包來英

（內(nèi)蒙古民族大學蒙古學學院，內(nèi)蒙古 通遼 028043）

進入21世紀后，蒙古族詩壇涌現(xiàn)了大量的青年詩人，他們是“80后”“90后”甚至是“00后”，他們的詩歌更新了我們對生存的認知。在創(chuàng)作題材維度上，他們抒寫個人化的生命體驗；形式維度上，詩人們運用傳統(tǒng)的押韻方式創(chuàng)作現(xiàn)代詩的同時，通過無題詩吁求人們做形式上的更新；心理維度上，他們敏感、多情，富有浪漫主義情懷；語言維度上，詩人們運用唯美細膩的語言去處理當代經(jīng)驗，對詩歌語言做一些陌生化的處理等等。這些新生代詩人的創(chuàng)作核心是“生命”，深入個體的靈魂去挖掘當代人的生存價值和終極關(guān)懷。在此期間他們運用的最大武器是想象力，想象力的多向度展現(xiàn)了別具一格的詩歌之美。在此概括的話，新生代詩人的想象力大概有五種向度：對社會現(xiàn)象和日常的經(jīng)驗做詩意化處理；用浪漫主義的基調(diào)抒寫如夢如幻的游牧文化；用散文詩鋪開復雜的人性，揭示靈魂深處的孤獨與救贖；用超越自由、無限靈活的想象去探究思維的廣度和深度；用懷疑精神去打破語言的禁忌，運用幽默、滑稽、反諷的語調(diào)展現(xiàn)年青一代的叛逆與不屑一顧。這五種向度都圍繞個體的生命體驗，去完成蒙古族新生代詩歌力量的崛起，他們以一種清新脫俗之美在紛繁的詩壇競相開放。

一、個體的生命感悟

當代蒙古族詩歌創(chuàng)作中共存的四種美學追求是“現(xiàn)實主義、啟蒙主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）”。［1］這四種美學追求下，前輩詩人筆下的故鄉(xiāng)是寶木巴圣地，詩人們在寄托鄉(xiāng)思的同時傳達著最美好的祝愿；他們擅長寫歷史題材的詩歌、寫大地的哀歌、寫大寫的自我，用宏大敘事展現(xiàn)詩歌的魅力，但是近些年來，新生代詩人們不再迷戀宏大敘事，不追求歷史想象力的生成，而是回歸個人、回歸本體，關(guān)注個體的生命體驗和本真狀態(tài)。他們的詩歌很少關(guān)注過去，把焦點集中在當下、去展現(xiàn)生存的重要命題。因此，新生代詩人們在消解宏大敘事的同時，將目光直指人的當下生存。他們抒寫生命主義詩歌，將人的情趣、直覺、智識、經(jīng)驗及各種情感展現(xiàn)在詩歌中。

嚴羽在《滄浪詩話》中說道：“詩道惟在妙悟”，妙悟是衡量好詩的一個重要標桿。新生代詩人們大部分是大學生或剛出大學校門不久，騷動的青春、洋溢的活力和熱情膨脹的青蔥歲月是他們靈感的源頭、妙悟的資本。他們將詩性直覺、生命的情趣及各種感官經(jīng)驗、情感體驗躍然紙上，不僅宣泄著個體的情感，也表達著對生命的灑脫和暢然，如格·恩和巴雅爾的《巨人》：

一指彈滅星星

枕著山川入眠

舉起黑光砸向它的胸膛

高大男兒的鎮(zhèn)定恰如一座島嶼

風兒傾聽你的呼吸

無奈

將手中的風霜擲向大地一跑而過

他用風打著哈欠，伸著懶腰

慢慢地蘇醒

狂妄不羈的性格只有草兒才能安撫①

上古神話《盤古開天辟地》《龍伯釣鰲》《夸父逐日》中出現(xiàn)的巨人是神，《江格爾》《格斯爾傳》等蒙古族英雄史詩中出現(xiàn)的巨人是半人半神的形象。眾所周知，巨人是超自然的力量，是人類崇尚自然的產(chǎn)物。隨著科學技術(shù)的發(fā)展，神話的滲透力在當今文學中絕非是那濃墨重彩的一筆，尤其是注重當下生存的詩歌，似乎與神話之間的距離越來越遠，但是受到史詩傳統(tǒng)的影響，新生代詩人們把“自我”塑造成勇敢果猛、力量超凡、氣勢逼人的“巨人”形象。格·恩和巴雅爾的《向腳生長》《生長的宇宙》、阿拉坦巴雅爾的《云天之間》、道·巴·尼瑪扎布的《藍胎記的命運》等詩歌均書寫了巨人思維下的詩歌想象。這種思維模式以自我為中心，抒發(fā)著世界萬物皆為我所用、為我所服務(wù)的理念。這是人本主義，也是以個體為抒情對象的參照物，亦是詩歌回歸到人的具體表現(xiàn)。

海日寒在《感受世界》一詩中寫道：“我用思想的毛孔感知世界”，新生代詩人們也是用心靈去聆聽寂靜，讀取大自然傳遞的各類聲音。在巴·敖其爾巴尼的《心靈深處的聲音》、阿拉坦巴雅爾的《寂靜的瞬間》、額·呼德的《水一樣的藍色》、蘇古拉的《花的世界》、特·斯琴花的《秋天來臨》、烏·那順巴圖的《夢境與現(xiàn)實間的迷?！贰⒋挠}的《流動的時間》、阿·呼日樂的《神靈的存在》、賀喜格達萊的《栗色馬》、阿·達日汗的《小草的微笑》、斯·烏力吉吉日嘎拉的《云畫》等詩歌中，人不是獨立存在的物種，萬物都是神圣的存在，他們用妙語訴說著自己的心聲。阿拉坦巴雅爾的《寂靜的瞬間》如下：

天際飛翔的鳥群

我認為是寂靜的

無論在鳴叫，還是婉轉(zhuǎn)地唱著歌飛向遠方

在我這里

依然顯得那么靜，那么軟

外面嘶鳴的駿馬

我認為是寂靜的

無論是用腳刨地，還是等著主人整理馬鞍

等坐到馬背上的時候

我在寂靜中慢慢舒展［2］

其實，真正寂靜的不是大自然，而是詩人的內(nèi)心，因此當詩人靜下心體驗寂靜的時候，嘶鳴的駿馬是安靜的，天邊的水紋也是安靜的，緩緩移動的云朵是安靜的，飄落的雪花也是安靜的，流淌的河流依然安靜。

不僅僅是阿拉坦巴雅爾，其他詩人也有類似的追求。他們注重感知力，運用通感將個體感知到的生命體驗用詩歌的形式展現(xiàn)出來。他們能感知小草的高貴、明亮、驕傲與美麗，也能聽見獵狗身上的雨與麋鹿的眼淚一道滑落的聲音，甚至他們化作一片樹葉傾聽秋天與大地的心聲。這種生命的感悟，將大自然中的人與萬物看成不可分割的統(tǒng)一關(guān)系，親近自然，感受自我，再去慢慢品味人生，如茨英倉的《我是顏料》：

我是白色顏料

是被母駝嫌棄的幼羔

愛的呼喚下流溢出來的奶滴

我是黑色顏料

是墨汁的友人

喜歡敞開胸襟，飲酒作詩

…… ……

我是藍色顏料

是哈達的線

在老翁的祝詞中環(huán)抱著運氣逐漸老去

我是黃色顏料

是大地的脈搏

在異地的石頭中把玩著智慧長大成人［3］

詩中用“白黑紅綠藍青黃粉”等八種顏料展示了人類情感的多樣性，在一個熱愛生命的人的筆下，大千世界是豐富多彩的。世界因為“我”的存在，被粉刷成絢麗多彩的顏色，在一片祥和的景象中“愛心”“運氣”“智慧”“勇敢”“活力”“愛戀”，在不同顏色的呼喚下被一一激發(fā)出來，不僅拓展了詩歌的廣度，還將一幅神奇美麗的畫卷展現(xiàn)在讀者面前。人們在認識世界的過程中，能更好地看清自己的內(nèi)心，因此在松株·斯·寶樂爾《我的世界》、胡斯樂圖《嬌俏的自我》等詩歌中，詩人們深入靈魂了解自我之后揭秘生命存在的秘密，用一顆溫暖的心來回饋世界，繼續(xù)抒寫這豐富多彩的精彩人生。

人的生命中最璀璨耀眼的一次際遇就是愛情，年輕詩人們最擅長的也是愛情詩，他們的情詩含蓄唯美，彰顯個性且又能啟人心智。諾·貝爾的長詩《高貴的奴隸》書寫了一個人爛漫的兒童時期、迷茫的青年時期、迷惑的中年時期和豁達的晚年時期。這是一部心靈的歷史，不僅包含了詩人找尋知己的過程，還指出“高貴的奴隸”不是卑微的祈求者，而是做一名能夠主宰自己命運和愛情的主人。此詩有廣度、趣味和活力，是詩人代表性的作品之一。除此之外，孛兒只斤·松布爾《心靈的季節(jié)》《等老了之后》、賀喜格達萊·朝魯門《性格的缺陷》《傾聽你的腳步聲》、敖特根其其格《奔向你的故鄉(xiāng)》、孛兒只斤·霍如很《愛的旋律》、寶樂日額爾德尼《雪》等詩歌溫婉細膩，將詩人的心之所向描寫得淋漓盡致，以孛兒只斤·松布爾的《心靈的季節(jié)》為例：

月亮輕輕哼著旋律

我親吻你花瓣似的嘴唇

宛如蝴蝶的硬殼開始分解

來自古代的雨淅淅瀝瀝地下

心靈季節(jié)的四個顏色

猶如秋天的河水中滑動的樹葉

遠方是磨煉意志的圣地

朝著遙遠的方向如燕子般飛過時

唯有月亮是最美的風景

…… ……［4］

詩人用季節(jié)暗喻心情的變換，因此詩歌的題目叫《心靈的季節(jié)》。心靈季節(jié)有四個顏色即喜怒哀樂。這四種顏色跟愛情有關(guān)，一次浪漫的邂逅，愛情便來臨了。月亮是媒人，燕子是信使，火紅的楓葉是愛情的見證。詩人將美麗的約會及內(nèi)心的悸動用委婉的方式被演繹得恰到其分。整首詩韻味非凡，將愛情的顏色形容得入木三分。自古以來才子佳人們偏愛情詩，只因愛情是人類最美好的情感。有時候這份情感跟原始沖動有關(guān)，如烏恩其夫的《傾聽傳說》：

靜謐的秋夜

看著你的照片

傾聽傳說

從你純潔的微笑

傾聽愛情的真諦

然后承認自己有罪［5］

原始沖動是一種罪惡、是愛情的罪惡、是占有的罪惡，這種罪惡跟人的欲望有關(guān)。弗洛伊德說，自我須侍候的三個殘酷的主人是：“一即外界，一即超我，一即伊底（本我）”［6］。從知覺系統(tǒng)上來講，此詩中的“照片”成了傳遞需求的媒介，它以本我與超我發(fā)生交涉的外界而存在。詩中的自我一方面感受到“超我”的牽引，另一方面不得不受著伊底（本我）的壓制。盡管詩中“超我”所占用的筆墨遠遠大于“本我”，然而“承認自己有罪”這一句所傳達的“力比多”能量有很強的穿透力。詩中的“自我”最終遵循理想原則，對處在潛意識層面的被壓抑的人格進行了批判。駕馭本我的原始沖動因帶有生命的光和熱，帶著愛情美麗的外殼，在激發(fā)人類的精神之光，因此烏恩其夫也推崇愛情、謳歌愛情，抒寫了很多的愛情詩篇。

相比男詩人，女詩人們對生命的感悟會更深。烏云格日樂的詩有愛護生命、尊重生命的主題。薩仁高娃用日常敘事跟潛在的知音讀者做心靈上的溝通，她的詩表達著個體生命的真切感悟。辛保多用敏銳的知覺感受世界的絢麗多彩，用柔軟的心靈抒寫人性的真善美。因此，女詩人們筆下的生命是有溫度的，如她們溫婉的性格，如潺潺流水滋養(yǎng)著人們的心田。

新生代詩人們將個體的生命感悟揉進詩歌，創(chuàng)作出多篇有生命溫度的詩篇，不僅體現(xiàn)出當代青年人的審美想象，還將洋溢的青春活力展現(xiàn)得一覽無余。

二、自由精神的張揚

新生代詩人的想象力極為豐富。所謂詩歌的想象力就是“詩人改造經(jīng)驗記憶表象而創(chuàng)造新形象的能力。對詩人想象力模式的發(fā)生和發(fā)展的探詢，會拖出更為深廣的關(guān)聯(lián)域，它事關(guān)詩人對語言、個體生命、靈魂、歷史、文化的理解和表達”。［7］因此詩人的想象力從個體的生命和靈魂出發(fā)，帶上本民族的歷史與文化的烙印進入到詩行中，通過語言的組合方能展示出別具一格的美。在充滿束縛的思維下，只有慣性的輸出，只有千篇一律的呻吟者，而真正的想象力出自一個人的自由精神，在自由精神的張揚下才會開出一朵朵綺麗的花。例如，博·烏吉莫對社會現(xiàn)象和日常的經(jīng)驗做詩意化的處理；諾·貝爾的詩展現(xiàn)年輕人豐富的情感；格·恩和巴雅爾用具有張力的語言去探究人類思維的深度；博·芒來朝克圖注重畫面感，用自由靈活的想象給情感做直接的處理；格·布赫滿達用幽默、滑稽展現(xiàn)現(xiàn)代人的放蕩不羈；額·烏仁的詩具有浪漫主義情懷，情感細膩，韻律感強；烏恩其夫的詩簡短精悍，運用意象書寫愛情的美好；阿拉坦巴雅爾的詩蓬勃大氣，自有天然合成之氣；圖布信的詩有深度的內(nèi)涵，不空洞不呻吟，代入感極強；烏·伊拉勒特巴特爾的想象具有懷疑精神、跳躍性大等特點。因此，詩人們的想象各有特點，卻都在自由精神的引領(lǐng)下用個人的話語方式捍衛(wèi)著自己的詩歌領(lǐng)地。

膾炙人口的裴多菲的《自由與愛情》曾經(jīng)讓多少人為之沉迷。詩中對生命、愛情、自由的認定影響了無數(shù)的年輕人，尤其是追求自由的詩人們與裴多非產(chǎn)生了心靈上的共鳴。格·恩和巴雅爾就是追求無限自由的詩人，他的詩超越自由、超越世俗、超越慣性思維與一切的低級趣味。他完成了思想的自由，在所謂自由的國度里他是自己的王?！冻降淖杂膳c不同的空氣》《超越的自由、靈感的迸發(fā)——未來的流派》《未來——詩歌先行的過往》《自由的命名》《詩是人》《幾次暗示》《殘酷的寵溺》《深刻的那一個》《完整的情緒》《收獲的方向》《沉穩(wěn)的形象》《另類的公式》《沉淀的寓言》《真正的閃電》等詩歌均注上了自由的標簽。格·恩和巴雅爾將詩歌視作創(chuàng)新的歷史，因為詩歌在創(chuàng)造詩人深層認知以外的回憶和感知，也在隕落和新生的力量中塑造著另外的一個世界，所以詩歌高于人的意識層面，在不斷地創(chuàng)新探索中訴求著無限的可能，因此在新生代詩人面前詩歌的藝術(shù)世界是想象的世界、是自由的世界。

最能代表自由的意象是“鳥”，蒙古族新生代詩人筆下的鳥具體表現(xiàn)為：“雄鷹”“鳥群”“鴿子”“麻雀”“雛鳥”等。烏恩其夫在《誠摯的愛》中寫道：“在你耳畔輕輕私語/小鳥聽罷飛去遠方/群鳥向我飛來……”詩中鳥是傳遞愛情的信物，儼然也成了自由愛情的代名詞。如果說博·芒來朝克圖站在鳥的立場，寫出鳥的堅韌意志與永不服輸?shù)男拍睢Ｄ敲?，烏·伊拉勒特巴特爾在《群鳥飛行之前》中，借用民間故事的模式展開敘事，牽引出“我”是最早的存在，人類的精神是世界上獨一無二的存在。他在《城市》中用飛翔的小鳥、枯萎的樹葉、盛開的花朵、生與死等意象表達了對都市生活的初步印象，用懷疑的基調(diào)展示出都市人的愜意生活，而《水鳥》一詩中用提問的方式寫道：“水鳥/是屬于水，還是天/如若相見定要問一問”，這一份童趣童真何嘗不是詩歌自由的氣息。烏·伊拉勒特巴特爾無疑是最喜歡“鳥”意象的詩人，這一切都源自于詩人對自由想象的無限追求。

月亮自古以來是文人墨客們最喜歡吟誦的美的載體。無論是“明月松間照，清泉石上流”，還是“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家”，抑或是“海上生明月，天涯共此時”，不同地方的明月總能在帶來優(yōu)美意境的同時，忍不住讓人吟出那句“舉杯邀明月，對影成三人”。月亮讓人陶醉，月下的詩仙又何嘗不是萬千吟誦明月的詩人的縮影，然而具有叛逆精神的烏·伊拉勒特巴特爾與傳統(tǒng)的月亮的意境相背離，抹去月亮的詩情畫意，用不屑一顧的態(tài)度寫出了這首《月亮是灰塵的撣子》。

讓時間暫時停一停

到月亮上抽一支煙

不需要紙和筆

只屬于知覺的

身體在此無用

只屬于瞬間的

語言無用

這孤獨，靜謐

美麗的女子和佳釀也無用

這不是生活

沒有仙女

這里只有詩人的墳墓

沒有兔子

在墓碑上

有幾行詩［8］

讀罷，或許會讓你瞠目結(jié)舌，但是我們在叛逆的詩詞中依然嗅到了自由的味道，品出了詩人的退場和浪漫主義的終結(jié)。這何嘗不是時代的杰作，在物質(zhì)化的時代，詩歌已退出大眾視野，高貴的皇冠或許已不復存在，但詩人們依舊握著沉重的筆，試圖喚醒詩歌的使命，以此來洗滌人的罪惡，凈化人的靈魂。這又何嘗不是“自由誠可貴”的當代詩學意義。

在蒙古族詩歌中，抒情是一個強大的傳統(tǒng)，因此雖然經(jīng)過朦朧詩的喧囂、現(xiàn)代詩的洗禮、后現(xiàn)代詩的啟蒙，詩人們還是不自覺地將詩歌與抒情相靠攏，用熱抒情或冷抒情去激發(fā)時代的神經(jīng)，抒發(fā)詩人對世界及人類命運的諸多感慨。抒情是客觀條件與主觀選擇的產(chǎn)物，是占據(jù)蒙古文報刊最多的詩歌類型。校園派詩人圖布信則另辟蹊徑，用敘事詩探尋詩歌的隱秘空間，如他的《墻角織網(wǎng)的蛛》：

在墻角

織網(wǎng)的蜘蛛

如吊死的人，軀體被懸掛著

是哲學家

也像是蕩秋千的孩童

織網(wǎng)的蜘蛛

在墻角

將身體往上拽、往下拖

如人的生活起伏不斷

蜘蛛，白天黑夜

不停地織網(wǎng)

獵魚、捕鳥

好似在森林的深處建造自己的家園

將墻角網(wǎng)住

如生活、哲學家抑或是吊死鬼……［9］

此詩畫面感極強，運用隱喻和暗示的手法表達了寫詩者思想的深度。墻角織網(wǎng)的蜘蛛預示著忙碌的人們，為了生活日夜不停地奔忙，為了生存委曲求全，明知生活的艱辛卻努力建造著自己的家園。“哲學家”和“吊死鬼”兩個極端的形象卻昭示出進一步則海闊天空、退一步可能是萬丈深淵的人生哲理。敘事詩能觸動人心的奧秘不在于情感的濃烈，而在于平淡中的出奇、平凡中的偉大。真正觸及靈魂的詩歌都源于天才的秉性，閱讀積累與后天的訓練或許能成就一個詩人，但好的詩人必備的條件固然是天賦異稟，這首詩便是一個見證。

如此，新生代詩人們在自由精神的支配下，張開想象的翅膀，尋找著語言詩意化的空間。他們沖出慣性思維的牢籠，用懷疑精神和逆向思維創(chuàng)作出很多發(fā)人深省的詩篇，值得回味。

三、形式的創(chuàng)新意義

寫現(xiàn)代詩就是“戴著鐐銬跳舞”，“鐐銬”是格律、是節(jié)奏、是形式。傳統(tǒng)的觀念中，詩歌的自由固然在相對固定的形式中追求內(nèi)容的創(chuàng)新。如果想要在形式上創(chuàng)新，就要考慮詩歌內(nèi)在的節(jié)奏，寫出來還要流暢、美妙、自如。蒙古格律詩、俳句、自由詩、散文詩等都是較為成熟的詩歌形式。如此可見，作為新生代詩人們，想要在形式上創(chuàng)新實屬是一件不易的事情。

其中80后的詩人諾·貝爾就是追求形式創(chuàng)新的一個嘗試者。他的創(chuàng)新有兩種方式：一種是采取題目和詩歌內(nèi)容顛倒的形式，另一種是一行詩。下面以他的幾首詩為例，說明其形式方面的探索?！拔医o了他一支煙”（《他到我身邊抽煙》）；“我吃藥時用涼水做藥引子，明日回”（《風吹進窗戶的縫隙時有它的聲音》）；“陽光鉆進樹林”（《吵架》）；布（《我不愿被人看見，封閉的樹林中一個人的迷路如此美好》）；“三個年輕人安靜地坐在河邊”（《莫要分享幸福與悲傷》）。前面雙引號里的是正文，括號里的是詩歌題目，這些詩以遵循因果邏輯、指令式的口吻、思維邏輯的矛盾等方式寫就而成。有的題目表明結(jié)果，是事物的現(xiàn)象，詩句則表明原因，揭示著本質(zhì)。有的用自然環(huán)境的描寫影射社會環(huán)境，用反諷的基調(diào)象征現(xiàn)代人內(nèi)心的孤獨。眾所周知，詩歌的內(nèi)容需用合適的形式表現(xiàn)出來，才能達到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一?！凹热辉姼璞仨毾蚴澜绯ㄩ_，那么經(jīng)驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現(xiàn)形式”。［10］諾·貝爾就是在尋找這樣的一種形式，因此他的一些詩就是一個字，如“布”，而題目《我不愿被人看見，封閉的樹林中一個人的迷路如此美好》卻很冗長，似乎在鋪墊故事場景，整體上跳躍性很大，甚至能達到令人驚奇的藝術(shù)效果。這種詩歌是否取得了成功，不好夸大其詞，但它確實是驚艷到我們了。

諾·貝爾是一個有著很深的“影響的焦慮”情結(jié)的人，他總想擺脫傳統(tǒng)，擺脫前輩詩人們，于是他詩集的名稱叫《一條河》，里面的第五輯是“過——我要過去”，他過什么？過一條河。這條河又是什么？是傳統(tǒng)，準確地說新生代詩人眼前最強大的兩個傳統(tǒng)是：抒情詩和現(xiàn)代詩。諾·貝爾要過的那條河就是擺在他前面的現(xiàn)代詩，他要擺脫這個傳統(tǒng)，于是他向后現(xiàn)代靠攏，使勁掙脫現(xiàn)代詩的枷鎖，想要戴著鐐銬跳出最優(yōu)美的舞蹈，結(jié)果那一行詩就誕生了。策·吉日嘎拉先生將這一詩歌形式命名為“散文思維的短詩”。［11］這一類詩歌儼然是一種詩歌宣言，它宣揚形式的無限自由。在此提醒詩人們用個人的節(jié)奏寫出非韻化的詩篇，做形式上的創(chuàng)新無可厚非，但不要把韻律看成簡單的桎梏，不要嘗試完全擺脫傳統(tǒng)，因為詩歌形式的約束性與美妙性是一體兩面的，詩歌之所以美好是因為內(nèi)容與形式的完美契合才會有獨特的美感。

另外新生代詩人們選擇形式的簡單化和省略，他們熱衷于寫“無題”詩，喜歡用省略號去代替未完成的詩意。博·烏吉莫、諾·貝爾、烏·伊拉勒特巴特爾、博·茫來朝克圖、格·布赫滿達等詩人慣用無題詩形式，自由地表達自己的意志。

新生代詩人們簡化題目、簡化詩句，是為了追求一種極致。在他們筆下詩歌是極簡的藝術(shù)，也是一種極致的藝術(shù)。他們不浪費筆墨，不鋪墊不陳列，甚至沒有過多的修飾，有的就是簡化、再簡化，把想象空間留給讀者。無題詩就是沒有“眼睛”的詩，都說標題是文章的眼睛，能讓人明白詩歌的書寫對象是什么，但簡化標題之后詩本身就是一個謎。謎一樣的詩、謎一樣的詩人，這些讓他們著迷，甚至樂此不疲，也吸引了大量的看客和跟隨者們，無題詩成了新生代詩人的一種標簽。其實新時期以來就有無題詩，甚至能追溯到更早，只是以前的詩人們把標題寫成“無題”，后來雖然有些詩集中有無題詩（如嘎·青巴特爾《山之夢》），但那些無題詩更像是散筆或未完成的詩作，但是新生代詩人們卻把它當成了主流形式，只有一個書名能表明大致的主題，它可以是《我的顏色》（博·烏吉莫）、《另一種顏色》（博·烏吉莫），也可以是《十月》（博·茫來朝克圖），抑或是《群鳥飛行之前》（烏·伊拉勒特巴特爾）、《星星的演出與哥哥的眼淚》（格·布赫滿達）等等。其中，博·烏吉莫是一位具有美好性情和心智的詩人，她對世界、對人心靈的幽秘有更多的發(fā)現(xiàn)。無疑，她的無題詩是寫得最為成功的，而她的成功恰恰是因為她寫的是無題詩，如果硬要給她的詩加個標題那就沒有任何意義了。“畫蛇添足”不說，還抹去了真正的詩意，而她追求的恰恰就是沒有心理預期而帶給讀者的那種隱秘主義的快感，因此這種形式就變成了未完成的詩意，無疑也是對內(nèi)容的補充。

無題詩中使用省略號，比具體的某些字詞更具有穿透力。博·烏吉莫使用省略號，不僅使詩歌具有了故事性，而且讓整首詩蒙上了一層神秘的面紗。接下來以她的一首詩為例：

……剛要開始

詩歌就涌進腦海

是碎裂，也是坍塌［12］

詩中的省略號是隱秘符號，將前面的N種可能濃縮其中。是親吻？是花開的瞬間？是看向你的那一瞬間？讀詩以后的觸動？電影的某個片段？不得而知，種種可能讓人打開了想象的空間。詩人說得并不多，但詩延伸的意義卻讓人浮想聯(lián)翩，所謂“言有盡而意無窮”正是這種境界。

事實上不僅僅是博·烏吉莫，其他的新生代詩人們也對省略號情有獨鐘。他們對省略號的使用也很講究，有的在標題中使用省略號，有的在句首使用省略號，有的在每一段最后一個字的后面使用省略號，有的在末尾使用省略號等等，這些省略號在不同的位置發(fā)揮著它獨一無二的作用。除此之外，像問號、感嘆號、破折號等等符號的使用也不計其數(shù)，只是不再稀奇，也不能達到藝術(shù)想象的奇特效果，所以不做贅述。

因此，新生代詩人們通過一行詩或無題詩等形式上的嘗試，讓蒙古族詩歌穿上了別具一格的“外衣”，讓讀者產(chǎn)生驚奇的同時，也帶來了視覺上的沖擊，不可否認他們是一股新鮮的活力。

四、結(jié)語

簡而言之，進入21 世紀以來，蒙古族詩壇涌現(xiàn)的新生代詩人們加深和更新了我們對生存及生命的感受，他們注重技藝，但更注重活力和創(chuàng)新，因此普遍追求別具一格的美。他們或采取無題詩的形式，將詩歌鑰匙隱匿于詩行中，或以短小精悍的形式追求一種幽秘主義的詩歌意蘊，或通過語言的陌生化去處理日常體驗，從而尋求超然的閱讀感受等等。他們的詩歌不單單是抒情主義的，而是用理性、邏輯、睿智牽引出獨具特色的穎悟，用意象、變形、隱喻、象征等現(xiàn)代技巧聚攏意義的同時拓展了審美空間。

盡管新生代的詩歌取得了很多的成就，但同時又不可避免地存在著一些缺點和不足。在此概括出三點：一是缺乏歷史想象力，詩人們在處理個體生命感悟時爭取將時代生存的歷史性融進詩歌，這樣有歷史關(guān)懷的詩歌不僅能增加詩歌厚度，還能有效處理歷史和生命經(jīng)驗的關(guān)系。二是形式創(chuàng)新方面雖然成就突出，但有些嘗試過于極端，因此新生代詩人們在考慮詩歌內(nèi)在規(guī)律的同時要適度關(guān)照讀者，在此之上的創(chuàng)新才會被大眾接受。三是雖然不乏好的作品，但仍然有不少作品流于表面，缺乏思想性，甚至有的作品光追求辭藻的華麗，顯得過于空洞，需要進一步加強詩歌的思想性，反復打磨方能寫出好的作品。

［注釋］

①格·恩和巴雅爾：《告別宇宙》（蒙古文），內(nèi)部資料，于2020年12月在呼和浩特印刷，第19頁。