鐘倩

香港嘉禾娛樂事業(yè)有限公司在五十多年的發(fā)展中一直致力于電影類型的創(chuàng)新融合，在喜劇和武俠兩種傳統(tǒng)類型的基礎(chǔ)上，加入復仇、爭霸、探案、抵抗外辱等元素，整體上豐富了中國武俠電影的呈現(xiàn)樣式。與武俠電影初期濃重的神怪色彩不同的是，20世紀70年代—90年代嘉禾影業(yè)制作并發(fā)行的武俠電影主要是以功夫技擊為主要表現(xiàn)形態(tài)的人物傳記和諧趣喜劇，其中功夫電影李小龍系列、省港旗兵系列、警匪系列、新黃飛鴻系列影片，不但開辟出依靠真功實打取勝的市場新路，為武俠電影贏得了巨大的國際市場，還在全球范圍掀起了中國動作電影的觀影熱潮。作為中國電影文化的特有范疇，武俠電影的呈現(xiàn)形式無論如何創(chuàng)新和顛覆，其精神構(gòu)架始終離不開中國式的文化倫理和價值體系，在美學風格上也凝結(jié)著濃郁的東方式審美。文章以新武俠電影催生出的功夫類型片為主，以嘉禾影業(yè)制作并發(fā)行的“李小龍系列”“醉拳系列”“黃飛鴻系列”等影片為對象，闡述20世紀70年代以來中國香港武俠電影內(nèi)含的東方形態(tài)和美學特征。

一、影視奇觀中的東方形態(tài)

關(guān)于武俠電影本體論的表述，學者陳墨在著作中開宗明義地指出：“武俠電影即‘有武有俠的電影，亦即以中國的武術(shù)功夫及其獨有的打斗形式，及體現(xiàn)中國獨有的俠義精神的俠客形象，所構(gòu)成的類型基礎(chǔ)的電影”[1]?；诖?，本文采取武俠電影的概念來論述實戰(zhàn)技擊的動作影片，主要是因為關(guān)于“武俠”與“功夫”的內(nèi)在定義問題歷來都是學者們爭論的話題之一，尤其是“功夫”一詞本身就有著多重的外延和泛化。但是從類型建構(gòu)上講，武俠稱謂對“武”的外在形式和“俠”的精神價值的概括，與功夫電影弘揚的武德理念一脈同源，故以武俠電影來統(tǒng)稱該類影片并不違背其精神主旨。我國武俠電影中的任俠之風源遠流長，最早可追溯到春秋戰(zhàn)國時期，先秦史書有關(guān)俠客的人物形象，有布衣之俠、鄉(xiāng)曲之俠、匹夫之俠、閭巷之俠的劃分。隨著時間的推移，以墨家興利除害思想為精神源動力的俠客精神，經(jīng)歷了六朝志怪、唐代傳奇、宋元話本、明清小說的文學演變，于民國時期開始突破固定的創(chuàng)作模式，在對忠君思想的背離中融入了深沉的民族憂患意識，敘事內(nèi)容也借助恩恩怨怨、生生死死的江湖爭斗間接指向動蕩不安的生活情狀。以武俠文學為藍本的武俠電影，經(jīng)歷了近百年的光影變幻大致形成了神怪、寫實、喜劇三種主要形式，但是不管形式如何多變，作為我國民族類型電影的重要標識，武俠電影獨特的東方形態(tài)主要體現(xiàn)為，其在中國傳統(tǒng)文化和世俗倫理中凝練出的以“武”的外在形式和“俠”的超凡道德為核心的武俠觀。

（一）“武”的文本之魂

武俠電影在中國傳統(tǒng)倫理文化的精神框架中起舞，又在刀光劍影、民族情狀、復雜現(xiàn)實的交匯中鞏固并延續(xù)著這一文化形態(tài)。盡管在近90年的發(fā)展中形成了不同形式的敘事文本和敘事類型，對俠義精神的闡釋有除暴安良、忠孝抉擇、民族大義，但是武俠電影動作敘事的根基永遠是中國正統(tǒng)的、根深蒂固的倫理觀念，同時這也是消解武俠電影以暴制暴、以殺止殺等敘事“原罪”的關(guān)鍵。也正是因為如此，雖然每個時代對應(yīng)的意識形態(tài)不同，但武俠電影在刀光劍影中對俠義精神和傳統(tǒng)倫理的捍衛(wèi)一直是其獲得社會認同的前提，英雄人物轉(zhuǎn)暴戾為仁義、轉(zhuǎn)蠻橫為忠恕的行為準則，也是推動影片敘事最為關(guān)鍵的動力元素。

例如李小龍主演的《精武門》（1972）、《猛龍過江》（1972）、《龍爭虎斗》（1973）等影片在與強勢文化對抗的困境中弘揚中國武術(shù)的博大精深和國人的民族自尊。成龍主演的《醉拳Ⅰ》（1978）在懲惡揚善的故事情節(jié)中，深藏著忠孝傳家和尊師重道的敘事母題。與第一部散漫、浮躁的少年天性相比，《醉拳Ⅱ》（1994）對主人公的自我道德約束明顯增強，并將忠義仁孝的倫理文本上升到守護國家物質(zhì)遺產(chǎn)、維護民族利益的高度。由徐克執(zhí)導和監(jiān)制的黃飛鴻系列影片一共五部，每一部都沒有流于武林各派或者江湖廟堂的爭強斗狠，而是通過紛紛擾擾的江湖紛爭，將英雄兒女的家國情懷展現(xiàn)得淋漓盡致。其中第一部《黃飛鴻》（1991）以十余條線索刻畫了清末大廈將傾時的眾生百相，對麻木的梨園子弟、落魄的江湖藝人、販賣國人的掮客、壓迫同族的沙河幫等群體的呈現(xiàn)，全方位地描摹出一幅中西觀念碰撞下的時代剪影。第二部《男兒當自強》（1992）在尊崇尚武精神的同時，開始有意識地批判和反思民眾的思想革新問題。第三部《獅王爭霸》（1993）將你死我活的人心爭斗從江湖升級到廟堂，主人公以民族大義為先，力平紛爭之余選擇為民族的命運建言獻策。葉茂源于根深，盡管武俠電影中的英雄人物都被賦予了不同程度的神話色彩，但是傳統(tǒng)倫理的道德觀和被社會認同的文化取向才是武俠電影提振觀眾精神力量的根本原因。

（二）“俠”的永恒正義

眾所周知，武俠電影的動作場面不僅在作品中承擔著敘事功能，在市場層面也是該類電影的關(guān)鍵賣點之一，尤其是作品結(jié)尾處的“最后一戰(zhàn)”或“最后一分鐘營救”場面，歷來都是武俠電影動作敘事的中心環(huán)節(jié)，也是該類電影觀眾非常青睞的重頭戲。這意味著幾乎每部武俠電影都繞不開以動作對抗為主的暴力沖突，這種視覺奇觀的塑造決定了武俠電影要始終面對以暴制暴、以殺止殺的敘事“原罪”。“實際上，武俠電影最為原初的內(nèi)涵是武（武術(shù)）與俠（俠義）的相互融合，是動作與精神的高度統(tǒng)一”，并且“對武術(shù)外部擊打功能的認定，往往都是在中國武術(shù)整個價值體系的末端”[2]。在傳統(tǒng)文化正脈中延伸而出的武俠電影，其技藝對決往往不是單一的能力對抗，其中還裹挾著正義與邪惡、壓迫與反抗、人情和宗法的尖銳沖突，而單純依靠暴力讓觀眾獲得感官刺激的動作電影顯然不符合武俠電影所秉承的價值理念，那么如何利用故事的精神內(nèi)涵來消解武俠電影的暴力和殘酷，也是該類作品首先要解決的問題之一。

首先，武俠電影會借助武德精神的弘揚來支撐暴力的合理性。在我國經(jīng)典的武俠電影中，輕生死、重名節(jié)的精神取向和懲惡揚善、匡扶正義的價值標準是作為俠者最為明顯的標志。影片主人公的精神高光并不取決于武術(shù)競技的勝負，而在于人物在逆境中能夠鐵肩擔道義，憑借不屈的精神意志來闡釋一種浪漫的俠義情懷，這一點在黃飛鴻系列影片中表現(xiàn)得非常明顯。在電影中黃飛鴻面對同行切磋，一直是拳讓三分、點到為止，調(diào)和拳派紛爭始終將“拳腳小功夫，容忍大丈夫”“得饒人處且饒人”“冤家宜解不宜結(jié)”等忠恕之道貫穿于行動中?！丢{王爭霸》里譚家、趙家、蔡李佛、白眉派、大成宗等門派，在未參賽之前彼此爭強斗狠，已將實力消耗殆盡，局面不可控之時黃飛鴻能夠及時站出平息紛爭，并適時點明武術(shù)修行應(yīng)以內(nèi)外兼修、禪武合一為根本宗旨。同樣的醉拳系列，也沒有一味地弘揚拳法搏斗的精髓要領(lǐng)，而是看到了酗酒對習武強身法則的違背，通過醉拳與醉鬼的微妙關(guān)系講述武術(shù)拳法“水能載舟亦能覆舟”的矛盾對立。

其次，是通過動作的正義消解暴力的殘酷?！半娪皩Ρ┝Φ谋憩F(xiàn)方式是強化了暴力的恐怖和驚悚，還是消解了暴力的血腥和殘酷，便成為我們判斷一部影片藝術(shù)品位的重要尺度，也是衡量影片精神境界的重要標準”[3]。作為一種豐富的歷史文本，武俠電影中生死拼殺的暴力行徑，必須是在正義的、道德的名義下進行，并且打斗場面的逐層升級，要與人物的行為邏輯、影片的敘事邏輯自洽，才能在一定程度上消解暴力存在的必然性。對此，我國的武俠電影在長期的創(chuàng)作實踐中總結(jié)出較為經(jīng)典的文本樣式——在充滿動作、暴力的情境中，主人公以無奈但又不得不打的解決方式以暴制暴，快速果斷地平定亂局，讓劇中人的生活回歸正軌。

例如，《精武門》中陳真是經(jīng)歷了靈堂挑釁、租界羞辱、精武館被砸、得知霍元甲死因等一系列事件后，才決定與虹口道場決一死戰(zhàn)。同樣以黃飛鴻為原型的醉拳系列，第一部在情節(jié)上最明顯的敘事弊病在于主人公的每場打斗都缺乏合理的細節(jié)支撐，成龍飾演的黃飛鴻與師兄不合打架、調(diào)戲女子打架、吃白食打架、師徒相識也要打架，甚至人物內(nèi)心的獨立和成長也僅限于個人的尊嚴得失。而《醉拳Ⅱ》為這一敘事弊病做出了明顯的修正，主人公的每一場對峙都有著不得不打的無奈，同行切磋武打動作也是點到為止，膠著之時又能主動認輸。而且其人物的成長引線源于中國最后一個武舉人福民琪為保護民族遺產(chǎn)慘死街頭、外國勢力對勞工的欺壓以及欺壓背后的真相，最終激起了仁人志士的反抗。由此可見，20世紀70年代—90年代，嘉禾影業(yè)公司制作并發(fā)行的武俠電影極具特色的東方形態(tài)主要來源于傳統(tǒng)文化和世俗倫理中的俠義精神，這一精神既豐富了電影的敘事內(nèi)涵，又在形式的多變中支撐著“武”的外在形態(tài)和影片的整體敘事邏輯。

二、兼收并蓄的風格變奏

秉承兼收并蓄、和而有新的創(chuàng)作理念，嘉禾影業(yè)對武打動作形態(tài)進行創(chuàng)新，整體上豐富了中國武俠電影的呈現(xiàn)樣式，無論是李小龍電影、成龍電影的寫實色彩，還是徐克武俠的浪漫風格，都能夠在這一時期大放異彩?？v觀20世紀70年代—90年代的功夫電影可以發(fā)現(xiàn)，在俠文化的敘事文本中，李小龍系列、醉拳系列、黃飛鴻系列影片，全部由具備扎實武術(shù)功底的專業(yè)人員擔任主演，這也意味著這一時期的武俠電影，更加注重武術(shù)動作本身的魅力。從真功實打的動作形態(tài)來看，南拳的剛勁猛烈、太極的柔韌舒展、長拳的迅疾緊湊都為武俠電影的動作設(shè)計注入了一股強勁的勢力，也使該時期的武俠電影發(fā)展出不同的風格流派。其一是以李小龍、劉家良等人為代表的、真實呈現(xiàn)格斗功能的作品，影片在動作設(shè)計上注重拳法、腿法的正統(tǒng)性和獨特性，充分利用電影語言來表現(xiàn)中華武術(shù)的魅力和精深。

20世紀70年代以后，李小龍主演的《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》等影片的出現(xiàn)，預示著以寫實風格為主的動作片拉開了帷幕。由李小龍開創(chuàng)的“截拳道”在南派詠春拳的基礎(chǔ)上吸收了中國北派拳法的精髓，并借鑒柔道、空手道的技擊方法將武術(shù)的實戰(zhàn)性與動作觀賞性融合在一起?！睹妄堖^江》中，李小龍曾強調(diào)自己的拳法理念是要“無限制地去運用身體”并且要“盡忠地表達自己”。但是需要指出的是，單純追求動作形態(tài)的展現(xiàn)使電影文本讓位于武術(shù)動作的做法，也導致影片缺乏清晰的邏輯性，同時情節(jié)上弱化正邪雙方的戲劇沖突，對主人公的刻畫過于剛毅、偏執(zhí)，種種因素致使該類影片在后期的發(fā)展中陷入一種尷尬的境地。比如以今日的視角來看《精武門》，犧牲個體生命為民族雪恥，結(jié)局卻死在殖民者的亂槍之下，這樣的勝利總帶有揮之不去的無奈和悲涼。對此，導演徐皓峰狠辣地將武俠片的個人英雄主義評價為“在沒有明確價值觀和生死觀的同時以‘民族大義藏拙，以‘對外宣戰(zhàn)給觀眾廉價興奮”[4]。

第二種美學風格是從寫實到雜耍的形態(tài)轉(zhuǎn)變。顯然，依靠真功實打制造感官刺激的影片在動作形態(tài)上難以豐富出更多新意，因此嘉禾影業(yè)在創(chuàng)業(yè)低谷期與成龍攜手推出滑稽雜耍為主的功夫喜劇，在拳腳打斗的基礎(chǔ)上加入了不同程度的冒險、探案元素，使功夫喜劇成為武俠電影中別樹一幟的一種亞類型。繼《醉拳Ⅰ》之后，成龍又相繼主演了《師弟出馬》（1980）《龍少爺》（1982）等影片。其中1994年拍攝的《醉拳Ⅱ》，完美地體現(xiàn)了武打動作在“亦莊亦諧”之間的風格接續(xù)。《醉拳Ⅱ》的拍攝時間與第一部相隔十幾年之久，此時成龍動作喜劇的風格已經(jīng)基本成型，但是影片邀請了南派洪家拳的嫡系傳人劉家良來飾演滿清最后一個武舉人福民琪，于是傳統(tǒng)功夫打斗的“莊”與雜耍喜劇的“諧”在影片中產(chǎn)生了碰撞。電影開篇僅15分鐘便上演了三場精彩的打斗，從火車底部逼仄空間里的鏗鏘過招到縱橫交錯的木屋對決，再到草屋里的拳法切磋，兵器也從長棍、長刀過渡到赤手空拳。劉家良與成龍在影片中的打法一個中規(guī)中矩、泰然處之，一個隨性灑脫、適時求變，畫面也在中景與近景中不停地切換，動作設(shè)計既有對拳術(shù)本身魅力的呈現(xiàn)，也有緊張刺激的氛圍營造，傳統(tǒng)武打動作的規(guī)板剛正和功夫喜劇的輕盈敏捷，被完整地呈現(xiàn)在鏡頭前。觀眾通過三次打斗場景，可以直觀地感受到傳統(tǒng)功夫與雜耍炫技的風格碰撞。

20世紀90年代后期，越來越多的武俠電影開始借助特效技術(shù)制作動作奇觀。徐克導演的黃飛鴻系列將特技手段與拍攝技巧緊密結(jié)合，形式上注重動作的連貫性和爆發(fā)力，在大開大合的動作形態(tài)中突出細節(jié)元素，同時利用云梯、獅頭等夸張道具表現(xiàn)動作的力量感。人物之間不再是一打一停的硬橋硬馬式過招，而是依靠技術(shù)加持凸顯武術(shù)動作的形體美感，加之短促的鏡頭和快速的剪輯，還有戲曲舞蹈化的程式動作、雕塑性的人物亮相和高度提煉的戲劇沖突，使人物的動作形態(tài)如行云流水、一氣呵成，整體上呈現(xiàn)出自由奔放的浪漫主義風格。除了黃飛鴻系列之外，同一風格下的神怪類武俠電影也是佳作頻出。對此，有文章總結(jié)20世紀90年代武俠電影寫實風格到浪漫主義的變奏，認為這一時期的電影“將武術(shù)看作是武俠電影的一種元素而不是根本訴求，這種立場的改變才是武俠電影動作形態(tài)在這一時期出現(xiàn)巨大變化的根本原因”[5]。

從主題內(nèi)涵上不難發(fā)現(xiàn)，與以往武俠電影的門派對立和個人仇恨相比，20世紀90年代武俠電影的浩瀚影海中其實深藏著近現(xiàn)代民族覺醒的精神脈絡(luò)。該時期的武俠電影大都將傳統(tǒng)的道德主題上升到民族大義和抵抗外侮的精神層面，其中最能凝聚這一精神特質(zhì)的也是徐克武俠的出現(xiàn)。在黃飛鴻系列中，主人公直面內(nèi)憂外患的民族困境與外國掠奪者展開一場場生死之戰(zhàn)，在黑白顛倒、是非不分的混沌世道中彰顯豪俠義士的精神擔當，觀眾在每一部電影的結(jié)尾都能感受到創(chuàng)作者對民族命運的深思。第一部經(jīng)歷過生死浩劫的黃飛鴻，深刻意識到“功夫再棒，也抵不過洋槍”的危機，《男兒當自強》是“但愿朝陽常照我土，莫忘烈士鮮血滿地”的臨別贈言，《獅王爭霸》是與廟堂權(quán)衡下“廣開民智、智武合一”的慷慨陳詞。也可以說，黃飛鴻系列電影的精髓就在于用浪漫主義和英雄主義的手法，以自強人物和反自強人物的沖突對抗來呈現(xiàn)一個民族先行者的自省進取和圖變求新。

結(jié)語

止戈為“武”，仁者為“俠”。武俠電影是極具民族元素和文化精神的電影類型，在中國傳統(tǒng)倫理中，枝繁葉茂的俠義文化對英雄人物超凡道德的描摹具有普適意義。嘉禾影業(yè)在五十多年的發(fā)展中注重武俠文化與文學、倫理、宗教等藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，對美學風格的兼收并蓄使該時期電影在寫實風格和浪漫主義兩條道路上的發(fā)展成績斐然。而今，隨著科技的進步，數(shù)字技術(shù)的參與也預示著武俠電影將迎來新的變革，但是無論呈現(xiàn)形式如何創(chuàng)新和顛覆，“武”的文本之魂和“俠”的永恒正義永遠是武俠電影行穩(wěn)致遠的根本所在。

參考文獻：

[1]陳墨.刀光俠影蒙太奇—中國武俠電影論[M].北京：中國電影出版社，1996：303.

[2]賈磊磊.中國武俠電影的歷史命名與類型演變[ J ].電影藝術(shù)，2017（05）：3-8.

[3]賈磊磊.武舞神話：中國武俠電影及其文化精神[D].南京：南京師范大學，2007.

[4]徐皓峰.刀與星辰[M].北京：世界圖書出版公司，2012：3.

[5]李驥.武俠電影動作形態(tài)的變化與發(fā)展[D].重慶：西南大學，2012.

【作者簡介】 ?鐘 倩，女，河南周口人，河南大學新聞與傳播學院副教授，主要從事新聞傳播、口語傳播及電影電視研究。

【基金項目】 ?本文系河南省教育廳課題“‘密蘇里方法的本土化應(yīng)用——新媒介生態(tài)下高校傳媒專業(yè)實踐

教學的創(chuàng)新研究”（編號：2018-ZZJH-282）階段性成果。