□李婧怡

隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，監(jiān)控設(shè)備越發(fā)普遍化與精準(zhǔn)化，從依賴攝像機(jī)、線纜、錄像機(jī)和監(jiān)視器等專用設(shè)備，到“模擬- 數(shù)字”監(jiān)控系統(tǒng)，再到基于網(wǎng)絡(luò)視頻監(jiān)控系統(tǒng)，監(jiān)控技術(shù)不斷革新，監(jiān)控產(chǎn)品也愈發(fā)強(qiáng)大，監(jiān)控技術(shù)的應(yīng)用范圍也會(huì)越來越廣。然而，正因?yàn)楸O(jiān)控能對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行機(jī)械復(fù)制性再現(xiàn)，監(jiān)控?cái)z像頭和電影攝影機(jī)之間產(chǎn)生了復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，尤其在早期電影技術(shù)發(fā)展初期，電影中的固定鏡頭和監(jiān)控?cái)z像極為相通，一定程度上它們是同源的。不同的是，電影藝術(shù)既反映現(xiàn)實(shí)又表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而監(jiān)控影像記錄的是人們在非表演狀態(tài)下的真實(shí)、自然的行為。監(jiān)控相對(duì)于電影視覺上呈現(xiàn)出的影像更為理性客觀，事實(shí)上也反映了人的理性與欲望的沖突與對(duì)立。

監(jiān)控與電影的同源性

監(jiān)控與電影同源性的交集就在于攝影技術(shù)，客觀上來講，攝影的過程即是使用某種專門設(shè)備來進(jìn)行影像現(xiàn)實(shí)記錄的過程，這個(gè)過程、結(jié)果和監(jiān)控與電影也有極大的相似性，在本質(zhì)上具有同一性。電影運(yùn)用攝影術(shù)相較于建筑、雕塑、繪畫、詩歌、戲劇、文學(xué)、音樂等其他藝術(shù)形式，能最大程度地記錄、反映與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。攝影機(jī)器作為純粹客觀的機(jī)器，被視為反映現(xiàn)實(shí)的工具，而迅速發(fā)展的攝影術(shù)、監(jiān)控技術(shù)也使得監(jiān)控也可以像電影一樣進(jìn)行不同方位、角度的呈現(xiàn)。因此，監(jiān)控與電影具有很強(qiáng)的同構(gòu)性。

監(jiān)控與電影技術(shù)功能上的相似性。問世于1839 年的攝影技術(shù)，被稱為是第一項(xiàng)通過機(jī)械復(fù)制仿造逼真自然的技術(shù)，在攝影術(shù)發(fā)明之后，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的即時(shí)性的機(jī)械復(fù)制成為了可能。瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里談到：“我們可以描述人如何行走，可是卻只能說個(gè)大概，邁開腳步那一秒的精確姿態(tài)我們?nèi)允欠直娌磺??？墒?，攝影卻可以利用慢速度、放大等技術(shù)使上述認(rèn)知成為可能。”[1]這就表現(xiàn)出攝影技術(shù)本身所具有的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性的說服力，它能細(xì)微、清晰地表現(xiàn)出細(xì)節(jié)，那些可視的、具體的視覺圖像經(jīng)過攝影機(jī)的運(yùn)作之后，能使圖像表現(xiàn)的仿佛與它本來的樣子同樣真實(shí)生動(dòng)。

電影本身在一定程度上具有監(jiān)控能力，這與監(jiān)控本身的功能相同，而且觀眾在銀幕前觀看電影時(shí)不斷揣摩電影中人物的動(dòng)機(jī)與命運(yùn)，和坐在監(jiān)視器前或者回看監(jiān)控記錄時(shí)揣摩監(jiān)控影像里的人物行為是一樣的，可見這兩種心理過程具有相似性。從這個(gè)意義上講，其他的影像形式如電視真人秀節(jié)目與紀(jì)錄片中也會(huì)出現(xiàn)許多監(jiān)控形式、監(jiān)控視覺之類的元素。

在電影藝術(shù)起步時(shí)，電影技術(shù)并不完善，最明顯的表現(xiàn)是影像內(nèi)容是未加工的客觀世界本身，是客觀世界被攝影機(jī)攝取或截取的一個(gè)片段。比如，固定鏡頭在使用時(shí)演員處于攝影設(shè)備的可視范圍內(nèi)，將攝影機(jī)固定好，開機(jī)開始表演。這樣的影像拍攝方式明顯與監(jiān)控影像相似，可以看作是監(jiān)控與電影的初步相交。如《火車進(jìn)站》（1985 年）火車由畫面的右上方駛?cè)胱笙路?，人們匆匆忙忙上火車，拍攝了一天中一次火車進(jìn)站的真實(shí)一幕；《工廠大門》（1895年）女工和男工們熙熙攘攘地走出工廠，記錄了工廠工人下班時(shí)的一幕；《嬰兒的午餐》（1895 年）一對(duì)夫婦喂嬰兒吃午餐，記錄一家三口在自家花園中享受午餐的過程。這些電影從畫面視覺上來看，與監(jiān)控錄像就很相像。假使監(jiān)控技術(shù)或監(jiān)控設(shè)備出現(xiàn)在這些電影之前，很多人都會(huì)以為這是一段監(jiān)控錄像，而不是電影。

電影、監(jiān)控或攝影都是人類視覺延伸的媒介，都能在電子信息庫里定格時(shí)刻、時(shí)間、生活。這些影像能減少人對(duì)抗時(shí)間流逝所產(chǎn)生的恐懼感，在心理作用下延長了生命（生命的虛擬部分）。這也是巴贊提出的人類心理的基本要求：“與時(shí)間抗衡”，[2]也是產(chǎn)生木乃伊情結(jié)的原因。總之，電影和監(jiān)控具有“復(fù)制外形以保存生命”的作用。

讓觀者逃離傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)， 滿足窺探欲。 監(jiān)控電影在視覺上呈現(xiàn)的畫面，給無時(shí)無刻不處在規(guī)訓(xùn)下的人們提供了一場不同于其他電影的更明確、更獨(dú)特的審美體驗(yàn)?！半娪八囆g(shù)誕生百年以來，幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作都在致力于一件事：在虛擬的銀幕上制造真切感人的影像世界，并使觀眾確信那里所發(fā)生的一切都可能是真實(shí)的?！薄半娪爸谱髡甙延^眾從一個(gè)外在于影片故事的‘無心的看客’變成了一個(gè)內(nèi)在于影片敘事進(jìn)程中與人物互相認(rèn)同的‘本文中的角色’?！盵3]電影的敘事效果遮蔽和隱藏了電影的形式技巧，這個(gè)形式技巧是基于攝影機(jī)這一載體和圍繞攝影機(jī)展開的其他相關(guān)活動(dòng)，觀眾在觀看傳統(tǒng)的、經(jīng)典的影片的過程中，實(shí)際上是處于被規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)中。

電影為了在視覺上和心理上消除“監(jiān)控”式的人為痕跡，會(huì)對(duì)攝影機(jī)的視點(diǎn)進(jìn)行巧妙處理，因?yàn)橐坏┯^眾意識(shí)到攝影機(jī)的存在，就會(huì)破壞對(duì)電影真實(shí)性的認(rèn)知，從而脫離電影的規(guī)訓(xùn)。因此，傳統(tǒng)經(jīng)典電影在敘事與視覺上重視視點(diǎn)的選擇，也會(huì)選取恰當(dāng)?shù)募艚臃绞?，以達(dá)到讓攝影機(jī)完全隱蔽在銀幕背后的目的，而監(jiān)控電影正好做到了這一點(diǎn)，那么觀眾就可以逃離電影的規(guī)訓(xùn)。

隨著技術(shù)的不斷更新迭代，監(jiān)控意識(shí)愈發(fā)植根于人的意識(shí)里。英國哲學(xué)家邊沁在1792 年出版了感化院草圖《全景監(jiān)獄》，這幅圖呈現(xiàn)了“全景敞視監(jiān)獄”，圖中把囚犯和看守都置于一個(gè)在中央監(jiān)控塔中不斷巡視的督查員的監(jiān)視之下，從瞭望塔的窗戶里可以看到被分隔成許多小囚室的環(huán)形空間，沒有剝奪被囚禁者的光線，沒有隱藏被囚禁者的個(gè)體。在當(dāng)前的社會(huì)中，這樣的環(huán)境仍然存在，甚至更容易實(shí)現(xiàn)。由于監(jiān)控技術(shù)的快速發(fā)展，監(jiān)視的物理要求不斷下降，電子數(shù)據(jù)庫的功能不斷上升。每一次的電子信息操作，都豐富了信息量，造就了一個(gè)“超級(jí)版”的全景監(jiān)獄。

?？略凇陡？抡f權(quán)利與話語》中提到：“規(guī)訓(xùn)行為成為現(xiàn)代社會(huì)的必需品?！盵4]在監(jiān)控電影觀影過程中，觀眾潛意識(shí)里就會(huì)產(chǎn)生對(duì)他人隱私的窺探欲望，這就給予了規(guī)訓(xùn)社會(huì)中的人們釋放自己欲望或逃逸現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)。觀眾觀看監(jiān)控電影，能達(dá)到全景敞視監(jiān)獄中監(jiān)禁者的心理效果，滿足逃離規(guī)訓(xùn)之后的窺探欲望：囚禁者無法看到監(jiān)禁者，只能看到瞭望塔，所以囚禁者只能一直處于一種猜測之中，即對(duì)于囚禁者或是電影中的人物，對(duì)于監(jiān)禁者或電影觀者的權(quán)利雖然可見但有又無法確知。希區(qū)柯克《后窗》（1954 年）便通過特殊攝影機(jī)視點(diǎn)，滿足了觀者的窺探欲。監(jiān)控電影研究者凱瑟琳·齊默在《監(jiān)控電影：理論與實(shí)踐》中講述：“關(guān)于電影中的監(jiān)控研究絕大多數(shù)仍然在論述某種監(jiān)控形式特定的歷史與技術(shù)形態(tài)，以及依賴于一種日趨普遍化的窺視癖概念之間掙扎。”[5]監(jiān)控元素在電影中的出現(xiàn)與人的窺探欲密切聯(lián)系，“與電影相關(guān)的視覺技術(shù)同監(jiān)控實(shí)踐，以及通過可見性所生產(chǎn)的知識(shí)有密切的關(guān)系”。[6]

監(jiān)控與電影結(jié)合：監(jiān)控技術(shù)的美學(xué)體現(xiàn)

監(jiān)控與電影的同源性，使得監(jiān)控與電影自然地走在了一起，監(jiān)控成為了電影重要的視覺呈現(xiàn)方式。電影的每一幀被視為虛構(gòu)的影像，但同時(shí)這些影像也都可以被看作是對(duì)所攝之事的寫實(shí)記錄。[7]監(jiān)控與電影的結(jié)合，一方面在于監(jiān)控形式、監(jiān)控影像本身成為了一種輔助電影表達(dá)的方式，另一方面在于電影將監(jiān)控作為主題或者主要方式來講述故事。電影本身就具有監(jiān)控功能，這個(gè)監(jiān)控功能與電影中的監(jiān)控影像元素或監(jiān)控方式的使用，兩者之間形成了一種呼應(yīng)。如果以影片中的監(jiān)控者作為主體，電影中就會(huì)形成看與被看的關(guān)系，同樣地，若以電影觀眾作為主體，也能形成看與被看的關(guān)系，但這一層關(guān)系就更為復(fù)雜，覆蓋上了一種全知視角，或包括創(chuàng)作者敘事的邏輯技法。

監(jiān)控影像是一種輔助的影像表達(dá)方式。如今，大量的電影中都出現(xiàn)了“監(jiān)控”的形式，將其作為一種重要的手法、技法、工具來輔助影像的表達(dá)。一方面，監(jiān)控影像可以直接呈現(xiàn)監(jiān)視畫面，通過真實(shí)還原的方式將事實(shí)真相告訴電影內(nèi)部的人物或電影觀眾，或是在敘事層面告訴電影觀者電影內(nèi)部人物已知事實(shí)。如饒曉志導(dǎo)演的《人潮洶涌》（2021 年），其中一個(gè)情節(jié)是兩名男主人公通過看即時(shí)性的監(jiān)控畫面獲得追殺者的相關(guān)信息，從而在這個(gè)情節(jié)中獲救。另一方面，監(jiān)控影像可以提供全知視角，給電影中的人物或觀看者呈現(xiàn)由于每個(gè)單個(gè)人物視角的局限性、認(rèn)知范圍的限制而被隱藏的、不清晰的現(xiàn)實(shí)過程原狀，如《心迷宮》（2015 年）就是一部運(yùn)用了非線性、非順序時(shí)空結(jié)構(gòu)敘事的影片。河南某個(gè)村子的村長為掩蓋兒子誤殺村中流氓的犯罪事實(shí)，制造了一起受害者“身份不明”的謀殺案。圍繞一個(gè)兇殺案、一具尸體展開，刻意引導(dǎo)觀眾發(fā)現(xiàn)最初的“真相”，再以監(jiān)控般的上帝、全知視角倒回時(shí)間呈現(xiàn)出真正的真相。最初的“真相”有局限性，這也促成了懸疑效果，而最終的真相也符合最初觀眾已知的線索，觀眾從最后監(jiān)控視覺的真相還原中基本能夠明白故事的真實(shí)全貌。

將監(jiān)控作為主題或主要方式進(jìn)行敘事。 在電子信息時(shí)代，監(jiān)控設(shè)備更加完善，監(jiān)控畫面更加清晰，甚至也能對(duì)畫面中的聲音進(jìn)行記錄，只要攝像頭有麥克風(fēng)，或者另外安裝了監(jiān)聽器。在不同的文化中，人們對(duì)隱私問題的擔(dān)憂、對(duì)監(jiān)控的態(tài)度是不同的。在英國，公共機(jī)構(gòu)和私有機(jī)構(gòu)操縱著上百萬臺(tái)閉路電視攝像機(jī)。美國在2013 年4 月波士頓馬拉松爆炸案之后，也效仿英國在公共場所安裝更多的攝像機(jī)；奧克蘭也在城市中裝滿攝像機(jī)、車牌識(shí)別系統(tǒng)。這些攝像機(jī)成功建立了城市大數(shù)據(jù)體系，似乎整個(gè)社會(huì)都處于“全景監(jiān)獄”中，更多民眾的個(gè)人生活存在隨時(shí)被調(diào)取的風(fēng)險(xiǎn)，人們對(duì)電子信息時(shí)代里的個(gè)人隱私泄露存在一定的惶恐。

但至少從現(xiàn)在來看，無處不在的攝像機(jī)與人們對(duì)它的擔(dān)憂問題進(jìn)行對(duì)決時(shí)，攝像機(jī)獲勝了。因此，人們對(duì)于監(jiān)控的反思越來越多，也出現(xiàn)了許多以監(jiān)控作為主體或主要方式來講述故事的電影?！冻T的世界》（1998 年）的主人公楚門就身處在無數(shù)攝像機(jī)的包圍中而不自知，充分表現(xiàn)了電子科技媒體時(shí)代對(duì)普通人生活悄無聲息的滲透，這樣的問題甚至可以追根溯源至柏拉圖的“洞穴喻”。

當(dāng)然，監(jiān)控的視覺形式也被應(yīng)用在許多電影類型中，如桌面電影、游戲電影、恐怖片、懸疑片等，突出表現(xiàn)出了拍攝的監(jiān)控視點(diǎn)，增加了心理層面的關(guān)注點(diǎn)。例如，恐怖片《閃靈》（1980 年）就向觀眾展示了恐怖片如何運(yùn)用鏡頭把觀眾（和受害者）放在一個(gè)“別人可以看到你，而你看不到別人”的處境——一個(gè)不安和脆弱的處境。[8]事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)信息的分享、傳遞、通信成為了社交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代一種新的監(jiān)控形式。電影的內(nèi)核之一在于與觀眾探討當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代信息泄露與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代群體的異化行為，質(zhì)詢?nèi)绾伪Ｗo(hù)個(gè)人隱私、信息安全。電影把視角交給了電腦屏幕，電腦屏幕充當(dāng)了“監(jiān)控”的角色，觀者對(duì)于電影中的畫面視覺呈現(xiàn)——電腦屏幕以及貼近生活的屏幕基本操作的熟悉性，讓觀者在觀看過程處于沉浸式狀態(tài)，這就極大增強(qiáng)了影片的驚悚懸疑感。攝影機(jī)的存在感極度降低，甚至在這類電影中攝影機(jī)直接充當(dāng)了“監(jiān)控”的角色，影像呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中被監(jiān)控角度影像記錄下來的事實(shí)，同時(shí)由于“監(jiān)控”本身的視覺局限性，讓電影畫面呈現(xiàn)無法得到監(jiān)控視角之外發(fā)生的事情，這也增強(qiáng)了影片的懸疑驚悚感。

將“監(jiān)控”作為電影主要敘事方式的影片，譬如徐冰導(dǎo)演的《蜻蜓之眼》，用純粹真實(shí)的監(jiān)控影像來展開故事，最大程度地還原了現(xiàn)實(shí)生活，再經(jīng)過剪輯包裝成一部“電影”，因此畫面視覺上的體驗(yàn)感非常獨(dú)特?！氨O(jiān)控”作為這部電影的主要手段，呈現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的即時(shí)性復(fù)刻感。電影中的監(jiān)控影像顛覆了傳統(tǒng)意義上的視聽語言，畫面呈現(xiàn)出的粗糙感、破碎感十分強(qiáng)烈，使之在電影藝術(shù)審美上具有極大的張力。

結(jié)語

電影既是被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，但又是“特定的”再現(xiàn)形式，相較于監(jiān)控的完全真實(shí)性，電影中還加入了景別、構(gòu)圖、蒙太奇等人為因素。因此，電影會(huì)帶有創(chuàng)作者主觀的思想見解，有虛構(gòu)的藝術(shù)性。監(jiān)控電影帶有對(duì)“全景敞視”的現(xiàn)代社會(huì)的質(zhì)詢與抵抗，同時(shí)也表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的永存性，如同達(dá)利的畫作《記憶的永恒》，記憶是永遠(yuǎn)存在的，即使人類會(huì)忘記現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)實(shí)依舊在那里，如同監(jiān)控影像或監(jiān)控電影，現(xiàn)實(shí)會(huì)以某種方式被記錄。