○周顯波

從1973 年發(fā)表小說《一雙襪子》至今，賈平凹憑借源源不斷的創(chuàng)作取得了巨大成就，與此同時，關(guān)于他小說的情節(jié)與細(xì)節(jié)重復(fù)、書寫格調(diào)、自然主義傾向等問題也一直引起爭議。面對其文學(xué)成就與“不足”，我們應(yīng)該如何理解賈平凹的小說？城與鄉(xiāng)構(gòu)成了賈平凹小說內(nèi)容的兩極，城與鄉(xiāng)的故事又是怎樣在他的小說中結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)的？更進一步，作家的文化心態(tài)在作品里是如何表達(dá)的？顯然，以上這些問題是需要進一步探究的。

一、游蕩：賈平凹的城鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)

以賈平凹長篇小說為例，他的小說中數(shù)量最多、最活躍的是游蕩者，他的大多數(shù)小說是依靠游蕩者的游蕩過程來將文本結(jié)構(gòu)起來的。可以這樣說，正是因為賈平凹以游蕩者捕捉并呈現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實的圖景，反映并書寫歷史的常與變，所以他的小說才成為了20 世紀(jì)中國歷史的文學(xué)記錄，在一定意義上，他的小說做到了本雅明所講的“全景文學(xué)”。在本雅明筆下，19世紀(jì)游蕩者們“四下環(huán)顧，好像走進了西洋景里。他的第一個企圖是為自己確定方向，一種特殊的文學(xué)類型把這種企圖保留了下來。這是一種全景文學(xué)”[1]。漫游在巴黎街頭且富有“玄想和幽幻”，充滿著經(jīng)驗主義的游蕩者們獲得了現(xiàn)代性體驗，書寫了19 世紀(jì)現(xiàn)代主義的全景。盡管賈平凹筆下的中國城鄉(xiāng)并非19 世紀(jì)波德萊爾的巴黎，但賈平凹的確創(chuàng)造出了一種中國式的游蕩者形象，也通過他們的故事展現(xiàn)了現(xiàn)實和歷史的全景，這是賈平凹對當(dāng)代小說的一個獨特貢獻(xiàn)。

賈平凹的游蕩者們在哪里游蕩？賈平凹的游蕩者們有四條漫游路線，即進城、回鄉(xiāng)、城內(nèi)部和村內(nèi)部。與漫游路線相對應(yīng)，游蕩的主體也可分成四類形象：村民游蕩者、知識分子、進城游民、市民游蕩者。從《浮躁》到《土門》，從《秦腔》的引生到《古爐》《老生》里的村民，再到《山本》的陸菊人和井氏兄弟，這些浮躁而不安分的鄉(xiāng)村之子漫游且折騰在鄉(xiāng)村里。賈平凹憑借對游蕩村民形象的書寫實現(xiàn)了對鄉(xiāng)土歷史與當(dāng)代農(nóng)村變遷的表現(xiàn)。這一類小說因為作家對鄉(xiāng)土體會的深切、形式的個性以及對鄉(xiāng)土中國表現(xiàn)的獨特而最受人關(guān)注。第二類游蕩形象是知識分子。1993年問世的《廢都》，標(biāo)志著賈平凹對城市書寫的轉(zhuǎn)型——正式開始“將他所置身的西安作為觀察和思考的對象”[2]，也標(biāo)志著他開始關(guān)注和表現(xiàn)現(xiàn)代知識分子。莊之蝶既是漫游西京且家喻戶曉的文化人，又是行走在各處臥房與幾位女性有著糾葛和性關(guān)系的性機器，莊之蝶不再是象牙塔中的知識分子形象，他給人的感覺無時無刻不在“動”之中——既去官場活動，也入商界互動，既赴情場“運動”，也不忘在文壇行動。西京是屬于莊之蝶的，或者說莊之蝶是屬于西京的，但在內(nèi)憂外困之下，莊之蝶極富象征意味地倒在了逃離西京的路上，顯然，逃離與解脫之于他來說顯然是不可能的?！陡呃锨f》的子路是抱著衣錦還鄉(xiāng)的心態(tài)由城返鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)卻早已不復(fù)當(dāng)初，子路最終感慨說，“我恐怕再也回不來了”。在幾年后問世的《秦腔》結(jié)尾，引生“一直盼著夏風(fēng)回來”，這一情節(jié)表明了夏風(fēng)在故鄉(xiāng)面前，與子路有一樣的尷尬和相似的選擇。如果說我們把莊之蝶、子路、夏風(fēng)的失敗—出走視作知識分子在時代中的角色和位置的象征，不如更準(zhǔn)確地講，小說是在隱喻知識分子在城—鄉(xiāng)變遷中的身份和處境。第三類形象是進城游民，《高興》里，劉高興是典型的進城游民，他和五富等人以拾荒者身份行走在西安的街頭巷尾，作家通過進城游民把鄉(xiāng)和城聯(lián)系在一起，一方面表現(xiàn)城市化的勢不可擋，另一方面在思考鄉(xiāng)村子民在這種強大的趨勢之下的真實處境與出路。最后一類形象是市民游蕩者。盡管市民游蕩者不是自新作《暫坐》開始塑造的，但以市民游蕩者作為中心形象進行書寫卻是《暫坐》一大特色。在西京中身份各異的11 位美女，盡管彼此間經(jīng)歷、階層、收入差異頗大，但她們有一個共同點，就是全部都在奔波忙碌，因此到了每一個地方也的確只能是“暫坐”而已。外在空間里是逃不開的霧霾，而每個個體面對的卻是相似的精神困境與現(xiàn)實紛擾。

李遇春認(rèn)為：“一個又一個細(xì)小而瑣碎的日常潑煩故事組成了賈平凹小說中的網(wǎng)狀整體故事結(jié)構(gòu)。這樣的網(wǎng)狀故事結(jié)構(gòu)已然打破了傳統(tǒng)的情節(jié)中心故事結(jié)構(gòu)，而呈現(xiàn)出反故事、反情節(jié)、反時間的空間化敘事形態(tài)?！薄百Z平凹的長篇小說都以散文化的空間敘事文體見長?！盵3]的確，賈平凹小說呈現(xiàn)了散文化空間敘事的特點，作品在進城、回鄉(xiāng)、城內(nèi)部和村內(nèi)部四個方向展現(xiàn)了城市化進程、鄉(xiāng)村的困境、歷史的變化與人性人倫的移變。從文本內(nèi)部層面來看，從《浮躁》到《暫坐》，賈平凹通過一系列游蕩者形象實現(xiàn)了散文化空間敘事的可能。正是因為游蕩者在城鄉(xiāng)空間的游蕩行為，所以賈平凹小說才呈現(xiàn)出如作者所追求的“潑煩瑣碎”效果。“潑煩瑣碎”是賈平凹在新世紀(jì)后頻繁提到的一個詞?！艾嵥椤?，是細(xì)小散碎之意。“潑煩”在西北方言中，指的是煩躁、焦慮和無聊。顯然，“瑣碎”呈現(xiàn)了事件的性質(zhì)，“潑煩”則指向了事件的意義和事中人的心態(tài)與情緒。如果說游蕩行為是讓“瑣碎”乃至過剩的細(xì)節(jié)紛至沓來，那么，“潑煩”則屬于游蕩者心態(tài)與心境。在作者看來，因為時代共識和個人理想的雙重缺失，人自然陷入煩躁與無聊之中。在城中的游蕩者，不論是游民、市民還是知識分子，都處在時代和城市發(fā)展的劇烈變動之中，人倫和人性也隨之變化。而在鄉(xiāng)村游蕩者的體驗里，城市巨大的背影已然令鄉(xiāng)土不再是桃花源，而人及人的關(guān)系變化也是極其巨大的，所以，賈平凹才在《秦腔》《高興》《極花》等小說中不斷慨嘆并書寫農(nóng)村的空心化、鄉(xiāng)村城市化進程的后果。

作為一個直覺型作者，賈平凹憑借游蕩者形象的設(shè)置，讓小說敘事呈現(xiàn)散文空間化，并讓內(nèi)容“潑煩瑣碎”化的同時，也讓他的作品保留了非常豐富的現(xiàn)象，與此同時，因為游蕩者自身的邊緣屬性以及其與空間的若即若離關(guān)系，讓賈平凹小說人物又在存在狀態(tài)和氣質(zhì)上與19 世紀(jì)的巴黎游蕩者有了某種神似。但與巴黎的游蕩者不同，賈平凹的中國游蕩者們擁有漫游的自由，且擁有了一種旁觀者視角，從而被賦予了批判—反思的可能。在面對當(dāng)代中國的劇烈變化和飛速發(fā)展時，他們擁有了19世紀(jì)的巴黎游蕩者們所沒有的經(jīng)歷和體驗——中國的游蕩者們不僅在城中游蕩，也在村里游蕩，在城鄉(xiāng)游蕩。賈平凹的游蕩者不是像波德萊爾的人物那樣進入孤獨的自我，而是投入人群之中去和他人一起經(jīng)歷喜怒哀樂。本雅明筆下游蕩者的典型空間是拱廊，賈平凹游蕩者的空間則是城鄉(xiāng)。本雅明的游蕩者擁有一種對現(xiàn)代性的批判，因此，都市的風(fēng)景在他們眼中是異化且分裂的，他們對此厭倦又樂此不疲。賈平凹的游蕩者則漫游在城鄉(xiāng)之中，在他們的周圍有茶樓、會議室、飯莊，更有垃圾堆、城中村、農(nóng)村污染的河流，他們更直接地經(jīng)歷著現(xiàn)代性帶來的對肉與靈的沖擊、道德的撞擊，體驗到集華麗和卑污于一身的現(xiàn)代性，他們無法做一個真正的旁觀者。本雅明的游蕩者是抵抗的、拒絕的，而賈平凹的游蕩者則是沉迷漫游且無聊的，走在他們的城鄉(xiāng)街頭。但是，這些中國的游蕩者卻只是擁有了批判—反思的機遇和可能，他們還無法對他們所置身的世界、對他們自己予以有效闡釋和分析，這不得不說是頗為遺憾的。正是因為這樣困境的存在，賈平凹的小說才給人帶來現(xiàn)象紛至沓來的觀感——既然沒有辦法闡釋“潑煩瑣碎”，那么就讓現(xiàn)象疊加而延宕探尋原因的行動吧。

二、游蕩的疾?。亨l(xiāng)村狀態(tài)隱喻與心理發(fā)現(xiàn)

如果說波德萊爾筆下的游蕩者是病態(tài)的，那么，賈平凹小說的游蕩者則真的是生病的，賈平凹塑造了一大批病人形象。在賈平凹的小說世界里，如果就疾病的爆發(fā)規(guī)模來看，可以分為兩大類：一類是流行病，另一類是個體所患的非流行性疾病。

《高老莊》中因鄉(xiāng)村極速發(fā)展而忽視了環(huán)境保護，村中大量出現(xiàn)癌癥患者，同時也出現(xiàn)了集體性腹瀉。賈平凹把農(nóng)村疾病的流行與環(huán)境的破壞和惡化聯(lián)系在一起：村民的肉體被迅速摧毀，伴隨人種的退化的是村人向外“借種”以改善人種的需求?！稇涯罾恰芬孕芏ㄈ思w變狼情節(jié)作為結(jié)尾，延續(xù)了《高老莊》中所作的思考：農(nóng)村的現(xiàn)代化帶來了人種的退化和人生命狀態(tài)的萎縮?！豆艩t》里疥瘡在村中流行，讓村民變得格外浮躁——“坐不住，靜不下”。疥瘡的流行與古爐村“文革”狂熱合并在一處，儼然“越浮躁越革命”，在這里，疥瘡的流行成了“文革”歷史創(chuàng)傷的隱喻，用小說人物迷糊的說法就是一種“革命病”。因為“革命病”，村民成了古爐村的活鬼，他們中的許多人最終因為一場武斗而變成冤魂。作家通過對疥瘡與“革命病”的流行這一內(nèi)/外疾病設(shè)置，從而挖掘并表現(xiàn)了特殊時期里農(nóng)村底層的戾氣與暴力，這顯示了作者對歷史的理解和領(lǐng)悟?！独仙分袕某鞘袔淼奈烈咦尅叭宕蟛糠秩烁腥尽保?dāng)歸村因此徹底凋敝頹敗。從城市侵入的瘟疫讓鄉(xiāng)村患病，這顯然構(gòu)成了城市化進程之于鄉(xiāng)村影響的隱喻，村名里的“當(dāng)歸”最終沒有讓農(nóng)村有任何招架之力和自我拯救的能力。通過上面討論可以看到，賈平凹對流行病的書寫更多地是將流行病與鄉(xiāng)村聯(lián)系在了一起，流行病對農(nóng)村是侵入式蔓延的，由此造成城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代性之下的“病村”?！安〈濉笔琴Z平凹小說中經(jīng)常出現(xiàn)的，“病村”之“病”表面來自游蕩者的傳播，但根源卻和現(xiàn)代文明密切相關(guān)。因為流行病的肆虐，村子的命運發(fā)生巨大改變，游蕩者也終止了自己的游蕩行為，顯然，賈平凹是通過流行病在農(nóng)村的“游蕩”來隱喻并象征了農(nóng)村的當(dāng)下遭遇，同時寄予了作者對歷史和現(xiàn)實的思考。值得關(guān)注的是，在《暫坐》里，一座“病城”正呼之欲出，但與被全方位呈現(xiàn)的“病村”相比，它還沒有在真正意義上塑成。

賈平凹寫的最多的還是個體所患的非流行性疾病，從《浮躁》到《暫坐》，疾病有幾十種之多，人物所患疾病既有生理性的，也有心理上的。僅不完全統(tǒng)計，屬于主要人物所患疾病列舉如下：《浮躁》金狗患乙型肝炎，《廢都》莊之蝶有性癮，《白夜》和《帶燈》的主人公都患有夜游癥，《懷念狼》里“我”得了痔瘡，《秦腔》里引生有精神病，《高興》的五富腦出血，《山本》的井宗秀性無能，《暫坐》里海若有失眠癥，而小說中心線索之一就是夏自花患重病住院……筆者曾在一篇論文里認(rèn)為，在賈平凹小說里的游蕩者所患疾病均屬于暗疾，即不便示人的疾病或病人沒有意識到自己所患疾病。值得注意的是，暗疾的這種“不便示人”和對病的“無意識”特征均指向了病人心理層面——暗疾的“不便示人”的根源在于社會對疾病的文化偏見，因此它對病人造成了潛在的道德與心理壓力；而病人對暗疾的“無意識”，則更多的與疾病性質(zhì)有關(guān)，令他們“無意識”的主要是那些精神類疾病，如至今都是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)難題的夜游癥。通過暗疾的表現(xiàn)和書寫，作家不只是讓游蕩者作為一個風(fēng)景的捕捉者和故事的講述者，而是作家通過對病的表現(xiàn)獲得了對這些人物進行心理書寫的可能。夜郎（《白夜》）和帶燈（《帶燈》）所患的夜游癥，是與白日清醒狀態(tài)時的內(nèi)心沖動壓抑有關(guān)。《山本》里井宗秀的布局殺妻、暴力的根源指向著其性無能。如果說，“病村”呈現(xiàn)了現(xiàn)代性之于鄉(xiāng)村的后果，實現(xiàn)了小說的寓言/預(yù)言功能；那么，“病人”則展現(xiàn)了城鄉(xiāng)流動里人的狀態(tài)，實現(xiàn)了小說的心理書寫功能?；疾€體在城內(nèi)部、鄉(xiāng)內(nèi)部和城鄉(xiāng)間游蕩，游蕩構(gòu)成他們的外在表現(xiàn)，疾病則主要影響在其內(nèi)部—心理上，“瑣碎”是他們的蹤跡，因病而“潑煩”是其內(nèi)在——“潑煩”找到了內(nèi)在原因。在這些人物身上，肉身的暗疾指向著心理的問題，和精神類暗疾一道，構(gòu)成了游蕩者的主要動機。賈平凹通過對患暗疾“病人”的書寫，從心理深度層面呈現(xiàn)了城鄉(xiāng)之間人物病態(tài)的狀態(tài)，這是賈平凹的美學(xué)發(fā)現(xiàn)。

綜上，游蕩和疾病構(gòu)成了賈平凹小說的內(nèi)容—結(jié)構(gòu)性要素。郭洪雷通過對賈平凹新世紀(jì)之后的長篇小說分析后得出結(jié)論，認(rèn)為：“重復(fù)是賈平凹新世紀(jì)小說最為顯豁的文本癥候，幾乎涉及小說文本構(gòu)成的所有環(huán)節(jié)?！盵4]這種重復(fù)也體現(xiàn)在游蕩和疾病在賈平凹小說中的使用上，從《浮躁》到《暫坐》幾乎每一個長篇都有使用，這固然形成了一種作家個人風(fēng)格，但是也正因為這兩個要素的存在，讓賈平凹小說結(jié)構(gòu)性偏弱，同時因為反復(fù)使用讓作品有了一種重復(fù)特征，甚至有了一種“套路感”。雖然兩個要素的存在令賈平凹小說在文本內(nèi)部的組合軸層面能做到邏輯基本自洽，但如果從歷史—現(xiàn)實角度來看，缺陷也是很明顯的：首先，作家有時因為追求流行性疾病對鄉(xiāng)村現(xiàn)代遭遇的隱喻，不可避免地會產(chǎn)生“作品的意念大于形象”[5]的效果，《老生》就是一個現(xiàn)成的例子。其次，小說中疾病的出現(xiàn)和癥候表現(xiàn)有時缺乏現(xiàn)實根據(jù)，因此，給人造成的印象是作家筆下的疾病更多是為其敘事策略而服務(wù)。

三、城鄉(xiāng)旅居者：一種文化身份

賈平凹作為“當(dāng)代作家中最喜歡給新版長篇小說寫‘后記’的人”[6]，每一次都在自己的“后記”中寫到關(guān)于創(chuàng)作的情況及“許多隱秘的故事、軼聞和婉轉(zhuǎn)的心曲”[7]。閱讀作為副文本的“后記”與相關(guān)資料，我們依然可以看到“游”與“病”的身影——屬于作家本人的“游”與“病”。

雖然賈平凹是一個常生病且性格內(nèi)斂的作家，但他卻又是頻繁出行的人?！渡讨莩蹁洝贰缎≡虑氨尽返茸髌穪碜?983 年作家重走故鄉(xiāng)的經(jīng)驗。1985年出行安康等地的見聞，比照著故鄉(xiāng)商洛，促成了《火紙》等小說的問世，安康見聞也直接和次年發(fā)表的、作家第一個長篇《浮躁》有密切聯(lián)系?！稄U都》標(biāo)志著長篇“后記”隨新作出版的習(xí)慣正式開始，“后記”從此在賈平凹出版的長篇小說里再未缺席?！稄U都》“后記”里，賈平凹追溯了寫作背景、心態(tài)變化和寫作—修改過程，自言這是一次“流亡寫作”。的確，《廢都》的寫作是他人生諸多變化促成的，而寫作過程里作者也輾轉(zhuǎn)耀縣、西安、戶縣、大荔縣等地。《白夜》構(gòu)思在綿陽，寫作是在西安，期間又頻繁往返醫(yī)院求醫(yī)，完成的書稿又被作者帶到北京聽取建議。寫作《土門》期間，賈平凹“在夏天里寫《土門》，我自然常出沒于土門街市。或者坐出租車去，坐五站，正好十元?；蛘唑T了自行車，我就哼曲兒，曲兒非常好聽，可惜我不會記譜，好曲子就如月光瀉地，收不回來了……土門有門門扇卻閉著，我想推門進去”[8]?！恫∠鄨蟾妗贰昂笥洝崩锘貞浶≌f人物原型來自作家在求醫(yī)過程中認(rèn)識的一個病友老頭。《秦腔》“后記”寫到，“我必須逢年過節(jié)就回故鄉(xiāng)”，正是在故鄉(xiāng)的經(jīng)歷讓他“沖動著要為故鄉(xiāng)寫些什么”。《高興》人物原型源自故鄉(xiāng)朋友，同時小說素材是作者在朋友孫見喜的幫助下去底層聚居區(qū)獲得的，寫完書稿后，“我就回了老家一次”[9]?！豆艩t》是有感“文革”在當(dāng)代的集體失憶，以及作者對現(xiàn)有“文革”作品不滿而寫的，但小說仍是在回故鄉(xiāng)的觸動下寫作的。《帶燈》仍然與農(nóng)村有關(guān)，“后記”道出了賈平凹“樂游”的一面：“幾十年的習(xí)慣了，只要沒有重要的會，家事又走得開，我就會邀二三朋友去農(nóng)村跑動，說不清的一種牽掛，是那里的人，還是那里的山水？在那里不需要穿正裝，用不著應(yīng)酬，路瘦得在一根繩索上，我愿意到哪兒腳就到哪兒，飯時了隨便去個農(nóng)戶懇求給做一頓飯，天黑了見著旅館就敲門?！盵10]《老生》的寫作背景是“閱讀著《山海經(jīng)》，我又?jǐn)?shù)次去了秦嶺”?！稑O花》解救拐賣婦女的題材來自作者聽說并親身經(jīng)歷的一件事。寫《山本》時，作家“在構(gòu)思和寫作的日子里，一有空我仍是就進秦嶺的，除了保持手和筆的親切感外，我必須和秦嶺維系一種新鮮感”[11]。多部小說的“后記”和散文把賈平凹這位著名的文壇“病包兒”形象和盤托出，限于篇幅原因此處不再一一列舉。

賈平凹在“后記”里確認(rèn)了故鄉(xiāng)與自己小說創(chuàng)作的深刻聯(lián)系，因此有學(xué)者自然認(rèn)為作家的寫作是作為鄉(xiāng)村之子的寫作。但縱觀賈平凹小說創(chuàng)作，我們注意到，賈平凹一直堅持的是“雙軸”寫作，即一方面書寫以商州和棣花鎮(zhèn)為原型的鄉(xiāng)土文學(xué)，另一方面，他的城市書寫也在他作品里占有重要位置。作家自己曾明確地表示過，“我的創(chuàng)作基地有兩塊，一是我的家鄉(xiāng)商州，一是我現(xiàn)在工作和生活的城市西安。所有作品里的故事都發(fā)生在這兩個地方，即使故鄉(xiāng)的素材來源于別的地方，但我仍是改造了把它拉到這兩個地方”[12]。因此，以西安為原型的城和以商州為原型的鄉(xiāng)都是不容忽視的，不能只用其中之一來簡單概括作家的寫作。

斯圖亞特·霍爾指出：“一種是把某種想象的一致性強加給分散和破碎的離散經(jīng)驗，建構(gòu)出一種集體的完整自我；另一種思維方式認(rèn)為，文化身份絕非根植于某個離散者可以最終徹底回歸的固定的源頭，它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構(gòu)的，因此離散者的文化身份是由兩個同時發(fā)生作用的軸心或向量架構(gòu)的。一個是相似性和連續(xù)性的向量，指出離散者和過去的根基的連續(xù)聯(lián)系；另一個是差異和斷裂的向量，即離散者所共有的東西恰恰是他們同過去的嚴(yán)重斷裂的經(jīng)驗，而不是他們的原初文化?！盵13]根據(jù)霍爾的觀點，文化身份是一種“存在”，又是處在“變化”之中的，這種“存在”指向著“固定的源頭”，指向著固定的文化資源和傳統(tǒng)，而它的“變化”則體現(xiàn)在它的斷裂性和差異性，因為它處在不同文化的溝通、交流與交集里，因此，文化間性就體現(xiàn)在文化身份的“變化”里。賈平凹的城鄉(xiāng)“雙軸”經(jīng)歷與“雙軸”寫作，以及在這背后的現(xiàn)代和傳統(tǒng)的撞擊、分裂，讓我們看到了賈平凹是一個不固著于故鄉(xiāng)、也不固著于城市的作者：他不固守傳統(tǒng)（在賈平凹看來，傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村一樣已經(jīng)處在破壞之中了），也不徹底地?fù)肀КF(xiàn)代性；他不固守“中國的古典”，也不固守某一西方文學(xué)手法，因此，他認(rèn)為自己“承接過歐美的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派”——“好的是我并不單一，土豆燒牛肉、面條同蒸饃、咖啡和大蒜，什么都吃過”[14]。學(xué)者蕭振鵬（Paul C.P.Siu）提出了“旅居者”概念，指的是“在某個海外國家旅居了很長時間卻沒有被同化的陌生人”[15]。雖然“旅居者”常指的是國際流動者的文化身份問題，但我們將這一概念借用到賈平凹身上是有合理性的。前文述及，賈平凹在西安生活了四十多年，對西安非常熟悉，同時也頻繁回到農(nóng)村。賈平凹居住西安的四十年，是中國發(fā)生巨變的四十年，在這四十年中，生活居住地的城與出身的鄉(xiāng)之間，那種巨大的差距，那種來自經(jīng)濟、倫理、情感結(jié)構(gòu)之間的碰撞是顯而易見的，表現(xiàn)在賈平凹小說里的城鄉(xiāng)間的差距并不亞于本土與異域間的差別。在《極花》“后記”中，賈平凹認(rèn)為，處在“中國大轉(zhuǎn)型年代，發(fā)生了有史以來人口最大的遷徙，進城去，幾乎所有人都往城市涌聚”，“其實，在西安待過一兩年也回不去了，尤其是那些女的”[16]。《高興》“后記”也表達(dá)了類似的觀點。有“回不去的故鄉(xiāng)”心態(tài)的人，不也包括作家本人嗎？當(dāng)然，身在西安城的作家對故鄉(xiāng)依然投入了非常大的情感，一方面他“恨故鄉(xiāng)”，另一方面，“做起城里人了，我才發(fā)現(xiàn)，我的本性依舊是農(nóng)民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的”[17]。但是，不論是居住時間、生活習(xí)慣以及身份上，城市已經(jīng)在作家身上打上了深深烙印，這種烙印在他寫城市時表現(xiàn)得淋漓盡致?！稌鹤贰昂笥洝崩镔Z平凹這樣寫道：“在西安生活了四十多年，對它的熟悉，如在我家里，從客廳到廚房，由這個房間到那個房間，無論多少拐角和門窗，黑夜中也出入自由。但似乎寫它的小說不多，許多人認(rèn)為我是鄉(xiāng)土題材的作家，其實現(xiàn)在的小說哪能非城即鄉(xiāng)，新世紀(jì)以來，城鄉(xiāng)都交織在一起，人不是兩地人了，城鄉(xiāng)也成了我們身份的一個鎳幣的兩面。”[18]“做起城里人”和“依舊是農(nóng)民”并行不悖地“交織”在賈平凹這里，“城鄉(xiāng)也成了我們身份的一個鎳幣的兩面”——準(zhǔn)確地表達(dá)了他對自己文化身份的確認(rèn)。賈平凹是非常符合旅居者的內(nèi)涵的，屬于標(biāo)準(zhǔn)的“旅居了很長時間卻沒有被同化的陌生人”，當(dāng)然，準(zhǔn)確地說，賈平凹是一個“城鄉(xiāng)旅居者”。

作為城鄉(xiāng)旅居者，他之于城和鄉(xiāng)來說都是邊緣的，他雖是“城”的一員，但又覺得是“陌生人”；農(nóng)村對他來說有很多熟悉的地方，但已然發(fā)生了翻天覆地的變化，“也回不去了”。在實際經(jīng)歷上，他雖住城中，但經(jīng)常回鄉(xiāng)，回鄉(xiāng)最終還要回城——那是他生活了四十多年、真正的家。城鄉(xiāng)旅居者身份決定了作家本人就是一個游蕩者：“游”于城鄉(xiāng)間，“游”于現(xiàn)代和傳統(tǒng)的夾縫里，賈平凹由此獲得了一種開闊的視野，他因此不固守任何一種固定的觀察方法和寫作資源。作為城鄉(xiāng)旅居者的作家，“游”是有意識的，他主動地通過出行（回鄉(xiāng)、訪問、閱讀等）獲得寫作材料——他的小說許多素材都是來自“游”的見聞，這一點讓賈平凹創(chuàng)作速度快、產(chǎn)量高——成為文壇“勞?！?。而作者本人的“病”也影響到他對自我旅居生活的態(tài)度和認(rèn)識，讓他如同小說中人物一般：因病而自我隔離，而游蕩，《廢都》的寫作過程就是證據(jù)。因為身為“病包”，賈平凹這位城鄉(xiāng)之間的陌生人，經(jīng)過比較，能在鄉(xiāng)與城里窺探出“病”之所在，這里的“病”既有歷史的，也有在現(xiàn)代性進程之下，屬于鄉(xiāng)村的“病”。當(dāng)然，還有城鄉(xiāng)流動里屬于現(xiàn)代人的人心、人性之“病”。因為旅居的關(guān)系，他的小說多“描述”而少“解釋”，展現(xiàn)了賈平凹所說的“密實的流年式的敘寫”[19]或“潑煩瑣碎”的“小說作法”和風(fēng)格；他的寫作的結(jié)構(gòu)上也帶有“游”的特點——現(xiàn)象大量堆積，線索紛雜，缺少富有建筑感的結(jié)構(gòu)；在塑造人物形象上，偏愛塑造患病的游蕩者，偏愛書寫人物心理，甚至是病態(tài)心理，表現(xiàn)病態(tài)怪癖；在細(xì)節(jié)上甚至情節(jié)上，出現(xiàn)頻繁的重復(fù)——既有網(wǎng)絡(luò)段子，也有新聞報道、鄉(xiāng)間故事和古典小說，也有對自己以前作品片段的復(fù)制——這些正是賈平凹小說“病象”的一部分。

結(jié)語

進入新世紀(jì)后，賈平凹在幾乎每一部小說的“后記”里都提到了“寫作之難”——如小說不知如何下筆，幾易其稿，甚至寫作過程讓作者感到“江郎才盡”。我們當(dāng)然可以把上述這些現(xiàn)象視為是作家的自謙，或當(dāng)作作家對創(chuàng)作過程的客觀描述，但結(jié)合他的作品我們也可以體會到一種作者對寫作的焦慮。就本文討論的內(nèi)容來看，一個城鄉(xiāng)旅居者如何從對表層的“游”而切進現(xiàn)實—歷史土壤，的確是作家亟需面對的問題，或許只有解決掉上述問題才是終結(jié)“寫作之難”的關(guān)鍵吧。一方面是寫作突破之難，另一方面是作家的年紀(jì)漸長，有一種時不我待之感（從2011 年《古爐》“后記”開始，感慨年歲增長的內(nèi)容逐漸增多），兩者疊加起來構(gòu)成了“后記”里“潑煩”的主要內(nèi)容，大概焦慮感就是這樣來的，而新世紀(jì)之后賈平凹創(chuàng)作的不斷調(diào)整正是作家試圖克服這種“潑煩”的嘗試。在這里我們引用陳曉明的一段話作為結(jié)尾：“盡管我們并不能苛責(zé)賈平凹，但如何理解現(xiàn)代歷史的復(fù)雜性，人在歷史中的自覺意識，現(xiàn)代主體生成的更為積極的力量，所有這些，還有待于鄉(xiāng)土中國的歷史敘事加深理解，對于賈平凹來說無疑也是一個需要面對的難題?！盵20]