摘要：古希臘哲學(xué)家克塞諾芬尼認(rèn)為：“世界的本原是土，土是世界的本原。”土孕育著生命，土壤是人類賴以生存的重要基礎(chǔ)，是覆蓋在地球上的生命之毯，土在中國文化中具有崇高的地位。我國古人認(rèn)為，金、木、水、火、土是構(gòu)成世界的五行元素，正是有了這五種元素，地球萬物的生命才會(huì)生生不息。而在這五種元素中，土元素至關(guān)重要。女媧造人的神話在社會(huì)上廣泛流傳，其深深扎根于民間土壤，成為中國人的文化共識(shí)和集體意識(shí)。土憑借重要性和易獲取性，成為許多藝術(shù)家使用的繪畫材料。文章從土性材料入手，首先考察土在歷史發(fā)展中的重要地位和意義，并回顧早期藝術(shù)史上用土性材料創(chuàng)作的藝術(shù)品。其次，探討土性材料的物質(zhì)屬性、視覺效果和文化特征，闡述一些著名的使用土進(jìn)行創(chuàng)作的綜合材料繪畫大師，如安塞爾姆·基弗、讓·杜布菲、塔皮埃斯等，分析他們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中如何處理和使用土，總結(jié)藝術(shù)家使用土性材料的方式。最后，探討土在綜合材料繪畫中的審美語言和文化價(jià)值，并逐步探索材料背后的精神屬性。希望能為相關(guān)主題研究和藝術(shù)創(chuàng)作提供有益的參考。

關(guān)鍵詞：綜合材料繪畫；土性材料；物質(zhì)屬性；精神屬性

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）15-0-03

1 土性材料成為藝術(shù)創(chuàng)作媒介的歷史

漢代鄭玄對(duì)先秦古書《周禮》注釋指出：“萬物自生焉則曰土?！痹谙惹匚墨I(xiàn)中，《管子·地員》比較全面地講述了我國古代土壤的顏色、性質(zhì)與結(jié)構(gòu)。同時(shí)，在自然材料中，土性材料相較于其他材料更容易獲得，正因如此，世界各地的許多藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，將“土”作為重要的藝術(shù)創(chuàng)作媒介。而以土作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，在中國藝術(shù)創(chuàng)作史上有著悠久的歷史傳統(tǒng)和清晰的發(fā)展脈絡(luò)。

考古學(xué)家和人類學(xué)家研究發(fā)現(xiàn)，在繪畫中使用綜合材料作為媒介的行為可以追溯到舊石器時(shí)代。在新石器時(shí)代，“藝術(shù)家”進(jìn)行創(chuàng)作的媒介和材料都是自然界中的現(xiàn)成品。黏土是最早用于繪畫的材料之一，當(dāng)時(shí)人類就使用土作為基本的原材料發(fā)明了原始陶器。已知的主要用作日常器皿的陶器包括：山東濰坊的龍山文化“黑陶蛋殼鏤孔高柄杯”、陜西西安半坡的仰韶文化“三魚紋彩陶盆”、河南仰韶文化的“鸛魚石斧圖彩陶缸”等。當(dāng)時(shí)的“藝術(shù)家”通過在陶器上繪制簡(jiǎn)單的圖案來反映日常生活。彩陶的顏色可分為紅色和白色。紅色的主要著色元素是鐵，而白色顏料主要由高嶺土燒制而成。

2 綜合材料藝術(shù)中以“土”為媒介創(chuàng)作的國外藝術(shù)家

20世紀(jì)初，以畢加索為首的立體畫派將現(xiàn)成材料引入繪畫創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)繪畫方式的桎梏。傳統(tǒng)的繪畫方式是在二維平面進(jìn)行繪畫并追求三維的空間感、立體感和真實(shí)感。之后，通過用真實(shí)的物體取代他們的繪畫內(nèi)容，這批藝術(shù)家消除了作品的二維性，進(jìn)入了三維空間。這一方式極大地促進(jìn)了綜合材料藝術(shù)的發(fā)展和視覺藝術(shù)語言的進(jìn)步。它給繪畫帶來了強(qiáng)大的推動(dòng)力，打破了傳統(tǒng)媒介的枷鎖。受主流思潮的影響，許多藝術(shù)家嘗試用各種材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，材料的發(fā)掘逐漸走向多元。土性材料因取材簡(jiǎn)單、視覺效果突出、文化內(nèi)涵豐富而廣受藝術(shù)家的青睞。

法國畫家讓·杜布菲是20世紀(jì)的一位偉大的綜合材料繪畫大師。20世紀(jì)40年代中后期，讓·杜布菲開始在他的繪畫中使用土，以前西方繪畫中很少有藝術(shù)家使用黏土和沙子。在顏料中加入一種或多種物質(zhì)，形成一種以人工色彩填充物為基底的特殊效果，呈現(xiàn)出多樣化和斑駁的紋理，具有明顯的明暗變化。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)要像兒童一樣，追求率性的天真和野蠻的大膽。藝術(shù)家打破了傳統(tǒng)的繪畫慣例，試圖將瘋狂的力量與史前藝術(shù)的豐富意象相結(jié)合，畫面充斥著神秘感和原始性。藝術(shù)家使用原始粗獷的筆觸，通過豐富的想象，在畫面中呈現(xiàn)出神秘的、模糊的、畸形的人物形象。例如，《毛皮的帽子》的紋理令人回味無窮，讓人聯(lián)想到微觀世界中的生物細(xì)胞或是浩瀚宇宙中的星河。

安塞爾姆·基弗是德國新表現(xiàn)主義的代表人物，是世界上聲名顯赫的藝術(shù)家之一。基弗的作品以深刻的觀點(diǎn)和思想著稱，形式和意義也非常獨(dú)特。正如著名美術(shù)史學(xué)家阿森納所指出的那樣，“這個(gè)怪僻而孤獨(dú)的歐洲天才，創(chuàng)造了一個(gè)被自知之明和憐憫之心拯救了的世界，令人深刻反思的、最終充滿希望的景象”［1］。安塞爾姆·基弗大多針對(duì)德國的歷史和文化進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，在他的畫作中，沙子、土壤和塵埃填充的大地彰顯了大地的意義，這些材料的使用讓基弗的藝術(shù)作品具有強(qiáng)烈的物質(zhì)感。在基弗的作品中，土出現(xiàn)的頻率很高。與其他材料相比，土留下了更深刻的歷史印記。在繪制尺幅巨大的畫面的過程中，藝術(shù)家利用直接粘貼稻草和沙土的方法打造“廢墟”場(chǎng)景，然后再利用各種工具進(jìn)行反復(fù)打磨，這時(shí)土的形象如同經(jīng)歷過二戰(zhàn)一樣斑駁殘損，讓人很自然地聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、毀滅等內(nèi)容?；サ漠嬜魉坪跏且粋€(gè)經(jīng)歷了一場(chǎng)災(zāi)難的受害者。他的作品反映了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)德國造成的破壞，以及在這個(gè)環(huán)境中存在的希望，引導(dǎo)德國人在戰(zhàn)后深刻反思這段特殊的歲月。例如，《女神的巨人》這幅尺幅巨大的作品，就使用了亞麻布和黏土等材料，強(qiáng)調(diào)了德國歷史的厚重感和深度。

20世紀(jì)西班牙畫家塔皮埃斯是世界級(jí)“非形式主義”畫家的代表，他強(qiáng)調(diào)材料和媒介的重要性，致力研究各種材料的質(zhì)感和表現(xiàn)手法。20世紀(jì)50年代，塔皮埃斯開始在畫作中使用沙子、黏土、大理石粉和布料等材料。正如他自己所說，“我像個(gè)瘋子一樣思考如何使用我新發(fā)現(xiàn)的材料，并創(chuàng)作了一系列連貫而有意義的作品，生動(dòng)地描繪了我當(dāng)時(shí)所面臨的問題”［1］。非形式主義強(qiáng)調(diào)材料和媒介的重要性，以及繪畫的過程和隨機(jī)性。藝術(shù)家非常重視材料本身的藝術(shù)價(jià)值，致力打破傳統(tǒng)繪畫的固有形式，拋棄了傳統(tǒng)的對(duì)藝術(shù)美的理解，充分挖掘材料物理屬性背后的精神內(nèi)涵。塔皮埃斯也是一位特別喜歡表現(xiàn)“墻”的藝術(shù)家，在綜合材料繪畫中，做墻就要用到土這個(gè)媒介，藝術(shù)家通過各種技法與途徑來強(qiáng)化墻的污穢不堪、支離破碎的視覺效果。藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)：“在殘?jiān)珨啾谥校乙娮C了一次次戰(zhàn)爭(zhēng)?！?0世紀(jì)90年代，塔皮埃斯創(chuàng)作了一件實(shí)物藝術(shù)作品《雙腳》，它主要使用的材料是陶土。藝術(shù)家認(rèn)為材料是傳遞人的情感的中介，重量會(huì)給人一種穩(wěn)定、堅(jiān)硬、牢固的感官效果［2］。

3 土性材料的使用方法

3.1 將土作為畫面基底

肌理是指物體的表面組織，主要由材料和紋理等要素組成，構(gòu)成物體的表面形態(tài)。一般來說，每種材料都有特定的質(zhì)感，不同的材料有不同的質(zhì)地和圖案。畫面基底的制作水平?jīng)Q定了畫面呈現(xiàn)的最終效果。一般土性材料需要加入其他材料調(diào)和運(yùn)用，如白乳膠、水、樹葉、皮革等。當(dāng)然，也有直接運(yùn)用土性材料進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的，但是需要加入一定數(shù)量的黏合劑，以保證作為基底的土不會(huì)脫落。土做的基底往往呈現(xiàn)凹凸不平、開裂、斑駁的視覺效果，如安塞爾姆·基弗的作品La Brisure des vases中充斥著大面積的開裂、破碎、粗糙的土，表現(xiàn)的是飽受戰(zhàn)火蹂躪的國土。畫面中的“土”透出陣陣涼意，仿佛在訴說著人民心中的痛苦。

3.2 混合與重組

基于土的特征，在與油畫進(jìn)行調(diào)和的過程中，需要加入一些黏合劑才能固定在畫面上，否則容易脫落。在調(diào)和之前，一般會(huì)對(duì)土性材料進(jìn)行加工，將其打碎或磨成粉末重組，這樣更容易與黏合劑混合在一起，進(jìn)而更加牢固地粘貼在畫布上。我國藝術(shù)家朱進(jìn)在繪畫過程中經(jīng)常利用五色土進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

3.3 揮灑與噴灑

將土性材料直接揮灑在畫面上也是綜合材料繪畫藝術(shù)中一種常見的繪畫方式，能產(chǎn)生隨機(jī)的繪畫效果，有時(shí)能帶來意想不到的驚喜，有時(shí)則會(huì)破壞畫面。美國藝術(shù)家艾莉森·科特森突發(fā)奇想，將土揮灑在空氣中形成灰塵進(jìn)行創(chuàng)作。首先，她用膠水有規(guī)律地涂繪畫面，然后在繪畫之前進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，最后按照構(gòu)思在畫面上噴灑灰塵，其代表作為《李和他的灰塵》。

3.4 堆積與實(shí)體

將土堆積成藝術(shù)品或做成實(shí)體的形式大多出現(xiàn)在裝置藝術(shù)中，在架上繪畫，土過多過重會(huì)導(dǎo)致畫面承受不住，當(dāng)畫面的承受力達(dá)到一個(gè)臨界點(diǎn)時(shí)，材料就會(huì)從畫面上脫落。在裝置藝術(shù)中，很多藝術(shù)家喜歡用土做出實(shí)體，如前面提到的西班牙藝術(shù)家塔皮埃斯，其代表作《雙腳》就是用陶土做出的實(shí)體藝術(shù)品。我國藝術(shù)家宋陳以土為媒介，將各種各樣的土塊堆積在一起，形成了一個(gè)蜷縮著的嬰兒形象，包圍著嬰兒的土塊則象征著在人類發(fā)展歷程中養(yǎng)育人類的土地。

4 土性材料的精神內(nèi)涵

中國傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，土地是承載萬物的媒介。古代社會(huì)缺乏流動(dòng)性，人們對(duì)土地產(chǎn)生了強(qiáng)烈的依賴，催生了人們對(duì)土地深沉的愛和人與人之間的樸素感情。這種感情代代相傳，已經(jīng)深深融入中國人的血液中。以土入畫，無論是在形式上、內(nèi)容上，還是在情感上都承載著藝術(shù)家的文化素養(yǎng)和文化理念。藝術(shù)家在創(chuàng)作之前，以本土材料作為創(chuàng)作材料和媒介，材料本身就有豐富的文化內(nèi)涵。在創(chuàng)作構(gòu)思期間，藝術(shù)家融入了民族文化符號(hào)，賦予創(chuàng)作主題鮮明的民族性。同時(shí)，在創(chuàng)作過程中，又體現(xiàn)了鮮明的民族精神。

隨著我國改革開放的進(jìn)行，“85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”興起，西方現(xiàn)代藝術(shù)思想涌入中國。1985年，西方綜合材料繪畫大師勞森伯格在北京舉辦了個(gè)人畫展，在國內(nèi)引起了巨大的轟動(dòng)。他的創(chuàng)作媒介、藝術(shù)手法、藝術(shù)觀念深深刺激著那一批中國年輕的藝術(shù)家。朱進(jìn)是一位重要的中國當(dāng)代藝術(shù)家，也是最早使用“土”作為創(chuàng)作媒介的中國藝術(shù)家之一。他對(duì)材料的使用非常敏感，尤其是土性材料，他認(rèn)為土是自然與文明的本原。經(jīng)過大量實(shí)踐，朱進(jìn)找到并研磨出了五色土這種材料。藝術(shù)家認(rèn)為，人類文明起源于泥土，最早的繪畫材料也是天然的沙土和礦物質(zhì)顏料，這些天然的繪畫材料蘊(yùn)含著早期的人類文明。對(duì)中華兒女而言，土并不是一種單純的自然物質(zhì)，更是歷史文化的象征符號(hào)，所以在朱進(jìn)的作品中，土這種自然物質(zhì)被賦予了更多的文化內(nèi)涵［3］。五色土特有的泥土氣息、生命氣息，作為本土材料更具有顯著的民族特征。

1991年，張國龍?jiān)诘聡魧W(xué)。受到西方現(xiàn)代主義的影響，張國龍開始嘗試綜合材料繪畫和裝置藝術(shù)的創(chuàng)作，近20年來，一直使用土性材料作為繪畫媒介。他選擇了一個(gè)鮮明的文化符號(hào)——黃土。對(duì)中國人來說，黃土具有涵蓋民族傳統(tǒng)文化的價(jià)值和意義。黃土的色調(diào)與中國人的膚色相同，與中華兒女有深厚的淵源，也突出了中國人的風(fēng)韻。《黃土》系列作品是張國龍以黃土為媒介進(jìn)行創(chuàng)作的典型代表，他將隨處可見的黃土與蜂蠟、白乳膠等材料混合，經(jīng)過藝術(shù)加工和處理，在二維空間中創(chuàng)作出三維的視覺效果。在他的作品中，黃土地欣欣向榮，彰顯了東方精神。黃土是一種隨處可見的材料，但張國龍發(fā)掘黃土地的自由物質(zhì)性，認(rèn)為它是中國的基礎(chǔ)，是文化傳承的媒介和滋養(yǎng)萬物的母親，這也賦予他的作品更深層次的意義。

在第十三屆全國美展綜合材料繪畫展中，有很多運(yùn)用本土材料創(chuàng)作出的藝術(shù)作品。在本土材料開發(fā)方面，有許多新的收獲和創(chuàng)新。例如，張曉華的《九牛圖》就采用西藏泥土、牦牛糞、牦牛毛等材料混以油畫顏料和白膠創(chuàng)作而成。在畫面中，九頭牦牛依次從左到右、自上而下地排列。九頭牦牛全都是正面的，目光堅(jiān)毅、神態(tài)各異地目視前方，表現(xiàn)出同心協(xié)力、群威群膽、患難與共的西藏人民的精神［4］。

5 結(jié)語

當(dāng)代中國，越來越多的藝術(shù)作品以土為媒介，土容易獲得且具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，受到了廣大藝術(shù)家的追捧。土是五行元素之一，人們?cè)谕恋厣戏毖苌ⅲ僚c人的關(guān)系極為密切。作為地球上最基本的物質(zhì)，土無處不在，不可或缺。土作為一種歷史和文化的象征符號(hào)，深深根植于廣大中國人的心中。在現(xiàn)在的綜合材料繪畫中，有一些畫家不懈追尋不同質(zhì)感的物質(zhì)材料，不遺余力地尋找新的材料，而忽略了如何表現(xiàn)材料本身的精神屬性。塔皮埃斯曾說：“材料本身是沒有生命力的，一件藝術(shù)品所具有的感人力量并不僅僅取決于材料，因此，藝術(shù)家不能忘記，他創(chuàng)作的有效程度是和社會(huì)心理狀態(tài)有關(guān)的，因?yàn)樗膭?chuàng)作終究要被社會(huì)所容納。”

本文通過梳理早期以土為媒介創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，詳細(xì)闡述了近代西方繪畫史上具有代表性的幾位以土入畫的綜合材料繪畫大師，淺析了土性材料的使用方式，目的在于更好地挖掘土性材料暗含的文化語言與民族內(nèi)涵。筆者認(rèn)為在綜合材料繪畫創(chuàng)作中，材料作為一種媒介，藝術(shù)家應(yīng)站在物質(zhì)材料的角度深入思考，在追求材料帶來的豐富肌理效果的同時(shí)，深挖每個(gè)材料背后的精神屬性，這樣的藝術(shù)作品更能引起觀眾的共鳴和深思。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 唐瀟雯.不只是土［D］.北京：中央美術(shù)學(xué)院，2013.

［2］ 李晶.物性與神思的遇合：綜合繪畫材料的拓展與藝術(shù)呈現(xiàn)［D］.長春：東北師范大學(xué)，2014.

［3］ 龐景.沙土類綜合材料在油畫中的拓展與運(yùn)用［D］.鎮(zhèn)江：江蘇大學(xué)，2020.

［4］ 吳彧弓.多元與融通：第十三屆全國美展綜合材料繪畫展縱覽［J］.美術(shù)觀察，2020（1）：33-35.

作者簡(jiǎn)介：張傳鼎（1998—），男，山東棗莊人，碩士在讀，研究方向：油畫。