阿達，都在經(jīng)歷著文明社會的精神危機，當他們愿意跨過斷層，扎根到土壤肥沃的另一端，便會獲得一種解脫。岳惠英通過放棄對規(guī)則的崇拜而傾聽父親原配久遠的故事，達到了內(nèi)心的平靜以及與家庭的和解，薇薇通過在鄉(xiāng)下跟老人的相處，從感情的泥潭里走了出來，阿達則在老人的棺材里想通了自己未來的音樂之路。在這些情節(jié)中可以看出，盡管鄉(xiāng)村正在經(jīng)歷自身的衰敗，但它依然是城市空間空洞內(nèi)核的給養(yǎng)源泉。

這些電影在地方的斷層地帶上演了文化碰撞、摩擦、拉鋸的故事，通過對這些戲劇動作的文本分析可以發(fā)現(xiàn)，作為故鄉(xiāng)實體的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村已然衰落，但是以故鄉(xiāng)為基礎(chǔ)生發(fā)的地方感依然在人的內(nèi)心中綿延留存，成為在意義匱乏的空間（城市）中生存的人的心靈解藥。然而“生活在此地心靈在別處”的模式并非長久之計，也無益于人與在地的地方感的維系。城市是人類社會發(fā)展至今大多數(shù)人的生存歸宿，在生態(tài)批評的視閾下如何展現(xiàn)城市的棲居和城市的地方化，是電影明確其生態(tài)屬性、傳遞生態(tài)意涵的重要標志。

三、城市的地方化：情感、知識和行動

由于城市是大多數(shù)人最終的居住場所，生態(tài)批評不應(yīng)簡單將城市排除在外。布伊爾堅持使用“環(huán)境批評”這一術(shù)語，在于“‘環(huán)境’擁有更加全面的含義，表明我們所生活的地球，我們所呼吸的空氣不是簡單的‘自然’空間，而是一個由生物地理與人工建筑共同構(gòu)成的混合體”①岳友熙，勞倫斯·布伊爾.美國生態(tài)想像理論、方法及實踐運用——訪勞倫斯·布伊爾教授［J］.甘肅社會科學，2012（5）：52-55.。它不是“傳統(tǒng)的‘自然環(huán)境’，而是‘自然’與‘人工’的統(tǒng)一，其中包含著城市生態(tài)空間”②郭茂全.“重新入住城市”：勞倫斯·布伊爾環(huán)境批評中的城市想象［J］.中北大學學報（社會科學版），2018，34（2）：97-101，107.。然而布伊爾通過文學研究發(fā)現(xiàn)，“關(guān)于‘城市生物區(qū)域’想象的文學仍然相當缺乏”，偶爾出現(xiàn)的城市綠洲描寫往往也是支離破碎的，但是生態(tài)批評將城市認可為地方，卻是非常必要的進步。③勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機與文學想象［M］.北京：北京大學出版社，2010：95-97.一般現(xiàn)代人理解的城市，尤其近年來發(fā)展出的城市新區(qū)，只能認定為方便管理、經(jīng)營和生產(chǎn)而創(chuàng)造出的空間，并非蘊含生命意義的地方，將這些空間進行地方化改造，即城市的地方化，是生態(tài)中的人必須抵達的目標。

城市的地方化是一種再棲居（reinhabitation）的過程。相較于傳統(tǒng)故鄉(xiāng)中的原住民，當今城市的主體為移民，移民者（settler）從故鄉(xiāng)遷移至新的場所，建立與場所相互依賴的關(guān)系，當他認識到“這個”城市是“我的”城市后，他便開始對城市主動擔責，完成再棲居，最終獲得新的環(huán)境公民身份（environmental citizenship）④勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機與文學想象［M］.北京：北京大學出版社，2010：77.，而城市也在這個過程中從空間轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤?。在這里，可以從情感、知識、行動三重遞進關(guān)系來研究都市電影中的生態(tài)意蘊，發(fā)現(xiàn)移民者再棲居和城市地方化的影像表達策略。

第一，生態(tài)電影展現(xiàn)了人與城市的情感紐帶。地方感的重要指標是人與地方的情感關(guān)聯(lián)，部分都市電影對城市特色的著重刻畫，使得畫面里展現(xiàn)的城市個性十足而鮮明，有別于其他符號化的城市空間，成為與個體生命經(jīng)驗產(chǎn)生重疊的“這座”城市。自2012年以來，許多電影在創(chuàng)作中加強了地域?qū)傩?，在方言、地標建筑、市井生活的描摹中，強調(diào)城市的地方性，產(chǎn)生觀眾與屬地的情感共鳴。例如，自《瘋狂的石頭》（2006）上映以來，重慶便成為一個時常入鏡的城市，其豐富的地理特征和文化特色為故事的上演尤其情感的抒發(fā)，提供了意味濃郁的天然場地。隨后十幾年，有《火鍋英雄》（2016）、《從你的全世界路過》（2016）、《少年的你》（2019）、《刺殺小說家》（2021）等作品把事件的中心都放在了這座城市。在這些電影里，清晰可辨的重慶方言、山城風景、過街天橋、江流河堤、火鍋小吃、市井文化等，不僅給當?shù)鼐用駧碛H切感，也讓其他觀眾向往。其中，雖然《從你的全世界路過》在塑造成人的愛情童話中脫離寫實、走向浮夸，但電影巧妙地運用城市廣播串聯(lián)起人物關(guān)系。城市廣播極具地方意義，在傳播的向度里，它訴說的都是本地的見聞和人事，是人們在城市生活中的聲音伴侶。廣播尤其能夠增強地方感之處在于它是一個雙向的交互平臺，當?shù)厥忻癫粌H聆聽廣播、獲取資訊，還通過熱線電話將自己的故事講述出來，分享給更多的聽眾，這一過程實現(xiàn)廣泛的在地連接。電影中，主角陳末是電臺DJ，他在自己的頻道里傾吐愛情中的落魄，幺雞是陳末的追隨者，她在電臺連線中尋找生命的慰藉。城市廣播是市民故事的見證者，一個人的故事在經(jīng)過廣播的放大，成為一個城市集體的故事，正如布伊爾在分析散文作品《記憶地方》時所指出的，在共享中，“我的記憶地方”變成“我們的記憶地方”，因為有了寶貴的生命經(jīng)驗，地圖中的空間變成了地方。①勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機與文學想象［M］.北京：北京大學出版社，2010：84.

第二，生態(tài)電影讓觀眾獲得了“城市是生態(tài)系統(tǒng)中的城市”知識或印象。相較于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村里農(nóng)耕、畜牧、交易、紡織等簡單知識，城市是知識急劇擴增和綜合的復(fù)雜體，包含了工業(yè)生產(chǎn)、商業(yè)貿(mào)易、能源資源、交通運輸、垃圾處理、城市文化等不同的知識群落，即便是最富經(jīng)驗的城市管理者，也不可能獲得關(guān)于城市的全部信息。這種復(fù)雜掩蓋了關(guān)于城市的一個重要知識，即城市并非一個獨立的自我循環(huán)體。市民在如此復(fù)雜的城市里生活，只經(jīng)驗到可接觸范圍內(nèi)的城市表象，“只見樹木不見森林”，于是產(chǎn)生一種城市能夠全能和自足的錯覺。期待電影傳達城市運行的知識是徒勞的，但生態(tài)電影的價值在于，它可以通過影像和敘事讓觀眾獲得城市位置的知識和觀念：城市僅僅是生態(tài)中的一環(huán)，它的存在依賴的是城市以外的資源、能源等，于是，對個體生活方式的保存一方面需要珍視城市現(xiàn)有的資源，另一方面也要保護生態(tài)全鏈條上各個環(huán)節(jié)。

電影《奇跡·笨小孩》（2022）再現(xiàn)了深圳“科技之都”這一形象，航拍鏡頭下的密集樓群景象像是高集成度的芯片，暗合了電影中芯片回收的敘事，象征了深圳的高科技引領(lǐng)發(fā)展的城市精神。電影以青春奮斗為故事主線，在主線之下，隱含了“設(shè)備回收再利用”這一生態(tài)主張。主角景浩為了籌錢給妹妹治病，嘗試做手機零件回收的生意，然而由于技術(shù)限制，回收的良品率一直無法與國外競爭。在景浩的破釜沉舟和一眾朋友的合力之下，他們終于克服困難使回收良品率達標。在電影中，這一成功既為主角的生活打開了出路，創(chuàng)造了經(jīng)濟價值，又暗示了城市文明（電子產(chǎn)品）實現(xiàn)部分自我循環(huán)的可能性，表達了“珍視城市資源”這一生態(tài)立場。

在展現(xiàn)城市的有限性這一知識和觀念方面，《新神榜：哪吒重生》（2021）、《羅小黑戰(zhàn)記》（2019）、《美人魚》（2016）等作品有著生動的表達?！读_小黑戰(zhàn)記》將視角關(guān)注到土地，展現(xiàn)了城市畫卷邊框之外的空間?！艾F(xiàn)代城市的土地經(jīng)濟利益……令城市與自然之間的隔閡進一步加深。隨著城市化的不斷推進與城市人口增長，城市土地和居住空間不足的問題也愈加凸顯?！雹隈R特.從缺席到在場：生態(tài)批評的城市維度［J］.外國文學研究，2017，39（4）：54-62.對問題的粗暴解決意味著對城市周邊自然空間的擠壓，電影以精靈的口吻控訴了這種擴張對自然的破壞。抑制城市對周邊擠壓首先要獲得“城市須與周邊共生”這一知識，因為“任何人居環(huán)境（包括城市）的人類活動都是全球生態(tài)的一份，存在著人類活動的生態(tài)極限”③黃肇義，楊東援.國內(nèi)外生態(tài)城市理論研究綜述［J］.城市規(guī)劃，2001（1）：59-66.。電影最后展示了一種難得的平衡狀態(tài)，在沒有外力施壓的情況下，人類實現(xiàn)了一種自我約束，建立了一種與自然的和諧共生關(guān)系?！睹廊唆~》在展現(xiàn)城市邊界與擴張方面則更為直接。故事中，資本家為攫取更大利益，在生態(tài)海灣填海造田，用聲吶驅(qū)趕海灣里的海豚和美人魚，造成了巨大的生態(tài)災(zāi)害。電影以非常鮮明的環(huán)保立場批判了城市的野蠻擴張，展示了城市與自然的邊界。城市并非自足的，這意味著城市要對資源進行循環(huán)利用，紀錄片《城市夢》（2019）用一個拆遷的故事傳遞了城市土地資源規(guī)劃循環(huán)的理念。紀錄片中，在武漢經(jīng)營報攤和水果攤的一家人，在城市規(guī)劃進程中一方面最大化地爭取自己的權(quán)益，另一方面又遷入新店面，展開新生活。它顯示了城市變遷可以不似草木那般野蠻生長，提出了一種自我調(diào)節(jié)和理性規(guī)劃的可能?！缎律癜瘢耗倪钢厣氛暳顺鞘信c資源的關(guān)系，展示了資源匱乏下城市的脆弱。電影以瑰麗的混搭美學風格，再造了一個水資源被壟斷的城市貧民窟景象。在那里，人們排隊接取飲用水，涓滴的水流成了寶貴的資源，每天尋找水源也成為日常生活中重要的一部分，這一切使得對于淡水的渴望溢出銀幕。電影以一種寓言的形式傳遞了“城市無法自足反而嚴重依賴外部”這一知識。這些電影并不展示城市運作的技術(shù)細節(jié)，但以一種整體觀的面貌告訴觀眾，城市是生態(tài)中的城市，它吸取外部資源并產(chǎn)生廢料，對城市發(fā)展的節(jié)制是減少外部消耗的有效方法。

第三，生態(tài)電影促使人們產(chǎn)生行動，成為行動中的環(huán)境公民。電影并非宣教片，不要求觀眾成為環(huán)保主義者，但當觀眾對生態(tài)中的城市產(chǎn)生情感，獲取城市在生態(tài)系統(tǒng)中位置的知識后，便會萌發(fā)行動的種子。這種行動不一定是直接參與環(huán)?；顒?，它可以是一種公共空間的建立，也可以是一種特定輿論的參與?！恶讽斨隆罚?015）是一部產(chǎn)生廣泛影響的生態(tài)紀錄片。該片通過專家訪談、現(xiàn)場采訪、實地調(diào)查等手段，繪制出空氣污染的清晰脈絡(luò)，給觀眾帶來震撼。它的價值在于促進了城市工薪階層在網(wǎng)絡(luò)公共空間對該議題的持續(xù)討論，提升了普通市民對于空氣污染來源和治理的關(guān)注，從民間的角度促進了近年來國內(nèi)空氣質(zhì)量的大幅改善。然而，這種直接激發(fā)環(huán)境行動的電影并非國產(chǎn)生態(tài)電影的主流，不似西方社會持續(xù)創(chuàng)作《永不妥協(xié)》（2000）、《難以忽視的真相》（2006）、《黑水》（2019）等一系列直指生態(tài)破壞和環(huán)境污染的作品。這與不同地域的電影創(chuàng)作環(huán)境有關(guān)，20世紀90年代以來，西方左翼已經(jīng)將關(guān)注的焦點從階級轉(zhuǎn)向環(huán)保、移民等議題，而我國的生態(tài)建設(shè)則走向一條政府主導、民間參與的特色之路。要求生態(tài)電影一定要具備行動屬性是艱難的，城市的再棲居也不要求每個市民參與生態(tài)建設(shè)的專業(yè)分工。對于城市移民者，再棲居實際上是建立一種城市里詩意棲居的觀念，“是……針對（信仰失落、審美貧乏、人類沉湎于消費主義和感官刺激）此一情形而提倡的人類與自然和諧共生之道，也是人類關(guān)照、修筑自身內(nèi)心精神家園的一種生活態(tài)度”①施旭升.城市意象與詩意棲居［J］.文化藝術(shù)研究，2010，3（5）：8-15.。

情感、知識和行動是觀眾可以從城市生態(tài)電影中獲取的信息和價值。首先，電影通過將城市特色雜糅在敘事中，以東方特有的抒情手法建立城市的地方感。其次，通過客觀地陳述城市在生態(tài)系統(tǒng)中的依賴位置，電影又傳達了城市的依賴性這一知識和觀念。兩者的交互作用可以喚起觀眾的環(huán)境公民意識，完成在城市的再棲居，而推動觀眾從知道到行動，實現(xiàn)學者魯曉鵬所言的“介入社會”，則是對生態(tài)電影的更高要求。

四、結(jié)語

自2010年大陸電影總票房突破百億以來，國產(chǎn)電影市場不斷擴大，不同主題、形式、內(nèi)容的電影獲得了巨大的創(chuàng)作空間。在這種背景下，從生態(tài)批評的視角檢視國產(chǎn)電影，能夠發(fā)現(xiàn)其中生動的生態(tài)表達。新時代國產(chǎn)電影恢復(fù)了對傳統(tǒng)故鄉(xiāng)（鄉(xiāng)村）的影像重建，通過對美麗鄉(xiāng)村的想象為背井離鄉(xiāng)的現(xiàn)代人建立久違的地方感；但這種地方感的獲得幾乎全部依托想象，在關(guān)注城鄉(xiāng)互動的電影中，可以看到傳統(tǒng)故鄉(xiāng)精神的失落以及城市空間的蒼白。由于城市是大部分現(xiàn)代人的最終歸宿，移民者需要完成在城市的再棲居，而關(guān)于城市的電影恰好提供了一條從情感共鳴、獲取知識到產(chǎn)生環(huán)境行動的再棲居路徑，最終完成城市的地方化改造。

生態(tài)電影并非一種新興的電影類型，在生態(tài)公共空間尚且稀缺的環(huán)境下，國產(chǎn)生態(tài)電影的創(chuàng)作尚未匯聚成一種現(xiàn)象和思潮，即便如此，依然可以在浩瀚的電影文本中尋找到生態(tài)屬性和特征，其中地方感的塑造和表達，成為生態(tài)批評視角下進入電影的一個切入點。立足當下，展望未來，當電影中的地方想象和生態(tài)表達不再是一個敘事的背景和副產(chǎn)品，而成為電影訴求的核心時，國產(chǎn)生態(tài)電影將會迎來屬于自己的生態(tài)紀元。