李寧馨

［摘 要］廣西西林縣普馱銅鼓墓葬首次采用相互套和的銅鼓作為二次葬的葬具，銅鼓紋飾之間存在一定的邏輯關(guān)系。從空間性、時(shí)間性、物質(zhì)性三個(gè)角度對(duì)墓葬銅鼓進(jìn)行綜合分析，可以看出銅鼓作為葬具建構(gòu)出了現(xiàn)實(shí)與觀念上的雙重神圣空間，它所建構(gòu)出的空間具有過去性與現(xiàn)在性的統(tǒng)一，銅鼓的紋飾豐富了死者與生者對(duì)死后世界和空間的想象，展現(xiàn)出遠(yuǎn)古先民渴望直接溝通天人，并通過溝通天人將災(zāi)異轉(zhuǎn)變成祥瑞的美好愿景。

［關(guān)鍵詞］西林銅鼓墓葬；儀式；空間性；時(shí)間性；物質(zhì)性

廣西的銅鼓數(shù)量十分可觀，僅河池地區(qū)收集到的銅鼓就達(dá)到1500面，其中真正從古墓葬中出土的銅鼓有9面。在這9面銅鼓之中，本文的研究對(duì)象廣西西林縣普馱墓葬就占了4面。關(guān)于廣西出土的墓葬銅鼓研究，學(xué)界有以下一些討論。陳左眉等學(xué)者就銅鼓出土的形式、類型以及銅鼓的重要意義等方面進(jìn)行了論述，認(rèn)為銅鼓上的特色紋飾是廣西少數(shù)民族文化區(qū)別于中原文化的表現(xiàn)。洪聲的《廣西古代銅鼓研究》宏觀地考察了廣西銅鼓的歷史分期和年代，認(rèn)為他們把銅鼓作為自己的統(tǒng)治權(quán)力的象征，同時(shí)也是古代先民對(duì)自然界和社會(huì)關(guān)系的看法的反映。張偉在《多元一體維度下石寨山型銅鼓紋飾的文化解讀》一文中將石寨山型銅鼓紋飾進(jìn)行分類，結(jié)合地理環(huán)境和歷史背景，在中華多元一體的歷史維度下，探討銅鼓紋飾形成的動(dòng)力及其在由祀入禮、神權(quán)建構(gòu)中的功用及意義。周志清在《淺析廣西西林縣普馱銅鼓葬》中通過分析墓葬及出土器物的特征探討了墓主族屬與身份，認(rèn)為墓葬的主人是句町部落集合體中具有顯赫權(quán)威的精神領(lǐng)袖巫師。

綜上所述，針對(duì)廣西銅鼓以及墓葬銅鼓的研究主要是偏向于類型化分析，根據(jù)銅鼓本身的形式與特征進(jìn)行分類，并考察單個(gè)類型或主題紋飾的形成路徑以及功用和意義。

西林縣銅鼓墓葬屬于大中型古墓葬，其陪葬品種類眾多，價(jià)值極高。其中，銅鼓首次作為葬具出現(xiàn)，這對(duì)于研究銅鼓的象征意義、考察二次葬的發(fā)展與流變以及探討廣西喪葬儀式、風(fēng)俗有著重大的參考價(jià)值與意義。

基于此研究現(xiàn)狀與西林普馱銅鼓墓葬的特殊性，本文選擇其為研究對(duì)象，并從整體考察銅鼓作為儲(chǔ)存尸骨場(chǎng)所具有的獨(dú)特空間性與時(shí)間性，分析銅鼓紋飾之間的相互關(guān)系，挖掘其中的潛在邏輯，發(fā)現(xiàn)其具有記錄和再現(xiàn)儀式的功能。同時(shí)，將銅鼓紋飾與圖像放在具體的時(shí)代背景之下，觀察鳥圖騰在西漢時(shí)期的具體表現(xiàn)形態(tài)，考察銅鼓圖像與儀式之間的配合關(guān)系，發(fā)掘其中蘊(yùn)含的古代先民的空間與時(shí)間觀念。

一、廣西西林普馱銅鼓墓葬銅鼓概況

西林普馱銅鼓墓葬出土于廣西壯族自治區(qū)西部，其獨(dú)特之處在于是以四件相互套合的銅鼓作為葬具，在最內(nèi)層的銅鼓內(nèi)放置死者的骨骸，在外側(cè)的銅鼓放置一些隨葬品，根據(jù)骨骸堆放的情況斷定為二次葬。其中隨葬品眾多且價(jià)值不菲，一部分分散在銅鼓周圍，另一部分則放在銅鼓內(nèi)部。關(guān)于此墓所處的年代，學(xué)界有諸多的討論，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為此墓所在的年代為漢代。蔣廷瑜先生根據(jù)出土的器物將下葬的年代劃定在西漢前期到西漢中期的范圍內(nèi)，墓葬的主人身份被認(rèn)為是百濮一支的句町族首領(lǐng)。

西林縣墓葬中共出土銅鼓4面，分屬于兩種不同的類型。這里根據(jù)考古發(fā)掘報(bào)告對(duì)這四面銅鼓進(jìn)行編號(hào)：西·普M1：1、西·普M1：2、西·普M1：3、西·普M1：4。以形制和紋飾為分類的依據(jù)將四面銅鼓分為兩類：西·普M1：1與西·普M1：2屬于石寨山型銅鼓；西·普M1：3與西·普M1：4屬于冷水沖型早期銅鼓。本文分析的重點(diǎn)為兩個(gè)石寨山型銅鼓西·普M1：1與西·普M1：2。

二、空間性：內(nèi)棺外槨——銅鼓作為墓葬空間

墓葬是一個(gè)時(shí)空統(tǒng)一體。在古代中國(guó)思想中，“天”是與儀式和象征緊密結(jié)合的，儀式以暗示的方式，在人們心目中有規(guī)律、有目的地重復(fù)關(guān)于“天”的觀念與實(shí)踐?！疤臁钡挠^念在空間與時(shí)間兩個(gè)維度上生動(dòng)地存在于先民的思想之中，儀式本身有空間與時(shí)間上的規(guī)則，因此從空間與時(shí)間兩個(gè)維度上去考察在銅鼓墓葬背后所反映出來的根深蒂固的象征與宗教觀念是有合理性的。在空間布局上思考銅鼓墓葬與現(xiàn)實(shí)世界、觀念世界的聯(lián)系，在時(shí)間上考察墓葬時(shí)間系統(tǒng)，觀察墓葬與儀式對(duì)“過去”“現(xiàn)在”“未來”的表現(xiàn)與象征方式，綜合兩者思考古人的宇宙觀以及他們對(duì)天的態(tài)度。

“棺”是為死者所建造的永久性居住空間，“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數(shù)。后世圣人易之以棺槨”。死者的生存與居住空間發(fā)生了轉(zhuǎn)移，從現(xiàn)實(shí)中的自然與社會(huì)轉(zhuǎn)移到了地下的密閉空間。“棺”的發(fā)明是墓葬史上無與倫比的重要事件，它是高度觀念化的產(chǎn)物，為死者建構(gòu)和凝固了一個(gè)特殊的、理想化的生存空間，其中承載了生者與死者對(duì)死后世界全部的想象與美好愿景。而“槨”的出現(xiàn)則在“棺”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步復(fù)雜化，比單純的“棺”在觀念化程度上更近一步，常常用來存放隨葬的器物。廣西西林縣普馱銅鼓墓葬考古發(fā)掘報(bào)告指出，墓葬中的四件銅鼓作為葬具相互套合，類似內(nèi)棺外槨的墓葬形態(tài)?！肮住迸c“槨”一般是由木質(zhì)構(gòu)成，但在西林縣普馱銅鼓墓葬之中，“棺”與“槨”都是由銅鼓構(gòu)成的。外部的槨除了放置隨葬品之外還起到保護(hù)死者骨骸的作用，將死者的骨骸隔絕在泥土之外，減少直接接觸外界的可能性。這一形式構(gòu)成了西林縣普馱銅鼓墓葬空間，這是專屬于死者，并將遺體與陪葬品結(jié)合起來、具有永久性的建筑空間。這一空間在保存遺體的功能之外，還凝聚了古代先民的宗教意識(shí)與空間觀念。

銅鼓在這里作為二次葬的葬具而存在。二次葬是具有壯族特色的喪葬文化，有著極為悠久的歷史。“壯族二次葬是使壽終正寢者的魂魄聚入列祖列宗的儀式，是壯族人通過對(duì)先人魂魄聚居于祖墳地的想象來達(dá)到整合現(xiàn)實(shí)中的家族主義的文化設(shè)計(jì)?！币糟~鼓作為葬具則是二次葬發(fā)展史中首次出現(xiàn)的現(xiàn)象，因此對(duì)研究二次葬的發(fā)展脈絡(luò)有著重要的意義。古代廣西壯族部分先民的完整喪葬儀式分為兩次：第一次是土葬，將死者的遺體放入棺中，此為一次葬；二次葬的發(fā)生時(shí)間在若干年之后，在肉身腐爛之后，打開棺材取出骨骸，將其裝入精心準(zhǔn)備的容器中，挑選另外的墳地下葬。在西林普馱銅鼓墓葬中，內(nèi)層的銅鼓被選擇為二次葬存放死者骨骸的容器。二次葬對(duì)死者和生者以及后代族人來說都有著重大的意義。壯族人認(rèn)為，“萬物有靈”，生理性的死亡并不是他們觀念上的生命進(jìn)程的終結(jié)，喪葬儀式與墓葬的設(shè)置也是其中的一部分。骨骸作為身體的一部分是不會(huì)腐朽的，壯族先民選擇以骨骸來代替完整的身體，期望祖先之“靈”能通過這樣的方式得以永存，因此銅鼓的地位與重要性可見一斑。

部分學(xué)者認(rèn)為，銅鼓最初是作為南方禮儀活動(dòng)的“重器”而得到重視的。在進(jìn)入階級(jí)社會(huì)之后，銅鼓的社會(huì)功能發(fā)生了一定的改變，只有掌握權(quán)力的人才能占有銅鼓并舉行祭祀儀式，銅鼓成為身份和地位的象征。漢代西林縣是句町王國(guó)的重要活動(dòng)地帶，廣西文物工作隊(duì)認(rèn)為該墓主生前的身份極高，很可能是古代句町王國(guó)的首領(lǐng)。學(xué)者洪聲則認(rèn)為，銅鼓是古代少數(shù)民族貴族從事戰(zhàn)爭(zhēng)的指揮信號(hào)和政治統(tǒng)治的工具，擁有銅鼓就是統(tǒng)治階級(jí)的身份象征，同時(shí)銅鼓常作為向中央王朝進(jìn)獻(xiàn)的貢品，也是祭祀時(shí)所使用的樂器，是少數(shù)民族貴族神權(quán)統(tǒng)治的工具。這是銅鼓在被用作葬具之前所具有的象征意義，象征著身份、地位與權(quán)力，政治功用明顯。

當(dāng)銅鼓被用作葬具放入地下之時(shí)，除了保護(hù)尸骨的物質(zhì)形式，更被認(rèn)為是代表死者靈魂的骨骸在死后所生存的“主體”空間，其自身的象征意義開始轉(zhuǎn)變并得到豐富。

多數(shù)銅鼓是作為隨葬品而存在的，作為葬具放入地下則是首次，其中承載了死者與生者對(duì)黃泉世界的想象，以及從中得到庇護(hù)的愿望。銅鼓在少數(shù)民族貴族生前被占有使用，死后還用來埋葬，這其中包含生者與后人對(duì)死者的崇敬與期待，是廣西古代少數(shù)民族貴族“事死如生”的墓葬觀念的反映。使用銅鼓作為葬具能夠向世人與后代強(qiáng)調(diào)死者與所屬家族的公共形象與社會(huì)地位，一是為死者建造理想化的死后“幸福家園”，二是銅鼓本身帶有強(qiáng)烈的政治和社會(huì)象征意義。喪葬儀式作為社會(huì)程序的一部分，被重新定義為表達(dá)活人忠誠(chéng)、孝順和貞潔等情感的場(chǎng)合。

兩個(gè)銅鼓相互套合，共同構(gòu)成一個(gè)高度概念化的“生存”空間。死者被想象為一個(gè)仍然具有主體性和生命力的對(duì)象，仍然具有欲望與感覺。生者與后代以死者的視角去構(gòu)思并設(shè)計(jì)死者主體所要求并幻想的空間，期望他們?cè)谒篮罄^續(xù)關(guān)注并護(hù)佑著后代。因此生者與后代對(duì)“死后世界”有著高度的關(guān)注，用最高的規(guī)格與物件去表達(dá)自己對(duì)逝者的情感，以追求逝者對(duì)自身的保護(hù)。同時(shí)，喪葬儀式所擁有的政治和社會(huì)意義又反過來對(duì)喪葬儀式以及生者與后代做出了具體的社會(huì)化的要求。

三、時(shí)間性：死亡與再生的橋梁

空間與時(shí)間是無法割裂的，空間的建構(gòu)必然也涉及時(shí)間的參與。把西林普馱銅鼓墓葬視為建造者、生者與家族后代對(duì)死者死后空間與時(shí)間的建構(gòu)，由此擴(kuò)展對(duì)西林普馱銅鼓墓葬的解釋。

銅鼓在下葬后發(fā)生了功能和含義上的變化，定義和連接了死者不同的時(shí)間性，架構(gòu)起死亡和再生之間的橋梁。本文中提到的時(shí)間性指把自在的時(shí)間秩序化和系統(tǒng)化為某種特定的性質(zhì)和狀態(tài)。

銅鼓是少數(shù)民族貴族身份和地位的象征，是權(quán)力的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)形式，占有銅鼓意味著占有權(quán)力。在被當(dāng)作葬具下葬之后，銅鼓原來所具有的政治意義轉(zhuǎn)變?yōu)樗勒叩摹斑^去性”，是死者“過去的時(shí)間”，能夠代表死者過去的生活、身份與地位，象征和意味著死者在現(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)間，能夠喚醒生者與后代對(duì)死者的記憶與崇拜，強(qiáng)調(diào)其作為先祖所具有的尊貴地位。西林墓葬銅鼓開始不僅作為一個(gè)權(quán)力和地位的象征而存在，它的功能發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成為具有“棺槨”性質(zhì)，甚至在意義上接近于“生器”的器物。銅鼓作為容器本身的意義因?yàn)樗菁{的物件而得到豐富，這使死者在現(xiàn)實(shí)世界中依舊發(fā)揮著重要的作用。

巫鴻先生在分析中國(guó)古代墓葬的建造和裝飾時(shí)提出，墓葬裝飾從不拘泥于一種單一的時(shí)間性，而總是把多種時(shí)間性綜合到一個(gè)復(fù)雜的互動(dòng)之中。二次葬在時(shí)間跨度上至少在五年以上，在死者肌肉和臟器完全腐爛之后再由族中有威望的族長(zhǎng)主持整個(gè)二次葬的儀式。在二次葬的儀式背景之下，墓葬所象征的時(shí)間性有其特殊之處。

“下葬的實(shí)質(zhì)就是給死者建新房，遷入新房?！笔状蜗略岬膬x式并不是死者生命的終結(jié)，在生者與后人的觀念中，為死者所準(zhǔn)備的喪葬過程和儀式?jīng)]有結(jié)束，死者在他們的心理觀念上依舊是存活的狀態(tài)。負(fù)責(zé)二次葬的主家在收集死者的骨骸時(shí)有與其對(duì)話的程序，主家把死者當(dāng)成是有意識(shí)、有生命力的對(duì)象，告知死者儀式進(jìn)行的過程。

在這個(gè)過程中，生者認(rèn)為死者重新獲得了生命。在二次葬之后，整個(gè)喪葬儀式結(jié)束，死者的身份發(fā)生徹底的轉(zhuǎn)變，從逝者轉(zhuǎn)變?yōu)椴皇墁F(xiàn)實(shí)世界的秩序所影響的祖先，以“被崇拜”的形式存在，成為全體族人崇拜的對(duì)象。先民將備受尊敬的首領(lǐng)的骨骸裝進(jìn)銅鼓之中，帶有尊敬與期望意味，希望他們?cè)邳S泉之下能夠庇護(hù)生者與后代。死者在死后世界繼續(xù)執(zhí)行著祖先崇拜的禮儀職責(zé)，在這一想象和聯(lián)想系統(tǒng)之中，作為容器的銅鼓以及隨葬的器物與死者、生者及后代建立起以親緣關(guān)系為根基的深厚聯(lián)系。祖先崇拜是中國(guó)文化的原始現(xiàn)象之一。死者在失去生物意義上的生命之后，轉(zhuǎn)換成了觀念上的“永生”，成為后代的守護(hù)者，進(jìn)入祖先崇拜的體系之中，成為祖先崇拜的一部分。這一儀式抹去了死亡所帶來的斷裂感，使死者的生命以另一種穩(wěn)定而連續(xù)的方式存在。

四、物質(zhì)性：再現(xiàn)與記錄儀式

石寨山型銅鼓的紋飾十分獨(dú)特，其中的寫實(shí)性紋飾基本不在其他的青銅器上出現(xiàn)。這類銅鼓的特殊紋飾與特定的地理環(huán)境、政治歷史背景以及祭祀儀式、圖騰崇拜有著密切的聯(lián)系。視覺上的問題也同樣是觀念性的問題，圖像的布局、設(shè)色與主題往往背后都有觀念的因素在起作用。紋飾與圖像往往能夠反映出人們?cè)谌粘Ｉ钪袥]有主觀意識(shí)，但卻切實(shí)影響并指導(dǎo)著人們行動(dòng)的深刻思想觀念。研究西林縣銅鼓墓葬中的銅鼓紋飾，對(duì)理解壯族先民的墓葬儀式、天人觀、生死觀等有著重要的價(jià)值與意義。本文將銅鼓寫實(shí)紋飾分為羽人紋飾與動(dòng)物紋飾，在單獨(dú)考察紋飾的內(nèi)涵與象征意蘊(yùn)之后，將其視為一個(gè)圖像表現(xiàn)整體，思考其背后所反映出來的生死觀念與時(shí)間、空間觀念。

廣西西林普馱銅鼓墓葬中出土的銅鼓鼓面、鼓胸與鼓腰都有寫實(shí)型紋飾存在。其中兩件編號(hào)分別為西·普M1：1與西·普M1：2的鼓面上有20只翔鷺環(huán)繞著中間的鼓芒而飛，在鼓胸有6組“羽人劃船紋”，每船8到11人，頭戴羽冠，身著羽衣。船頭和船尾分別有鸕鶿紋和魚紋，鼓腰共分為12格，每格分為上下兩層，上層是兩到三只鹿紋不等，下層是兩名羽人，分別做出不同的舞蹈姿勢(shì)。

羽人紋飾最早出現(xiàn)在春秋時(shí)期出土的銅鼓上，是戴著高高羽冠的人物跳舞和劃船的形象。如圖1所示，鼓胸上所呈現(xiàn)的船上的羽人身上的裝飾與動(dòng)作各有不同，這說明每個(gè)巫師相互之間的分工是極為明確的。為首的一名羽人的服飾與動(dòng)作與他人不同，雙手持一根羽杖，在儀式中起到主導(dǎo)的作用，其他羽人則動(dòng)作一致，仿佛是在聽從為首巫師的號(hào)令。周志清先生認(rèn)為“羽人劃船紋”表現(xiàn)的是一種祭祀河神的儀式，畫面中的“羽人”是主持該儀式活動(dòng)的巫師。

“人”是鼓胸圖像的視覺中心，鸕鶿紋和魚紋起到點(diǎn)綴的作用?！皥D像不僅用模擬表達(dá)著取向，以位置傳遞著評(píng)價(jià)，以比例暗示著觀念，更以變異凸顯著想象?！眻D像中所呈現(xiàn)出來的布局也反映了先民心目中對(duì)儀式活動(dòng)的認(rèn)知。張法先生在《中國(guó)美學(xué)史》中提出，中國(guó)原始儀式的一大特點(diǎn)是“人”，也就是儀式對(duì)主要實(shí)施者的重視。之所以重視儀式中的“人”，是因?yàn)椤叭恕辈攀莾x式活動(dòng)中的主體。

原始儀式與巫舞主要是由身上有文身的人來組織實(shí)施的。文身并不是單純的審美追求，而是象征著身份的轉(zhuǎn)變。一旦巫師身上有這些具有高度象征性的圖案與符號(hào)，就意味著有了溝通天地的可能性。在儀式的演變過程中，“文”的表現(xiàn)形式從文身變?yōu)楫嬌恚詈蟀l(fā)展為服飾和面具。原始思維中的“互滲律”讓人們相信在外形上相似就可以得到模仿對(duì)象的“神力”。壯族人民是古越人的后代，鳥與日是其主要的崇拜對(duì)象，鳥的形象大量地出現(xiàn)在儀式過程與相應(yīng)的器物之中，呈現(xiàn)出符號(hào)化的特征，各類形象也具有豐富的象征意義。在圖像中，巫師頭戴羽冠，身著羽衣，是模仿心目中鳥圖騰的裝飾，盡力向鳥形象靠攏。如圖1中的紋飾顯示，巫師身上所穿戴的羽冠與羽衣都是身份與能力的象征，他們文身后不再是自然之軀體，他們的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成為承載了社會(huì)意義和宗教意義的人。在鼓腰上出現(xiàn)的羽人頭戴羽冠，身著羽衣，呈現(xiàn)出舞蹈的姿態(tài)。巫舞作為圖像的主題廣泛出現(xiàn)在原始器物當(dāng)中。“巫術(shù)舞蹈是最早的人類獨(dú)有的精神文化活動(dòng)。”由于社會(huì)生產(chǎn)力低下，先民為化解自然界中的種種危機(jī)，在遇到災(zāi)異之時(shí)需要借助其他的力量，以求得在思想和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面的安穩(wěn)。先民通過巫術(shù)和巫舞來獲得信心與力量，擺脫災(zāi)異，獲得祥瑞。巫術(shù)與巫舞通過模仿先民心目中具有強(qiáng)大力量的客觀實(shí)在來獲得力量?！拔仔g(shù)成為人和祖之間的溝通手段，成為祭祖活動(dòng)中趨吉避兇的法式?！?/p>

巫舞具有強(qiáng)大的力量，在舞蹈的過程中，舞蹈的節(jié)奏、與舞蹈相契合的音樂能影響到巫師本人以及觀看者的心理狀態(tài)，儀式的主體與觀看者同時(shí)進(jìn)入一種神秘的身心體驗(yàn)之中，音樂和舞蹈使巫師在精神上極度興奮，能更好地進(jìn)入迷幻狀態(tài)。巫和禮的神圣性是在活動(dòng)中出現(xiàn)的。在這種迷狂的身心體驗(yàn)之中，“神”與力量都逐漸顯現(xiàn)出來?！吧瘛笔菑倪^程中來的。在這一過程中，人真切地感受到與上天的交流與融合，達(dá)到人神的互滲，達(dá)到天人合一的狀態(tài)。

銅鼓是具有象征性的器物，是先民關(guān)于儀式思想的集中體現(xiàn)，銅鼓承擔(dān)著復(fù)雜的社會(huì)和文化意義，是二次葬儀式中的重要組成部分，而銅鼓所呈現(xiàn)的圖像紋飾使儀式實(shí)現(xiàn)了視覺性轉(zhuǎn)化，這使銅鼓本身所蘊(yùn)涵的意義更加豐富。

動(dòng)物紋飾是西林普馱墓葬銅鼓紋飾中的另一組成部分。圖像表現(xiàn)的既是先民日常漁獵活動(dòng)的場(chǎng)景，也是祭祀的場(chǎng)景，祭祀場(chǎng)景與日常生活有著強(qiáng)烈的相關(guān)性，壯族先民的原始社會(huì)生活場(chǎng)景在儀式圖像中得以重建。圖像中雖然沒有描繪江河的部分，但通過展現(xiàn)羽人的不同動(dòng)作表現(xiàn)出劃船的過程。將魚紋、鸕鶿紋與羽人紋放在同一個(gè)圖像空間之中，羽人祭祀活動(dòng)與動(dòng)物的輔助作為儀式的主要內(nèi)容共同構(gòu)成了一個(gè)完整的畫面，讓觀看者能想象到西漢時(shí)期少數(shù)民族人民在河中舉行祭祀儀式的場(chǎng)景。

在鼓胸圖像中出現(xiàn)的鸕鶿屬于水鳥，在銅鼓鳥紋的分類中屬于寫實(shí)鳥紋，處于棲息的狀態(tài)，在數(shù)量上以偶數(shù)成對(duì)出現(xiàn)。鸕鶿出現(xiàn)在祭祀儀式圖像中有以下幾點(diǎn)原因：首先，圖像的主要敘事內(nèi)容是羽人劃船，在地點(diǎn)和事件上相匹配。其次，廣西盛產(chǎn)鳥類，尤其是水鳥，鸕鶿是與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的動(dòng)物，對(duì)人們的生產(chǎn)生活有幫助的作用。其優(yōu)美的外形與姿態(tài)也使得鸕鶿成為審美的對(duì)象，鸕鶿非凡的生存能力和生殖能力使得人們將其視為圖騰崇拜之一。同時(shí)，鳥崇拜的特色文化也是其出現(xiàn)在祭祀儀式圖像中的原因之一。壯族對(duì)鳥的崇拜讓鳥類在先民心目中擁有了強(qiáng)大的力量，成為巫師在儀式中的助手。

魚紋出現(xiàn)在羽人劃船紋的左側(cè)，對(duì)先民來說，魚類是捕獵的對(duì)象，是必不可少的食物。魚紋表現(xiàn)出農(nóng)耕文明中先民對(duì)于生存的樸素愿望。

鹿紋出現(xiàn)在鼓腰之上，以兩到三只為一組，造型生動(dòng)活潑。每一組都有線條將其隔開，呈現(xiàn)出單獨(dú)的方格空間。鹿紋與牛紋經(jīng)常在祭祀儀式中出現(xiàn)，鹿在先民心中是敏捷、祥瑞的象征。每組圖像中的鹿紋中有一只能看到明顯的生殖器，學(xué)者張偉認(rèn)為這寓意著生生不息，陰陽(yáng)和諧。

張光直先生在《美術(shù)·神話與祭祀》中認(rèn)為，帶有動(dòng)物紋樣的商周青銅禮器是政治、財(cái)富的象征。商周藝術(shù)中的動(dòng)物是巫師溝通天地的主要媒介，獨(dú)占溝通手段就意味著對(duì)知識(shí)和權(quán)力的控制。巫師的作用是溝通人間與神界，動(dòng)物是天地溝通儀式中的必備之物，是溝通人神的助手。由此，西林墓葬銅鼓圖像中的鷺鳥、魚、鹿的存在對(duì)巫師溝通天地具有輔助作用，這是動(dòng)物紋飾出現(xiàn)在銅鼓圖像上的原因，延續(xù)了商周青銅文化的傳統(tǒng)。將圖像紋在器物當(dāng)中，這樣的操作能將先民心目中的動(dòng)物能量轉(zhuǎn)移集中到器物上，通過抽象追求形似以獲得其能量，以達(dá)到溝通天地的目的。

結(jié)語(yǔ)

空間性的建構(gòu)與時(shí)間性的建構(gòu)具有同時(shí)性。互相套合的銅鼓構(gòu)成二次葬的墓葬空間，它超越了其本身的物理屬性，成為具有豐富象征意義的空間，寄托了生者與后代對(duì)于死者去世后生存空間的美好期望。生者企圖為祖先建構(gòu)出一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的永久性生存空間，對(duì)銅鼓墓葬的建造體現(xiàn)出壯族先民的空間觀念。

銅鼓墓葬空間是雙重意義上的空間，首先是在實(shí)踐中真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)空間，是銅鼓所形成的隔絕外界的空間，其次是包含先民的感覺、想象、情感和意義的象征性空間，是先民所認(rèn)為的能夠讓死者也就是觀念上的祖先體驗(yàn)到的“幸福家園”，是靈魂得以棲息的場(chǎng)所。祭祀儀式出現(xiàn)在墓葬空間當(dāng)中，是生者期望巫師及其助手能夠免除死者的災(zāi)厄，通過巫舞得以?shī)噬穸庥趹土P，靈魂能夠順利地與上天溝通。

在時(shí)間性上，二次葬的方式與銅鼓作為葬具為死者凝滯了時(shí)間，達(dá)到另一種意義上的“永生”。生者在建構(gòu)墓葬空間的同時(shí)確保了時(shí)間上的永恒。對(duì)于死者來說，銅鼓以及隨葬品共同組成的墓葬空間具有獨(dú)特性，器物與死者的緊密聯(lián)系在一定程度上能夠建構(gòu)出死者的形象，反映出其在死亡之前的狀態(tài)。對(duì)于生者以及后代來說，死者作為“被崇拜”這一形式存在，通過墓葬所處的物理空間與被建構(gòu)并不斷豐富的心理空間得以長(zhǎng)久地保存并流傳下去，成為崇拜的對(duì)象，是“過去性”與“現(xiàn)在性”的合一，銅鼓因此被賦予了一定的禮儀功能。

在物質(zhì)性上，銅鼓紋飾具有再現(xiàn)和記錄儀式的功能，是對(duì)先民祭祀儀式和日常生活的真實(shí)記錄，壯族先民的社會(huì)生活場(chǎng)景得以重建。上天對(duì)于先民來說是遙不可及的、崇高的，生存能力和生產(chǎn)力低下的先民是不能通過自己的力量來直接接觸到上天的，所以需要借助他者的力量達(dá)到溝通天人這個(gè)目標(biāo)。在現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)境下探討墓葬銅鼓所反映出的壯族先民的思想與信仰，有利于我們重新體驗(yàn)和感知?dú)v史，思想所存在并得以生長(zhǎng)的社會(huì)生活場(chǎng)景的重建，需要借助“文物”來增加“現(xiàn)場(chǎng)感”。