□舒曙光

在傳播史上，兼具大眾性和娛樂性的影像媒介成為重要的文化載體，而動(dòng)畫電影集美術(shù)、3D 制作、視覺特效等多種技術(shù)于一身，其卡通化的角色特征消解了不同民族與文化的隔膜，較普通電影作品而言更具得天獨(dú)厚的傳播優(yōu)勢(shì)。在全球一體化的大背景下，各國(guó)的地緣邊界日趨模糊，國(guó)力的角逐也逐漸由政治、經(jīng)濟(jì)的比拼轉(zhuǎn)移到文化競(jìng)爭(zhēng)上。數(shù)十年來(lái)，以《功夫熊貓》《飛屋環(huán)游記》為代表的美國(guó)動(dòng)畫電影幾乎占據(jù)了全球動(dòng)畫電影的半壁江山，不僅為美國(guó)賺取了巨額外匯，也加速了美國(guó)對(duì)異質(zhì)文化的滲透與侵蝕，各國(guó)也越來(lái)越清楚地意識(shí)到動(dòng)畫電影在構(gòu)建積極、正面的國(guó)家形象方面也具有重要作用。

“在以現(xiàn)代傳媒技術(shù)為引導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)的時(shí)代語(yǔ)境下，電影借由視覺奇觀呈現(xiàn)文化圖景、渲染情感，這使得社會(huì)意識(shí)形態(tài)的傳播更具說(shuō)服力?！盵1]我國(guó)是一個(gè)文化資源大國(guó)，但在對(duì)外輸出上遠(yuǎn)談不上強(qiáng)國(guó)，當(dāng)美國(guó)動(dòng)畫忙于收割世界票房市場(chǎng)時(shí)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影卻還在為收回成本而苦惱。傳播力的羸弱不僅強(qiáng)化了西方人眼中刻板的中國(guó)形象，使得妖魔化中國(guó)的言論甚囂塵上，也讓國(guó)外文化產(chǎn)品“趁虛而入”，不斷擠壓民族動(dòng)畫的生存空間，在新時(shí)期增強(qiáng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的競(jìng)爭(zhēng)力并推動(dòng)其海外傳播已成為亟待解決的問(wèn)題。本文首先回望了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展之路，然后立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)，探析國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的跨文化傳播策略，試圖為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展提供些許思路。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展之路

早在1926 年，我國(guó)動(dòng)畫片的先行者萬(wàn)氏兄弟便攝制了動(dòng)畫片《大鬧畫室》，這部短片是中國(guó)動(dòng)畫的開端。此后，他們?cè)跇O其動(dòng)蕩的時(shí)局中又陸續(xù)攝制了一系列作品，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。中國(guó)的動(dòng)畫事業(yè)在戰(zhàn)火紛飛中艱難發(fā)展，直到1940 年萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的《鐵扇公主》問(wèn)世，可算是早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的巔峰。該作品有別于以往國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的圈地自?shī)?，而是發(fā)行到日本、東南亞并且受到極大的歡迎，為我國(guó)動(dòng)畫的跨文化傳播提供了很好的范本，更對(duì)世界動(dòng)畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。《鐵扇公主》標(biāo)志著我國(guó)動(dòng)畫告別初創(chuàng)時(shí)期的稚嫩，開始與國(guó)際先進(jìn)水平接軌。

新中國(guó)成立后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫得到了空前發(fā)展。在老一輩動(dòng)畫人的不懈努力下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影精品迭出，涌現(xiàn)出了以《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等為代表的一大批優(yōu)秀作品。這些作品以濃郁的民族特色、獨(dú)具一格的藝術(shù)形式在國(guó)際上屢獲大獎(jiǎng)并被稱為“中國(guó)學(xué)派”，為我國(guó)動(dòng)畫贏得了全球性的聲譽(yù)。上世紀(jì)50 年代末至60 年代中期是中國(guó)動(dòng)畫的成熟期，此時(shí)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫視覺獨(dú)特，具有鮮明的民族文化底色，影像風(fēng)格也日臻成熟。1966 年到1976 年，由于十年浩劫的影響，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫事業(yè)遭遇到重大打擊。文革結(jié)束后，國(guó)內(nèi)政治氣氛上趨向于緩和，文化領(lǐng)域也迎來(lái)了繁榮發(fā)展的局面，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫事業(yè)也迎來(lái)了嶄新的春天。上世紀(jì)80 年代的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫異彩紛呈，以《哪吒鬧?！贰度齻€(gè)和尚》《天書奇譚》等為代表的一系列作品在民族動(dòng)畫的道路上做出了新的嘗試與突破。1979 年，我國(guó)第一部彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《哪吒鬧?！飞嫌常@部作品以絢麗的色彩、清雅的風(fēng)格贏得了海內(nèi)外觀眾的一致好評(píng)。影片取材于中國(guó)傳統(tǒng)神話故事，富含著民族精神文化內(nèi)核，是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的集大成之作。除此之外，《三個(gè)和尚》在繼承國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫藝術(shù)特質(zhì)的基礎(chǔ)上，借鑒了海外動(dòng)畫作品的表現(xiàn)手法，形成了獨(dú)具一格的美學(xué)風(fēng)格。

上世紀(jì)90 年代以后，我國(guó)開始大量引入美國(guó)動(dòng)畫和日本動(dòng)畫，對(duì)我國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)產(chǎn)生了巨大沖擊。在長(zhǎng)期以來(lái)的“包產(chǎn)包銷”的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的影響下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫市場(chǎng)嚴(yán)重缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在外來(lái)動(dòng)畫面前節(jié)節(jié)敗退。面對(duì)美日動(dòng)畫的沖擊，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫迫切需要進(jìn)行變革，尋求新的發(fā)展。1999 年，由上海美術(shù)電影制片廠攝制的動(dòng)畫長(zhǎng)片《寶蓮燈》上映，該片不僅保留了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且在畫面、音樂及人物造型上都有了極大的創(chuàng)新，令人眼前一亮。然而，個(gè)別的優(yōu)秀作品并不能掩蓋此時(shí)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫整體的頹勢(shì)，此時(shí)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在市場(chǎng)化浪潮中漸漸迷失自我，開始對(duì)美日動(dòng)畫進(jìn)行拙劣模仿，創(chuàng)作出的動(dòng)畫作品不倫不類，失去了民族藝術(shù)之魂。反觀美國(guó)動(dòng)畫，以《功夫熊貓》《花木蘭》為代表的作品取材于中國(guó)故事，利用中國(guó)元素的包裝來(lái)宣揚(yáng)本國(guó)的文化價(jià)值，契合了全球觀眾的審美，堪稱跨文化傳播的優(yōu)秀范例。中國(guó)動(dòng)畫人應(yīng)當(dāng)深入剖析美國(guó)動(dòng)畫電影的成功之處，從中汲取有益的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)自身發(fā)展。當(dāng)然，借鑒絕不意味著全盤西化，而是要立足民族文化進(jìn)行創(chuàng)新。中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，這是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的寶貴財(cái)富。然而，動(dòng)畫人在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該考慮到他國(guó)受眾的理解能力，不然就會(huì)陷入自說(shuō)自話的尷尬境地，難以實(shí)現(xiàn)有效的跨文化傳播。

當(dāng)然，近幾年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫獲得了長(zhǎng)足進(jìn)步，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的動(dòng)畫作品。2015 年是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影爆發(fā)的一年，有三部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作品票房過(guò)億元，如現(xiàn)象級(jí)作品《西游記之大圣歸來(lái)》，該片上映后以9.52 億元票房雄踞國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房排行榜榜首。影片的視覺元素以中國(guó)山水為主，故事情節(jié)和角色造型也取材于古典神話，各種中國(guó)獨(dú)有的場(chǎng)景和道具數(shù)不勝數(shù)，呈現(xiàn)出豐富的中國(guó)文化內(nèi)涵。《西游記之大圣歸來(lái)》最令人稱道的是對(duì)于傳統(tǒng)民族文化的創(chuàng)新式繼承。從影片情節(jié)來(lái)說(shuō)，該片選取了家喻戶曉的神話故事——《西游記》，但影片所講述的故事顯然與《西游記》不同，唐僧、孫悟空、豬八戒等人的人物關(guān)系不再是師徒關(guān)系。《西游記》講述的是師徒四人西天取經(jīng)的故事，而《西游記之大圣歸來(lái)》講的卻是孫悟空在江流兒幫助下重獲自由的故事?！段饔斡浿笫w來(lái)》得益于CG 技術(shù)，在視聽效果上實(shí)現(xiàn)了較大突破，整部影片的畫面質(zhì)感與特效都極為生動(dòng)，達(dá)到了好萊塢同類動(dòng)畫電影的制作水準(zhǔn)。該片燃起了人們對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的熱情，這在客觀上吸引了大量資本進(jìn)入動(dòng)畫領(lǐng)域，推動(dòng)了動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。2019 年上映的《哪吒之魔童降世》是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的又一座里程碑，該片上映后口碑絕佳，最終以50.36 億元票房榮登中國(guó)動(dòng)畫電影史票房第一。這標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影開始能夠在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)與美日動(dòng)畫正面交鋒，市場(chǎng)機(jī)制下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影終于步入成熟期。時(shí)至今日，中國(guó)電影市場(chǎng)已成為僅次于美國(guó)的世界第二大電影市場(chǎng)，然而空前繁榮的市場(chǎng)背后不乏隱憂。譬如，由于沒有建立完整的動(dòng)畫工業(yè)生產(chǎn)體系，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫還不能批量復(fù)制出《哪吒之魔童降世》之類的優(yōu)秀作品。相較于美國(guó)分工明確的流水線生產(chǎn)，國(guó)內(nèi)的優(yōu)質(zhì)作品不具備可復(fù)制性，并不利于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。此外，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在對(duì)外傳播方面依舊任重道遠(yuǎn)，國(guó)內(nèi)的火熱與海外的遇冷構(gòu)成了鮮明對(duì)比。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的跨文化傳播策略探究

上世紀(jì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影雖然曾經(jīng)在國(guó)際上獲得了諸多榮譽(yù)，產(chǎn)生過(guò)重大影響，但國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫尚未能擺脫自說(shuō)自話的尷尬境地，其海外傳播遇冷也就不足為奇，曾經(jīng)的輝煌越發(fā)反襯出時(shí)下的落寞。時(shí)代賦予了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影空前的發(fā)展機(jī)遇，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)奇跡仍在繼續(xù)，國(guó)際影響力也在與日俱增，越來(lái)越多的國(guó)家希望了解中國(guó)，了解中國(guó)文化。然而，中國(guó)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，但在文化傳播上卻與經(jīng)濟(jì)地位嚴(yán)重不對(duì)等。長(zhǎng)期以來(lái)，以歐美為主導(dǎo)的海外媒體有組織、有預(yù)謀地妖魔化中國(guó)，炮制“中國(guó)威脅論”，使得中國(guó)的海外形象遭到嚴(yán)重破壞。有海外學(xué)者指出“中國(guó)未來(lái)發(fā)展的最大問(wèn)題不是經(jīng)濟(jì)，而是被扭曲的國(guó)家形象”。[2]作為西方文化代表的美國(guó)憑借其經(jīng)濟(jì)與軍事優(yōu)勢(shì)，在文化領(lǐng)域大肆兜售自身價(jià)值觀，試圖在文化上擠壓他國(guó)本土文化的生存空間，從而間接達(dá)到控制他國(guó)的目的。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，民族文化與外來(lái)文化的競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，在西方世界主導(dǎo)媒介話語(yǔ)的當(dāng)下，重塑中國(guó)國(guó)家形象已經(jīng)成為擺在我國(guó)文化工作者面前的核心問(wèn)題。動(dòng)畫電影作為影視文化的重要類型，肩負(fù)著傳承民族文化與中國(guó)價(jià)值觀的歷史使命，面對(duì)挑戰(zhàn)，不僅要借鑒美國(guó)動(dòng)畫與日本動(dòng)畫的制作理念，還要立足民族性，積極更新話語(yǔ)表達(dá)，轉(zhuǎn)變敘事策略，在跨文化語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)突圍。

如果把美國(guó)動(dòng)畫與日本動(dòng)畫作對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)二者在制作理念及受眾定位上有很大區(qū)別。美國(guó)動(dòng)畫側(cè)重于構(gòu)建童話王國(guó)，情節(jié)設(shè)計(jì)多由經(jīng)典童話改編，受眾以兒童為主。在影片中，善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，這種大團(tuán)圓的結(jié)局模式十分契合大眾的審美視野，自然產(chǎn)生了良好的傳播效果。以迪士尼的“公主”系列動(dòng)畫電影為例，從白雪公主到灰姑娘再到艾莎公主，迪士尼打造的“公主”童話滿足了每一個(gè)女孩的公主夢(mèng)。此類動(dòng)畫電影情節(jié)模式固定，人物形象鮮明，多借助視覺造型來(lái)吸引觀眾。而日本動(dòng)畫迥異于美國(guó)動(dòng)畫，其題材多樣、風(fēng)格萬(wàn)千，既有面向兒童觀眾的《櫻桃小丸子》《鐵臂阿童木》，又有針對(duì)少年、成年觀眾的《風(fēng)之谷》《天空之城》，甚至還有限制級(jí)的成人動(dòng)畫。日本動(dòng)畫注重劇情的營(yíng)建，其世界觀宏大、主題深刻，充滿了獨(dú)特的東方意蘊(yùn)，這是與美國(guó)動(dòng)畫的最大區(qū)別。每個(gè)國(guó)家都有自身獨(dú)特的文化與價(jià)值觀，而且具有天然的“排外性”，這是造成文化沖突的根源。文化與價(jià)值觀的不同會(huì)形成傳播壁壘，影響觀眾對(duì)外來(lái)影片的理解，進(jìn)而影響到影片的票房，此之謂跨文化研究中所稱的“文化折扣”現(xiàn)象。然而，文化也具有共性，種族的差異并不會(huì)泯滅共同的價(jià)值取向。日本動(dòng)畫人致力于尋求不同文化的“最大公約數(shù)”，將具備普適性的文化與價(jià)值觀如正義、和平、勇敢等融入作品中，以此獲得了各國(guó)觀眾的喜愛。以動(dòng)畫大師宮崎駿為例，其作品主題意蘊(yùn)深刻，飽含了對(duì)于人類文明的憂患。從《風(fēng)之谷》中面臨生存危機(jī)的人類文明到《天空之城》中對(duì)于人類生存和發(fā)展的深沉思索，再到《哈爾的移動(dòng)城堡》中對(duì)于人性“真善美”的謳歌，宮崎駿將孩童的天真爛漫與成年人的理性合而為一，構(gòu)筑了一個(gè)色彩斑斕的動(dòng)畫王國(guó)。美日動(dòng)畫為我國(guó)動(dòng)畫電影提供了優(yōu)秀的范本，創(chuàng)作者要轉(zhuǎn)變打破思維定式，轉(zhuǎn)變動(dòng)畫制作理念，調(diào)整形式與內(nèi)容，擴(kuò)大受眾群體，在動(dòng)畫角色的塑造上推陳出新，提升作品的思想內(nèi)涵與藝術(shù)品質(zhì)，以適應(yīng)新時(shí)代下觀眾的審美訴求。

我們要清醒地認(rèn)識(shí)到，對(duì)待跨文化傳播的態(tài)度決定了我國(guó)在文化陣地的成敗。別國(guó)動(dòng)畫對(duì)于我國(guó)文化資源的每一次盜用，都是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與民族向心力的侵蝕。以迪士尼動(dòng)畫《花木蘭》為例，花木蘭作為一個(gè)古典女性形象，她的故事在中國(guó)可謂是家喻戶曉。迪士尼選取了這樣一個(gè)經(jīng)典的中國(guó)民間故事進(jìn)行了深度改編，并因此獲得了巨額的票房收入，其對(duì)于異質(zhì)文化的拿來(lái)主義值得人們深思。誠(chéng)然，《花木蘭》在視覺風(fēng)格上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑、服飾極盡渲染之能，滿足了西方觀眾對(duì)于古老中國(guó)的想象，但這種形式上的“中國(guó)風(fēng)”并不能掩蓋作品隱藏的美國(guó)文化。譬如，在民間故事中，花木蘭出于孝順而替父從軍，但迪士尼將其改成了追尋自我實(shí)現(xiàn)。作為民族圖騰的龍居然成了木蘭的寵物，這無(wú)疑是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)權(quán)威的一次解構(gòu)。此類改編在片中數(shù)不勝數(shù)，原本是一個(gè)經(jīng)典的中國(guó)故事，在改編后卻徒有其形，其原本的價(jià)值內(nèi)核已經(jīng)完全被美國(guó)文化與價(jià)值觀所取代。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫人應(yīng)借鑒這種“拿來(lái)主義”，以兼收并蓄的態(tài)度對(duì)待異質(zhì)文化，改造異質(zhì)文化，使其能具備更廣的傳播力。此外，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影要借鑒美國(guó)動(dòng)畫的生產(chǎn)體系，逐步建立起完備的工業(yè)流水化生產(chǎn)線，畢竟再優(yōu)秀的作品也只是一時(shí)的，傳統(tǒng)的小作坊式生產(chǎn)已經(jīng)難以適應(yīng)新時(shí)代的要求，唯有具備規(guī)?；纳a(chǎn)體系，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影方有可能進(jìn)行規(guī)?；暮Ｍ鈧鞑ァ?guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影還要轉(zhuǎn)變以往意識(shí)形態(tài)先行，試圖教化觀眾的弊病，要滿足觀眾的視覺快感。作品的形式與內(nèi)容應(yīng)為觀眾喜聞樂見，力爭(zhēng)在商業(yè)與文化之間達(dá)到較好的平衡。以《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》為代表的優(yōu)秀作品讓人們看到了中國(guó)動(dòng)畫崛起的希望，新的時(shí)代對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影提出了新的要求。與美日成熟的動(dòng)畫工業(yè)相比，我國(guó)還缺乏一個(gè)具備規(guī)?；a(chǎn)、契合大眾審美的動(dòng)畫生產(chǎn)體系，要從根本上確保這些優(yōu)秀作品具備可復(fù)制性。

結(jié)語(yǔ)

在全球化日益加深的今天，如何抵擋強(qiáng)勢(shì)文明的入侵成為弱勢(shì)文明所面臨的難題。要明白，沒有普世的制度，文明也沒有高低優(yōu)劣之分，任何民族的文化都應(yīng)得到尊重。在跨文化傳播中，得益于政治、經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)勢(shì)地位，發(fā)達(dá)國(guó)家的文化具有天然的傳播優(yōu)勢(shì)，這導(dǎo)致文化交流不對(duì)等，弱者只能被迫接受強(qiáng)者的文化輸入。相較于其他文化產(chǎn)品，動(dòng)畫電影具備獨(dú)特的表現(xiàn)形式，更容易架構(gòu)起平等交流的文化橋梁。正如美國(guó)有大批的日本動(dòng)畫影迷，而日本也不乏好萊塢動(dòng)畫影迷一樣，不同文明的雙向傳播、平等交流才使得人類文明愈加璀璨奪目?；厥走^(guò)往，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影走過(guò)了百年歲月，其間有高潮，亦有低谷，中國(guó)動(dòng)畫人應(yīng)堅(jiān)定“四個(gè)自信”，深入研究美日等動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作思路，早日為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影探索出一條可資依循的途徑，從而提高自身競(jìng)爭(zhēng)力，在保證對(duì)內(nèi)生存的前提下走出國(guó)門。這是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影走向國(guó)際的必由之路，也是時(shí)代賦予的使命。