乒乓臺

空鏡。冷淡的旁白。彼此毫無關(guān)聯(lián)。

美麗的演員們沉默地表演，呈現(xiàn)一切值得演繹和一切不可表演的情感，但徹底放棄了語詞。在此，文本高于一切，不容置疑，不可更改，不允許即興發(fā)揮。這是絕對意義上的作者電影—杜拉斯在二十世紀六十到八十年代憑一己執(zhí)念完成的電影。

作為電影人的杜拉斯似乎已被遺忘了，至少，很少再被主流影視界提及。暴食各種影像的二十一世紀普羅大眾會很毒舌地稱她的實驗電影為面癱式表演、PPT電影、配樂詩朗誦……但誰也無法否認一點：幾乎沒有哪個作家像杜拉斯這樣讓電影臣服于文學(xué)，并親自創(chuàng)作電影以哺養(yǎng)寫作，這不僅逆反于通常的做法，還相當傲氣地堅持了文學(xué)本位。

二十一世紀的大部分作家都期待自己的作品被影視化，也有越來越多的寫作者跨界編劇，乃至執(zhí)導(dǎo)，影像平臺也不再囿于大銀幕，令人越來越相信文學(xué)和影視是甜蜜的聯(lián)姻，意味著利益最大化。而杜拉斯那句擲地有聲的宣言—“我與電影之間是謀殺關(guān)系”—卻蘊含著太多真相，實在不該被拋棄。

杜拉斯的電影，這個命題本身包含了兩個譜系：一是根據(jù)其作品改編的作品，但基本上都遭杜拉斯鄙棄，名氣最響的讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的《情人》尤是，哪怕一九九二年火爆中國文壇的“杜拉斯熱”正始于這部電影。沒有人問過她，但她應(yīng)該覺得這挺諷刺的，要不然，她也不會緊接著復(fù)寫，出版了在文本形態(tài)上逼近劇本、意識形態(tài)上與時俱進的《中國北方的情人》，這完全可以視作她對電影《情人》的反擊，或者說是強行修正。

幾乎從最早被翻拍開始，杜拉斯就對別人翻拍她的電影深惡痛絕，這種痛恨可謂歷史悠久，從一而終。一九五八年克萊芒翻拍《抵擋太平洋的堤壩》，索性把結(jié)局改了—悲劇性的母親去世后，導(dǎo)演讓大兒子接班筑堤，從根本上扭曲了故事的批判性。這可把杜拉斯氣得要命，從此鐵了心，不信任把自己的小說交給別人去拍。

但她并沒有排斥影視化，甚至渴望把自己的作品搬上銀幕。一九六○年她親自參與《琴聲如訴》的編劇，并刻意迎合電影對情節(jié)、對話的需求，結(jié)果弄巧成拙。小說的對白堪稱經(jīng)典，一來一去間，男女主角看似在對話，實則各自傾訴，時而有交集，時常又彼此疏離；電影里的對白卻落得太實，把故事窄化為了婚外情，失去了韻味。恰如她在《物質(zhì)生活》里寫明的，“寫作并不是敘述故事。是敘述故事的反面。是同時敘述一切。是敘述一個故事同時又敘述這個故事的那種空失無有。是敘述一個由于故事不在而展開的故事”。杜拉斯自己也知道這次改編得不好，這就像一次必要的教訓(xùn)，讓她更明白了電影語言和文學(xué)語言的差異，也決定了她后來的音畫分離式電影文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)是反電影的，她之后不再進行產(chǎn)業(yè)意義上的改編，而是把電影作為寫作的一部分去執(zhí)行。

這個譜系的作品注定在她身后不斷綿延，也不乏忠于原著的優(yōu)秀作品。二○○八年，柬埔寨導(dǎo)演潘禮德再次挑戰(zhàn)了《抵擋太平洋的堤壩》，飾演母親的伊莎貝爾·于佩爾最擅強韌的悲劇形象，牢牢把握了原著中的反殖民地精神，對亞洲風物的展現(xiàn)樸實而深邃，令人屢屢念及原文中的段落。

二○一七年，艾瑪努艾爾·芬奇改編并執(zhí)導(dǎo)了《痛苦》，芬奇曾經(jīng)擔任塔維尼埃、基耶斯洛夫斯基、戈達爾等名導(dǎo)的副導(dǎo)演，憑此片獲得愷撒電影獎兩項提名。這部電影情節(jié)、氣氛、情緒都很忠于原著，明顯將瑪格麗特和納粹警察似真似假的曖昧關(guān)系設(shè)定為主線，沒有觸及《痛苦》中最令人痛苦的部分—作為抵抗組織成員被捕的羅貝托從集中營被救回來后身心俱殘，杜拉斯對糞便、體重等細節(jié)的描寫翔實、直接，令人不忍卒睹。

《痛苦》的原著出版于一九八五年，屬于杜拉斯晚年發(fā)表的作品，但其實初稿是在二戰(zhàn)末完成的—這本身就是獨屬于杜拉斯的傳奇：當年她在硬皮筆記簿上寫下好幾部小說的初稿和段落，之后竟然忘了！尤其是在酗酒的那些年里，她自己都搞不清楚那些寫作是不是幻覺，是不是根本沒有寫過？直到多年后，她無意間在藍色櫥柜里找到了那四本筆記簿，才欣喜若狂地給編輯打電話，并在之后的數(shù)年間將那些手稿整理成出版物。四本筆記簿后來收藏于法國當代文學(xué)研究所，常被傳記作家們引用。二○二三年三月，中信大方出版集團首次出版了簡體中文版的《戰(zhàn)時筆記和其他》，囊括了這四本傳說中的筆記本，我們在將近半個世紀后終于見到了《情人》《抵擋太平洋的堤壩》《痛苦》等小說的“初始狀態(tài)”，與后來出版的終稿對照閱讀尤其令人唏噓，為我們提供了更豐富的視角去理解杜拉斯的自我復(fù)寫，并繼二十世紀九十年代后再次掀起了關(guān)注瑪格麗特·杜拉斯的熱潮—當年的粉絲中已不乏行業(yè)翹楚，新一代讀者則有了嶄新的起點，盡可循著創(chuàng)作時間軸慢慢領(lǐng)略杜拉斯的寫作世界。在這個時間點看到首次翻拍的《痛苦》格外令人震撼，對照《戰(zhàn)時筆記和其他》就更能想見其真實性—那是她在事發(fā)當時的記錄，幾乎不可能也沒必要進行“虛構(gòu)”。杜拉斯在回答《電影手冊》的采訪時特意提到，“書里的現(xiàn)實是如此可怖，這使得現(xiàn)實成了超現(xiàn)實。通過日復(fù)一日的重述、千篇一律的痛苦和因無法描述痛苦而顯得貧乏無力的語言，現(xiàn)實自動達到了某種深度”。這次翻拍也再次證明了杜拉斯的遺產(chǎn)在持續(xù)發(fā)酵，尤其在電影方面。

二○二一年，曾和杜拉斯有過多年合作的伯努瓦·雅克邀請夏洛特·甘斯布翻拍了杜拉斯二十世紀六十年代的舞臺劇本《蘇珊娜·安德勒》，甚至延續(xù)杜拉斯的拍攝方式—在固定空間里，用極簡班組和道具，在極短的時間里完成拍攝—只用八天就拍完了這部光影精致、長九十二分鐘的劇情片。據(jù)說，雅克宣布即將拍完最后一個鏡頭時，甘斯布驚訝萬分，因為這在當今影視產(chǎn)業(yè)里是幾乎不可能發(fā)生的速度。杜拉斯寫完這個劇本后并不滿意，束之高閣，但當時就為雅克所愛，杜拉斯允許他拿去創(chuàng)作，后來，杜拉斯又三易其稿，自己拍了一部《薇拉·巴克斯泰爾》，換了名字，補充了人物和臺詞，但劇情維持原樣，講述了一個富太太去看度假別墅，對著丈夫的情人和自己的情人傾訴了在不斷出軌的婚姻狀態(tài)中的不幸福感。雅克的拍法更精練，甘斯布的表演更凝練，臺詞相當精辟，細心的觀眾會漸漸意識到女主角的傾訴中套著一層又一層不實的說法—謂之謊言似乎太過，謂之真話又似乎太違心了。偌大的別墅里，女主面對大海和夕陽獨自沉思，鏡頭有節(jié)奏地輕微搖擺，形成一種極具暗示性的審視和質(zhì)疑的視角，呼應(yīng)女性在這種情境中的迷茫和猶疑。這部電影充滿了對文本的信任，其內(nèi)在的情感張力頗具杜拉斯風格。早在《印度之歌》時，雅克就在片場和杜拉斯共事，果然深諳這位作家電影人的特質(zhì)。

這些在她身后完成的翻拍都屬上乘之作，若她還在世，會不會一改昔日的失望，略略表示贊同？

一九五九年在杜拉斯的書影創(chuàng)作史上是個重要的里程碑，她和阿倫·雷乃共同創(chuàng)作的《廣島之戀》取得了成功，差點兒拿下了一九六一年的奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)劇本獎。

這個時間點耐人尋味。那時，她和雅爾羅瘋狂的戀情結(jié)束了。前夫羅貝托、前任情人迪奧尼斯都離開了她，擁有了各自的新生活。兒子大了。圣伯努瓦寓所里的左翼運動小團體已隨歷史而去。激情退場，并且是一波接一波地退去，把她留在無盡的白紙上，留在她用稿費買下的諾夫勒城堡里。就是這個時間點，人生的中點，充滿欲戀、始終有人陪伴的上半場人生告一段落時，電影橫空躍入她的世界—要不是薩岡吊兒郎當，要不是波伏瓦的聰明勁兒嚇退了雷乃，轉(zhuǎn)而來找杜拉斯寫《廣島之戀》，她和電影的緣分可能止于尋常路，不過是個出售版權(quán)給電影人的寫作者。

讓電影和寫作互生互補、充實她后半段人生的推動力，很可能正是一九五九年前所未有的孤獨。寫電影，意味著可以從悲愴的回憶黑洞里、從熱烈但終將逝去的愛情流轉(zhuǎn)中短暫地抽身而出；拍電影，意味著她可以名正言順地讓一小群美麗、可愛、活躍的年輕人圍繞在她身邊，帶有共產(chǎn)主義烏托邦氣息地生活在一起，她愿意，甚而享受為劇組做飯，有他們生活在她的城堡里時，她就不用獨自一人做飯，獨自一人吃飯，獨自一人酗酒了。彼此縱容，以電影的名義。彼此激發(fā)欲望，以創(chuàng)作的名義。以反資本主義的名義。

《廣島之戀》是一次有趣的合作，邊寫邊拍，充滿了大膽的新手實驗風格—她確實只是一個新手編劇的角色，完全沒有插手影像制作和執(zhí)導(dǎo)表演的過程。然而，她保持了自己的特質(zhì)，尤其是再現(xiàn)了《痛苦》《情人》中都曾暗涌過的晦暗的戲劇性底流：這位女主也愛上了敵對陣營里的男人，因“附敵者”的身份飽受折磨，政治性的虐戀決定了那種激情格外熾烈，也格外容易崩裂。從某種角度看，這是杜拉斯最擅長也最難以割舍的主題之一，“我們所有人都應(yīng)對納粹、對死亡負責”，也是她書寫情感時那么有張力的根源之一。杜拉斯的底層邏輯之一。

也是從這次創(chuàng)作開始，她在寫作中表露出越來越鮮明的政治意識。哪怕是復(fù)寫童年在殖民地的種種回憶，她的立足點也不再僅僅是女性內(nèi)在的欲望，比如，在《抵擋太平洋的堤壩》《勞爾之劫》中早已出現(xiàn)的大使夫人到了《印度之歌》時已抽象為一個悲劇符號，意指整個殖民制度對各方人性的摧殘。

杜拉斯的電影譜系之第二類是由她主創(chuàng)編導(dǎo)完成的影像作品，每一部電影都有相應(yīng)的書籍—有些未必能稱之為小說，也并不符合專業(yè)劇本格式。

毋庸置疑，這些作品中最具代表性、完成度最高的當數(shù)一九七三年的《印度之歌》，底本是小說《副領(lǐng)事》，最重要的是，這部作品奠定了最具杜拉斯風格的“音畫分離”—音軌是單獨做成的，不負責闡釋畫面，甚至都未必和畫面搭配。她甚至更進一步，把同一條音軌用于另一組完全由空鏡和靜物構(gòu)成的影像，成為一九七六年的《加爾各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》。對于音畫分離—貌離神合—她用的是一種近乎蠻勇的固執(zhí)。如同她的小說不斷書寫孤獨和欲望，她也讓文本與影像保持雙份的孤獨和雙份的欲望。

回頭去看這組書影，最值得贊賞的倒不是德菲因·塞里格美輪美奐的演出、濕潤綠影的視覺美感，而是電影對小說文本的大膽取舍，以及杜拉斯在電影視聽系統(tǒng)方面的高級審美判斷力。

《副領(lǐng)事》的小說出版于一九六五年，屬于杜拉斯寫作早期偏向傳統(tǒng)的寫法，取材于殖民地的傳聞和回憶，塑造了一個極度抑郁、因失控放槍而遭貶職的男性官員形象，他對擁有眾多情人的大使夫人一見鐘情，各種苦悶讓他時常痛苦地悲號。小說里還有一個貫穿始終的配角：麻風女病人，她丑陋，流浪，棄子，卻神奇般地活下來，和養(yǎng)尊處優(yōu)、享有特權(quán)卻失去生命意義而自殺的美麗夫人形成對比式的鏡像，補全了殖民制度下人性的悲劇面向。杜拉斯在執(zhí)導(dǎo)電影時非常堅決，只保留了夫人和副領(lǐng)事的形象，讓她的美緩慢、憂郁、反復(fù)地縈繞在鏡頭里，在鏡子里，只讓旁白輕聲帶過副領(lǐng)事的悲號和女乞丐的存在。與此同時，杜拉斯精心挑選了名為《印度之歌》的主旋律，也精心打磨了旁白的音調(diào)和節(jié)奏，用竊竊私語勾勒出熱鬧的舞會，用催眠般的對白匹配熱帶氛圍中難耐的寂寞無用。這種大刀闊斧的改編是超級自信的，是杜拉斯對自己文本的自信，同時，也意味著對電影的視聽效果抱有自信。文本本身就蘊含圖像，朦朧，可變，呼吁想象，杜拉斯深知電影不能淪為對文本的直譯，所以極其天才地另辟蹊徑，讓文本無法呈現(xiàn)的畫面和音響成為電影唯一的主角，并保留了觀眾對最有殺傷力的細節(jié)—副領(lǐng)事的悲號、麻風女乞丐的故事—的想象空間。

然而，這個版本在畫面方面的寫實感似乎并不讓她滿足，“拍小說根本是徒勞之舉”。所以，緊接著，她在零下十攝氏度的寒冬去了即將廢棄的羅斯希爾德酒店，“重新創(chuàng)造《印度之歌》”，不再需要演員的表演，不再需要刻意的布景，這便是《加爾各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》。這種影像上的復(fù)寫幾乎對應(yīng)了她在寫作上的復(fù)寫，不只是實踐，還成為一種獨特的策略，成為鉆研杜拉斯創(chuàng)作人格時決不能忽視的重要事實。

從一九六九年到一九八四年，杜拉斯拍攝了十五六部影像作品，除了《毀滅，她說》（1969）、《娜塔莉·葛蘭吉》（1972）、《樹上的歲月》（1976）這幾部長片，音畫分離之作占據(jù)了絕大多數(shù)，并且很容易看出每一部都有創(chuàng)新的重點，絕不是單一手法的反復(fù)使用，譬如《恒河女》在精神層面把法國海灘和越南叢林貫通起來，呈現(xiàn)了一類超越時空、流離失所的女性形象，而在《否決的手》和《奧蕾里婭·斯坦納》系列中，城市空鏡充溢畫面。那十多年里，寫作成為附帶事件，她將大部分精力用在了創(chuàng)新文學(xué)電影上。

在創(chuàng)意音畫分離的電影中，最有趣的應(yīng)該是一九七七年的《卡車》，因為沒有順利地邀請到女演員，杜拉斯索性自己出鏡，把“應(yīng)該拍的一部電影”和男主角德帕迪約口述了一遍，畫面在她家和公路間切換，事實上，這個文本蘊含著強大的戲劇張力，在結(jié)尾時的反轉(zhuǎn)令人哀慟，但杜拉斯在講述中讓這種殘酷的隱情隱而不現(xiàn)，僅以卡車兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的畫面加以渲染?！拔依首x文本完全不是為了加深文本的意義。完全不是。我是在尋找文本的初始狀態(tài)?！痹诖耍爬褂秒娪罢宫F(xiàn)了如何拍電影的元電影觀念，或者，說得更杜拉斯一點，“如何能夠做到用電影的形式將電影殺死”。在這部電影里，她開創(chuàng)性地通片使用條件時態(tài)，從語法上定義了這部并不存在的電影。總有觀眾詬病其“演出”不夠精彩，但若視其為“表演”，本身就已誤解，因而結(jié)論也談不上公允。她完成了《卡車》的電影，并在拍完后出版了《卡車》劇本，換言之，杜拉斯的電影要等寫完才算完成。電影是她持續(xù)寫作的另一種工具，她知曉但不盲從電影行業(yè)的慣例。

一九七八年的《黑夜號輪船》也屬于必須書影雙管齊下的典范案例，從內(nèi)容和形式上來說，很可能是最適合音畫分離的一個故事。這次寫作類似口述撰寫，取材于J. M.在三年里和罹患白血病的富家女子F.僅通過電話溝通的真實故事，杜拉斯在文本中用破折號表示說話人更替，但沒有指明鏡頭和對白分屬于誰，“之所以采取這些預(yù)防措施，是為了抹去影片的痕跡，目的在于避免讀者通過影片犧牲了他的閱讀”。主角從未相見，故事始終在分離的、單獨的、內(nèi)心的時空里發(fā)生，因而畫面中夜里的房間、街景就顯得格外匹配，一幕幕的靜謐，沒有人影。男女主角以平緩的聲音講述“黑色的性欲高潮，但彼此不相互接觸，眼睛閉起，互相看不見面孔，只能聽見你的聲音”，他們的面容沉默地出現(xiàn)在鏡頭里，接受裝扮，接受精心布置的光影，欲望在不斷積淀中遠離情色的表象。杜拉斯想拍攝的、想寫就的恰恰是無法書寫、無法落實的東西，純精神性的內(nèi)容。

她拍電影不是為了挑戰(zhàn)電影人，不是為了攀上一流電影人的寶座，雖然在制作上固執(zhí)地堅持低成本小規(guī)模拍攝很能代表她反對資本主義的政治觀，但歸根結(jié)底，她是出于對寫作和出版的渴望、對抵抗孤獨的需求而去拍電影的。令人深思的是，就是在拍《黑夜號輪船》的時候，她經(jīng)歷了一次自我判決，“我現(xiàn)在相信—無疑我是一直相信的—也許它不值得拍成影片。但怎樣打發(fā)生活呢？我相信影片無疑是多余的，因此是不必要的、無用的”。書寫是不可避免的，拍攝是可以避免的，杜拉斯甚至在完成分鏡頭之后確鑿地表示：影片失敗?！半娪?，完結(jié)了。我將重新開始寫書，我將回到故鄉(xiāng)……我很高興，我贏得了這場失敗?！?/p>

怎樣打發(fā)生活呢？她回到了“被判寫作”的命運，事實上，在承認失敗之后，她也沒有真的放棄電影，甚至繼續(xù)嘗試偏離主流的劇本，“為了拍而寫，為了寫而拍”，并在不斷復(fù)寫中顛覆舊我。因為《樹上的歲月》，她非常喜歡扮演母親的女演員瑪?shù)氯R娜·雷諾，之后就擴展了回憶，專為她寫了舞臺劇本《伊甸影院》和《薩瓦納河》。到了一九八一年根據(jù)小說《阿伽達》拍攝《阿伽達或無限閱讀》時，杜拉斯駕馭空鏡的能力已純熟至深，宛入無人之境，隨心所欲，但在那些空寂的畫面背后，聲音講述的是之前所有文本中不曾、不敢直面書寫的兄妹間的情欲。如同用酒精澆滅無處可去的激情，她選擇用最沉靜的旁白吐露最受禁忌的心聲，最野蠻的生命力。

一開始我拍電影是為了獲取毀滅文本的創(chuàng)造新經(jīng)驗，現(xiàn)在我拍電影是為了抵達圖像，現(xiàn)在我希望創(chuàng)造出一種萬能圖像，可以無限的與一系列文本結(jié)合，而該圖像本身并沒有任何意義，既不美也不丑，只有當文本穿越它時，意義才隨之產(chǎn)生。

就是這樣，從生命源頭汲取養(yǎng)分，她在幾十年的寫作實踐中不斷復(fù)寫，形成招供、自證、自我顛覆式的文本黑洞，這又何嘗不是一種孤獨的絕唱，儼如發(fā)明出不同的自我，完成詠嘆，完成合唱。由是，任何人僅從電影專業(yè)立場去評判杜拉斯的電影都會太片面，她的書和她的影不僅是一體的，而且相生相滅，相愛相殺，在彼此消長中推演她的生命本身，而這，根本是和觀眾、和市場、和專業(yè)領(lǐng)域毫無關(guān)系的。

我首先是一個正在寫作的人。我的電影活動？……我認為電影已經(jīng)不存在了，除了我稱之為“大賣場”電影，即與恐懼有關(guān)，散發(fā)著臭味的電影。我認為那個還被稱為電影的東西—你們可能深陷其中而無法看清—其不成功之處，在于我們可以從一部電影切換到另一部電影，離開一部進入另一部，卻絲毫沒有任何感知?！拖窦毎至岩粯樱阂徊侩娪吧a(chǎn)另一部電影，一張臉生產(chǎn)另一張臉，一種模式，一個主題，等等。

經(jīng)歷了如此數(shù)十年的書影創(chuàng)作，她依然會讓人驚詫。一九八五年，杜拉斯的最后一部劇情長片《孩子們》是很出人意料的，沒有采用音畫分離的風格化手法，沒有一以貫之的激情和回憶等主題，而是用寓言體—擁有中年人形貌的七歲孩子堅持不肯去上學(xué)，而是在校外自學(xué)成才—再加一點不茍言笑的幽默感，傳達了一種無神論的社會意識觀念，個中的悲涼和嘲諷都很隱晦。作為杜拉斯的最后一部電影，它似乎抹煞了往昔，又似乎呼應(yīng)了生命的源頭，像一次狡黠的重啟。“在《孩子們》這部影片里，我先前電影里的某種抽象的東西被舍棄了?！?/p>

一九八五年，這個時間點也很耐人尋味。一九八三年她榮獲了法蘭西學(xué)院戲劇大獎，一九八四年憑借《情人》拿到了龔古爾文學(xué)獎。八十年代的杜拉斯是神氣活現(xiàn)的，她的身邊有了楊·安德烈亞，她開始投入新聞和專欄寫作，她年輕時代的密友密特朗成為總統(tǒng)，她在媒體和公眾場合頻頻露面……《情人》成了法國二十世紀銷量最高的書。之后，她在一九八九年昏厥了一次，于一九九五年辭世。

《孩子們》的源頭可以追溯到她十八歲讀過的《圣經(jīng)·傳道書》，“是住在訥伊的一個猶太小男孩—依舊是，永遠是他—推薦我讀的，后來他成了法國駐孟買的副領(lǐng)事，也是現(xiàn)代智慧的典范與政治絕望的象征”。因為《傳道書》的作者曾是以色列的國王，電影曾被命名為《以色列的孩子》。這次劇本的創(chuàng)作是杜拉斯和另外兩位作家讓-馬克·圖里納（Jean-Marc Turine）和讓·馬斯科洛（Jean Mascolo）共同完成的：在兩年里重寫了六版劇本。杜拉斯選擇飾演七歲埃內(nèi)斯特的是個俄羅斯、波蘭混血的素人演員阿克塞爾（Axel Bogousslavsky），天生就習(xí)慣閃避別人的目光，特別適合這個角色。上帝在這個故事里始終存在，埃內(nèi)斯特堅持自己的無知，又持續(xù)認知，結(jié)尾時關(guān)于宗教和科學(xué)的討論顯然將主題從學(xué)校教育等世俗事務(wù)中抽離并抬升起來。這個看起來需要拯救、實際上并不的“孩子”象征了末世的絕望，五年后，他稍微變了個樣兒，又成為《夏雨》的主角。

在感覺最好的一九八五年，拍攝普通意義上的電影并沒有讓她滿足，“根本不理解敘事的連貫性和人物之間的邏輯關(guān)系”，怎么都感覺不自然，很難在電影中體現(xiàn)語言的戲劇性。勞拉在傳記中是這樣記錄這一段的，“二十年來如此善于巧妙配置聲音和畫面的她，這一次卻做了一部標標準準的古典片，不同的只是不知所云的語言”。坊間評論不佳：自負的哲學(xué)片，猶豫得讓人頭痛的寓言，絕望的滑稽片……她知道這是一次徹底的失敗。

如果身體條件允許，她自然還會繼續(xù)拍下去，包括她自己很喜歡的《艾米莉·L》，包括想給讓-雅克·阿諾上一堂劇本課的《來自中國北方的情人》，包括迫不及待想要去拍的《八○年夏》……在其晚年，她是否還有當年拍《卡車》那樣的決絕意念，“創(chuàng)造一種革命性的拒絕藝術(shù)，徹底摧毀她所謂的消化性電影”？她打算用電影殺死電影，但有沒有可能—電影也以其特有的律法殺死了杜拉斯的電影？

果然如她所言，她的電影在電影人眼里并不存在。事到如今，專門看她的電影的觀眾多半是她的讀者；如果不首先是讀者，觀影體驗多半很差。但事到如今，我們這些浸淫在大片市場中的二十一世紀觀眾又不能不贊同她在半個多世紀前做下的斷言：“電影最主要的具有決定性的魅力，就在于對寫作的屠殺?！笔碌饺缃?，越來越多的寫作者臣服于影視的淫威，讓小說去討好影視視聽所推崇的戲劇性，而渴望詩意的小眾創(chuàng)作者們依然在走半個多世紀前的小眾電影人的老路，在創(chuàng)作時不存在博弈，只有搏殺，而事到如今，像杜拉斯這樣有殺氣的書影創(chuàng)作者還會在哪里幸存呢？

是的，杜拉斯的電影是文學(xué)的副產(chǎn)品，是活在悖論里的私生子和幸存者。