周 斌

眾所周知，電影既是文化的載體，也是文化的傳播媒介。不同的地域文化往往會使影片具有不同的景觀呈現(xiàn)、文化內(nèi)涵和美學(xué)風(fēng)格。電影的影像表意系統(tǒng)離不開對各種自然景觀、生活景觀和社會景觀的真實展現(xiàn)，而這些景觀的真實展現(xiàn)又與故事敘述、人物塑造和細(xì)節(jié)描繪緊密融合為一體，不僅使故事敘述、人物塑造和細(xì)節(jié)描繪的電影語言簡潔含蓄、生動有味，而且也由此構(gòu)成了影片的文化內(nèi)涵和美學(xué)風(fēng)格?？梢哉f，電影創(chuàng)作拍攝離不開對各種景觀的呈現(xiàn)和對各種地域文化元素的巧妙運用，而電影批評則離不開對影片各種景觀及各種地域文化元素的解讀和闡釋。同時，電影“取景產(chǎn)業(yè)”的發(fā)展也與各種景觀及各種地域文化緊密相關(guān)。由此，電影地理學(xué)也就應(yīng)運而生，成為一門電影創(chuàng)作、電影批評和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展都需要的新興學(xué)科。這一學(xué)科的特點及其理論建構(gòu)則需要進(jìn)行深入探討，并在理論探討和實踐經(jīng)驗總結(jié)中不斷完善。

一

法國著名電影學(xué)者馬賽爾·馬爾丹曾說：“當(dāng)傳統(tǒng)的電影語言僅滿足于成為一系列技巧手段、人人都用的特技的匯總，而它又自動地保證著敘事的鮮明性和效果以及它的藝術(shù)存在時，這種語言就太像電影的一種‘兒科病’，也就是說，太簡單了?！?為此，在中外電影史上一些有新意、有影響的優(yōu)秀作品，往往注重避免出現(xiàn)這種“兒科病”。它們較好地體現(xiàn)了創(chuàng)作者獨特的藝術(shù)創(chuàng)新意識和具有個性化的美學(xué)追求。這些作品的編導(dǎo)經(jīng)常在故事敘述、人物塑造和細(xì)節(jié)描繪中運用電影技巧有機(jī)地融入了不同地域的自然景觀、生活景觀和社會景觀，由此不僅有效地增強了影片的生活氣息，強化了影片內(nèi)容的真實性，且形成了一定的隱喻和象征鏡語。而這種隱喻和象征鏡語的運用既豐富了影片的文化內(nèi)涵，也較好地凸顯了影像表意系統(tǒng)的美學(xué)作用，既令觀眾在咀嚼、回味中獲得審美享受，也由此領(lǐng)悟了創(chuàng)作者的藝術(shù)匠心所在。在世界各國的電影創(chuàng)作中都有不少這樣的優(yōu)秀影片，僅從中國電影發(fā)展史來看，各個歷史時期也相繼出現(xiàn)了一些這類有獨特創(chuàng)意而令人難忘的好作品。

例如，20世紀(jì)30年代袁牧之編導(dǎo)的影片《馬路天使》曾被法國著名電影史學(xué)家喬治·薩杜爾稱贊為一部“風(fēng)格極為獨特，而且是典型中國式的”優(yōu)秀影片。他曾說：“誰要是看過袁牧之的《馬路天使》，如果不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導(dǎo)演之手，他一定會以為這部影片直接受讓·雷諾阿或是意大利新現(xiàn)實主義的影響?！?該片一問世即被評論界譽為“中國影壇上開放的一朵奇葩?！?影片真實、生動地描繪了30年代上海都市社會底層一群貧苦市民的痛苦生活，表現(xiàn)了他們被欺凌、被剝削的苦難命運。編導(dǎo)把故事敘述、人物刻畫和主題揭示與上海大都市的各類社會景觀和不同市民的生活景觀之生動展現(xiàn)有機(jī)結(jié)合在一起，充分發(fā)揮了電影藝術(shù)特性，取得了很好的藝術(shù)效果。“影片一開始，在片頭字幕的襯景里就用連續(xù)溶化的一個個對當(dāng)時的上海來說是富有特征性的畫面，清楚地交代了時代背景，然后鏡頭從外灘華懋飯店的摩天大樓下降，推入‘地下層’，接著就是馬路上的迎親場面，而在這個極富運動性而又有著典型意義的場景中，不用一句對話，影片中的主要人物如小陳、老王、小紅等，就一個個被介紹上場了?！?同時，在迎親場面的樂隊中，既有傳統(tǒng)“中式”的笙笛嗩吶，也有“西式”的洋鼓小號，這種不倫不類的混搭場面，則形象地表現(xiàn)了上海半殖民地半封建社會的畸形狀態(tài)。至于影片中陸續(xù)出現(xiàn)的“緝拿逃犯”的廣告、“大減價”的市招以及理發(fā)店也要靠吹打樂器來吸引顧客、招攬生意的場景，均從不同側(cè)面表現(xiàn)了30年代上海大都市的社會動蕩、混亂和經(jīng)濟(jì)蕭條的現(xiàn)實生活景象。影片大量運用了實景，如小巷、馬路、酒店、澡堂、茶館等，均采用了實景拍攝，從而使各種社會場景和生活景觀更加真實可信。顯然，這部影片倘若沒有這些社會景觀和生活景觀的充分展現(xiàn)與大力渲染則勢必會削弱其藝術(shù)魅力，而對影片的深入解讀和正確評價，也離不開對這些都市文化元素所發(fā)揮的藝術(shù)作用之評析。

圖1 .電影《小城之春》劇照

又如，20世紀(jì)40年代費穆導(dǎo)演的影片《小城之春》曾給中國電影帶來了世界性聲譽。該片的人物和情節(jié)均較單純，編導(dǎo)注重細(xì)致刻畫主要人物的內(nèi)心情緒，并以隱喻和象征鏡語來營造詩的意境。影片以女主人公周玉紋為中心，表現(xiàn)了夫妻、情人、姑嫂、兄妹、主仆之間在特定境遇里的人情關(guān)系和內(nèi)心情緒。特別是她與突然到來的舊情人章志忱之間那種想愛又不能愛的尷尬處境，以及情感沖擊著理智，理智壓抑著情感而陷入了一種難以言傳的苦悶與無奈的復(fù)雜情緒之中。這種苦悶和無奈的情緒則在一定程度上折射出那個時代社會的思想精神狀況。影片對人物內(nèi)心情緒的刻畫，較多是通過人物的言語、動作和場景有機(jī)結(jié)合形成的隱喻和象征鏡語完成的。影片展現(xiàn)的是一座抗戰(zhàn)后江南小城的狀況，荒蕪的城墻、殘破的庭院、幽靜的小巷、緩慢的小河流水，再加上周玉紋輕柔、徐緩而又飽含著淡淡哀愁與深深無奈的畫外音，使人物復(fù)雜的內(nèi)心情緒得到了空間化的生動體現(xiàn)，產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)感染力?！霸谟捌校瑹o論夫還是妻，作者都以現(xiàn)實的客觀景物為象征，并將這種象征與人物性格和心理特征相融合”5，形成了各種隱喻和象征鏡語，由此來揭示人物內(nèi)心的復(fù)雜情緒和思想情感，就使影片含蓄有味，產(chǎn)生了獨到的藝術(shù)魅力。無疑，如果離開了對這些隱喻和象征鏡語的評析，則無法深入領(lǐng)悟影片的思想文化內(nèi)涵。

圖2 .電影《枯木逢春》劇照

再如，20世紀(jì)60年代鄭君里在導(dǎo)演影片《枯木逢春》時，明確提出了“破公式老套，破自然照相，破舞臺習(xí)氣”的創(chuàng)作目標(biāo)，并確定了影片的特色：“它應(yīng)當(dāng)是一首新的田園的頌歌，要拍得美——風(fēng)景美，人更美，還應(yīng)當(dāng)有一股蓬蓬勃勃向上的朝氣?！?為此，導(dǎo)演認(rèn)為，“自然景物在這部影片中扮演著重要角色?！庇捌诿鑼懡夥徘吧畹男蚰恢校皦灦?、枯柳、死水潭，煙霧沉沉，似乎是瘴氣；一家人被沖散的場面，鏡頭橫移，前景不斷變化，枯樹枝、斷壁頹垣逐一從鏡頭面前移過，造成一定氣氛。音響方面，選用了嘈雜的烏鴉叫聲（原來打算用狗哭的聲音，后來因沒有錄到而作罷），企圖造成荒涼、陰森的印象。”在表現(xiàn)解放后江南農(nóng)村生活時，為了很好地凸顯美麗的江南風(fēng)光，導(dǎo)演“把這部影片景色的特點歸納為‘山、水、田’三個字。這三個字反映了江南風(fēng)景的特色，有高低起伏的變化，和事件有密切的聯(lián)系（因為血吸蟲病只在水多的地區(qū)流行，而且農(nóng)民下田勞動造成了感染血吸蟲病的機(jī)會）。我們想這樣來追求符合影片內(nèi)容同時又具有江南景物秀美的特色”。7同時，影片開頭部分學(xué)習(xí)借鑒了宋代畫家張擇端《清明上河圖》的藝術(shù)方法，用橫移鏡頭把毛澤東的詩詞《送瘟神》進(jìn)行了電影形象化的藝術(shù)表現(xiàn)，通過不同自然景觀和社會景觀的展現(xiàn)與對比，生動地展現(xiàn)了舊社會農(nóng)村和新社會農(nóng)村不同的生活風(fēng)貌。另外，為了很好地表現(xiàn)苦妹子與方東哥相逢后從血吸蟲病防治站到方家去一路上的喜悅、激動的心情，導(dǎo)演又學(xué)習(xí)借鑒了越劇《梁山伯與祝英臺》里“十八相送”的藝術(shù)手法，“把社會主義新農(nóng)村的美景和人物的內(nèi)心結(jié)合起來寫，一方面寫了景物的美，一方面寫了人物內(nèi)心的美”8，從而以各種隱喻和象征鏡語創(chuàng)造了“新十八相送”的生動場景。因此，在這部影片里，江南農(nóng)村各種自然景觀、生活景觀和各種地域文化元素成了重要的藝術(shù)角色，無論在揭示影片的主旨內(nèi)涵、刻畫人物心理，還是形成具有個性化的美學(xué)風(fēng)格等方面，都發(fā)揮了很好的藝術(shù)作用。

20世紀(jì)80年代以后，隨著電影語言現(xiàn)代化的倡導(dǎo)，在電影創(chuàng)作拍攝中重視發(fā)揮影像表意系統(tǒng)的美學(xué)作用得到了更多編導(dǎo)的重視，其中崛起于影壇的第五代電影導(dǎo)演在這方面敢于大膽創(chuàng)新、不斷拓展，作出了令人矚目的顯著貢獻(xiàn)。無論是陳凱歌導(dǎo)演的影片《黃土地》、《孩子王》，田壯壯導(dǎo)演的影片《獵場扎撒》《盜馬賊》，還是張藝謀導(dǎo)演的影片《紅高粱》《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》等，他們在影片中對各種自然景觀、生活景觀和社會景觀以及地域文化元素的大膽而有新意的運用，以及充分發(fā)揮影像表意系統(tǒng)的美學(xué)作用等，不僅使影片具有獨特的美學(xué)風(fēng)格，并給觀眾留下了十分深刻的印象，而且也有效地推動了國產(chǎn)電影創(chuàng)作在電影語言現(xiàn)代化方面的創(chuàng)新發(fā)展，大大縮短了中國電影與世界電影在電影語言方面的差距。

例如，作為第五代電影導(dǎo)演成名之作的《黃土地》，表現(xiàn)了編導(dǎo)對中華民族的深厚情感和對中華文化的深入思考，具有很明顯的哲理性美學(xué)品格。在這部影片中，黃土高原的自然景觀、生活景觀和社會景觀以及各類民俗風(fēng)情成為與人物同樣重要的藝術(shù)表現(xiàn)對象，由此構(gòu)成的隱喻和象征鏡語不僅深化了影片的思想文化內(nèi)涵，而且也令觀眾不斷回味和思考。影片中深沉的黃土高原、平緩的黃河流水被導(dǎo)演反復(fù)著重渲染，讓觀眾感到這些自然景觀所蘊藏的一種內(nèi)在的深厚力量。而對“祈雨”“打腰鼓”等儀式化的民俗場面所進(jìn)行的強調(diào)和夸張，它既表現(xiàn)了生活在這片土地上的農(nóng)民對大自然的敬畏與乞求，也展現(xiàn)出他們一旦從愚昧和麻木的狀態(tài)中覺醒，并真正掌握了自己的命運后所爆發(fā)出來的巨大力量。

又如，《盜馬賊》在敘述藏族牧民羅爾布的命運遭遇時，注重展示和探究了宗教文化在藏民生活和信仰中的重要地位與重大影響，并把兩者有機(jī)融合為一體。影片里無論是藏民膜拜佛祖、虔誠祈禱的肅穆畫面，還是對佛像、佛燈、寺院建筑、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、戴面具的護(hù)法神、祭壇、打鬼儀式等的描寫和渲染，都具有濃郁的地域文化特色。但是，盡管羅爾布虔誠地信仰宗教，卻沒有因此而改變其悲劇命運，由此也表達(dá)了創(chuàng)作者對宗教文化的反思。

再如，《紅高粱》以頗具藝術(shù)個性的風(fēng)格化視聽造型來禮贊生命，著重表現(xiàn)了生命的自由與舒展，表現(xiàn)了充滿勃勃生機(jī)的旺盛的生命力。為此，導(dǎo)演在影片的空間和畫面上盡情揮灑，把創(chuàng)作意念生動地體現(xiàn)在具體的視聽造型中，依附于一系列具有生命象征意味的儀式上，產(chǎn)生了虛實相生的藝術(shù)效果。影片里那一望無際的高粱地、顛轎、劫道、野合、敬酒神、日全食等場景，均給觀眾留下了深刻印象。影片對高粱地的多次渲染及對釀酒作坊的細(xì)致描繪則使自然景觀和生活景觀有了一定的文化內(nèi)涵。正如法國導(dǎo)演阿倍爾·甘斯所說：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂?！?與影片故事敘述和人物塑造有機(jī)融合的生動的影像表意系統(tǒng)發(fā)揮了獨特而重要的藝術(shù)作用。

顯而易見，上述各個歷史時期一些頗具特色的優(yōu)秀影片由于在故事敘述、人物塑造和細(xì)節(jié)描繪中有機(jī)地融入了不同地域的自然景觀、生活景觀和社會景觀，凸顯了各種地域文化元素的美學(xué)作用，從而有效地增強了影片的創(chuàng)新性和文化內(nèi)涵，并使之具有鮮明的個性化美學(xué)特征。80年代以后，國產(chǎn)影片創(chuàng)作拍攝一般都較重視發(fā)揮各種自然景觀、生活景觀和社會景觀以及地域文化元素的美學(xué)作用，特別是諸如中國西部片、公路片、愛情片等一些類型電影，對于自然景觀、生活景觀和社會景觀的展示，以及表現(xiàn)地理環(huán)境、民俗風(fēng)情與故事情節(jié)和人物塑造之間的關(guān)系等也更加明顯。為此，電影理論批評對這方面也日益關(guān)注、更加重視，由此也就催生了電影地理學(xué)學(xué)科的誕生。

二

眾所周知，影片拍攝離不開制景和取景，因為故事敘述和人物塑造需要在一定的場景中進(jìn)行，而制景和取景則體現(xiàn)了導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊對于現(xiàn)實和歷史的美學(xué)構(gòu)思。影片里的各種場景和景觀既要服從于故事敘述和人物塑造的需要，也要充分體現(xiàn)導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊的美學(xué)追求。同時，制景和取景還要有助于加強影片對觀眾的吸引力和感染力，進(jìn)一步擴(kuò)展電影市場，在經(jīng)濟(jì)上獲取更多利潤。

近年來，電影“取景產(chǎn)業(yè)”的快速發(fā)展則使電影地理學(xué)有了新的拓展和更加豐富的內(nèi)容。據(jù)報道：“有研究者建立起一個數(shù)據(jù)庫，素材涵蓋2000年到2019年間上映的最吸金的真人劇情片，以此研究電影拍攝對于取景地的需求以及青睞度。據(jù)數(shù)據(jù)顯示，過去20年最吸金的200部電影平均在1.6個國家取景拍攝。完全在一個國家完成拍攝的電影數(shù)量不超過三分之二，23%的電影在兩個國家完成拍攝，其余12%在三個以上國家完成拍攝?！?0顯而易見，異國他鄉(xiāng)的各種自然景觀、生活景觀和社會景觀以及各種地域文化元素不僅成為影片拍攝的重要內(nèi)容，而且也成為其吸引廣大觀眾的重要因素。同時，影片上映以后，也帶動和助推了這些國家文旅產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，很好地發(fā)揮了被業(yè)內(nèi)稱為的“煙花效應(yīng)”，即影片如同絢爛的煙花，在天空綻放的同時，也照亮了下方的各種地域美景，吸引了各方游客前往觀賞。

顯然，當(dāng)影片拍攝時的“取景”發(fā)展成為一種產(chǎn)業(yè)的時候，不僅進(jìn)一步凸顯了各種景觀和地域文化元素在影片里的重要作用，而且也意味著“取景”包含著更加豐富、復(fù)雜的內(nèi)容，需要從多方面、多角度考慮如何“取景”才更加恰當(dāng)，更有利于劇情內(nèi)容的敘述、人物形象的塑造和文化內(nèi)涵的開掘，以及更有利于影片在電影市場上贏得更多觀眾的青睞。正因為如此，電影創(chuàng)作從劇本階段開始，就需要根據(jù)故事內(nèi)容和人物塑造的需要，考慮如何把各種景觀和地域文化元素有機(jī)融合在劇作之中。而在影片拍攝時，導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊則要考慮在劇作基礎(chǔ)上如何根據(jù)敘事、人物和影片進(jìn)入市場后吸引觀眾的需要，選擇最恰當(dāng)?shù)膱鼍斑M(jìn)行拍攝，從而使各種自然景觀、生活景觀和社會景觀以及地域文化元素成為劇情內(nèi)容展現(xiàn)、人物形象塑造和主旨內(nèi)涵表達(dá)不可分割的重要組成部分，以此既有效地強化了影片的藝術(shù)魅力，更好地吸引觀眾進(jìn)影院觀影，同時也能促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)和文旅產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。

在這方面，美國好萊塢電影的創(chuàng)作拍攝提供了不少成熟的經(jīng)驗。好萊塢一些大片往往會在多個國家拍攝，并選取一些著名景點作為影片敘事和人物活動的場景，從而讓觀眾不僅為故事內(nèi)容和人物形象所感動，也為各種景觀和地域文化元素所吸引。由于當(dāng)下中國電影市場已經(jīng)成為好萊塢電影不能忽視的“大票倉”，所以近年來若干好萊塢大片也常常把中國的一些著名景點作為其拍攝場景，以此來吸引更多中國觀眾觀賞其影片。例如，《碟中諜3》拍攝時曾在上海和浙江取景——上海的取景點包括東方明珠塔、金茂大廈、中國銀行大樓、黃浦江等一些標(biāo)志性景觀，浙江的取景點則選擇在嘉善縣的西塘古鎮(zhèn)。顯然，時尚現(xiàn)代的上海大都市與傳統(tǒng)古樸的西塘古鎮(zhèn)，從兩個不同的側(cè)面展現(xiàn)了中國不同的自然景觀、生活景觀、社會景觀和地域文化特點，具有一種獨特而又引人的東方美感。又如，火爆全球的3D大片《阿凡達(dá)》也曾在湖南張家界取景。張家界有許多奇山怪峰，每一座山峰都有絕美的風(fēng)景。影片中讓全球億萬觀眾為之震撼的“哈利路亞山”懸浮山的原型，就取景于張家界的“乾坤柱”。其峰體造型奇特，如同刀劈斧削般巍然屹立于張家界，頗有頂天立地之勢。當(dāng)云霧繚繞之時，山峰下端會被云霧掩蓋，似乎漂浮在空中一般。這一獨特的自然景觀和客觀環(huán)境構(gòu)成了影片中“哈利路亞山”懸浮山，為影片增色添彩不少。2022年在全球熱映的《阿凡達(dá)2：水之道》，則再次向全球觀眾展現(xiàn)了取景地中國湖南張家界的瑰麗山水。這幾部好萊塢大片上映后均受到了全球觀眾的熱捧，贏得了不菲的票房，其中各類中國元素也發(fā)揮了獨特的藝術(shù)作用。同時，這幾部影片上映以后，對吸引更多中外旅客前往這些著名景點旅游觀光也發(fā)揮了一定的推動作用。

當(dāng)然，類似這樣的情況在國產(chǎn)影片的創(chuàng)作拍攝中也同樣存在。例如，謝晉導(dǎo)演的影片《芙蓉鎮(zhèn)》的取景點在湖南湘西土家族苗族自治州境內(nèi)的永順縣王村。這是一個具有兩千多年歷史的古鎮(zhèn)。該鎮(zhèn)三面環(huán)水、山清水秀、風(fēng)光旖旎；瀑布穿鎮(zhèn)而過，各種景觀別有洞天，故而被稱為“掛在瀑布上的小鎮(zhèn)”；鎮(zhèn)內(nèi)有一條五里石板街，見證了幾千年的歷史變遷。1986年電影《芙蓉鎮(zhèn)》在這里取景拍攝，隨著影片放映后所產(chǎn)生的很大社會影響，王村古鎮(zhèn)也隨之一舉成名，游客眾多，絡(luò)繹不絕。于是當(dāng)?shù)孛癖姳銓⒋迕臑椤败饺劓?zhèn)”。芙蓉鎮(zhèn)因其優(yōu)美的風(fēng)景和古老的土家文化、土司文化而具有一種獨特的引人魅力，很快便成為一個著名的旅游景點。目前芙蓉鎮(zhèn)的文旅產(chǎn)業(yè)已經(jīng)帶動了周邊十幾個村的土特產(chǎn)、手工業(yè)、種養(yǎng)殖業(yè)的發(fā)展。該景區(qū)還將拓展研學(xué)親子游、土家特產(chǎn)溯源游、田園休閑游、鄉(xiāng)村美食游等一系列項目，從而有效地促進(jìn)了當(dāng)?shù)匚穆卯a(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。

又如，張藝謀導(dǎo)演的影片《大紅燈籠高高掛》的拍攝地在山西祁縣喬家堡村。喬家大院是一個全封閉式的城堡式建筑群，為清代著名商業(yè)資本家喬致庸的宅邸。該大院布局嚴(yán)謹(jǐn)，建筑考究，不僅為影片故事敘述和人物塑造提供了很好的場景，而且也有助于其主旨內(nèi)涵的文化表達(dá)。由于影片上映后曾榮獲了威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎和美國奧斯卡獎的提名等一系列重要國際獎項，所以喬家大院也隨之名揚四海，成為眾多中外游客前往參觀的著名景點。為此，當(dāng)?shù)卣蛟炝藛碳掖笤何幕瘓@區(qū)，推出了非遺表演、喬家社火等一些豐富多彩的民俗活動，文旅產(chǎn)業(yè)也形成了一定的規(guī)模。同樣，張藝謀導(dǎo)演的《滿江紅》是2023年春節(jié)檔的熱映影片，于山西太原古縣城拍攝的，并在古縣城建起了《滿江紅》攝制基地——一座四進(jìn)傳統(tǒng)圍合式院落，具有山西古建筑特色。太原古縣城是一座始建于明代初期的縣城，城內(nèi)明清風(fēng)格的各類建筑林立，呈現(xiàn)出獨具的歷史景觀。經(jīng)過歷時多年的修復(fù)建設(shè)，這座延續(xù)山西晉陽文脈的古城終重現(xiàn)于世，再現(xiàn)了古色古香的歷史建筑風(fēng)貌。《滿江紅》影片熱映后，古縣城迅速成為太原又一網(wǎng)紅打卡地，吸引了大批游客前來參觀游覽。影片攝制基地也對外開放，游客可以排隊換裝扮演劇中人物進(jìn)行沉浸式體驗，在現(xiàn)實生活中再次演繹電影劇情。

圖3 .電影《滿江紅》劇照

再如，程耳導(dǎo)演的影片《無名》也很好地展現(xiàn)了20世紀(jì)30年代末和40年代初老上海的各種自然景觀、生活景觀和社會景觀，并把這些景觀和劇情內(nèi)容的敘述與人物形象的塑造有機(jī)融合在一起，有效地增強了影片的藝術(shù)魅力。導(dǎo)演及其攝制團(tuán)隊沒有去上海車墩影視基地拍攝，而是盡可能采用上海市區(qū)的實景拍攝，其主要取景地點涉及9處保護(hù)建筑和3個區(qū)的舊改區(qū)域，其中包括榮宅、江陰街、提籃橋監(jiān)獄等。建于1918年的榮宅是上海原來面粉界和棉紗界的雙料“大亨”榮宗敬的故居。20世紀(jì)初期，這里是上海灘最顯赫的私人宅邸之一。自2011年起，這座宅邸開始了修繕工程，經(jīng)過多年修繕后的榮宅不僅恢復(fù)了原貌，而且還面向社會公眾開放。影片《無名》則是修繕后的榮宅首次接待影視劇拍攝。它獨特的歷史景觀在影片中呈現(xiàn)出不一樣的吸引力。在影片的不少畫面和場景中，觀眾都可以看到這座老洋房建筑的漂亮、精致和講究，其中如王一博飾演的葉先生來到燈光搖曳、伴有弦樂四重奏的酒吧、舞廳里，梁朝偉飾演的何主任在黃玻璃窗下坐著抽煙和站在窗邊向外望，以及彩色天窗走道等多出場景，都是在榮宅中取景拍攝的。影片放映后榮宅吸引了更多觀眾前往參觀打卡，門庭若市。同時，影片還在上海江陰街取景。之所以選擇這條即將拆遷的街道作為拍攝景點，是因為導(dǎo)演認(rèn)為“它的整體環(huán)境和景深非常符合電影的要求。通過美工改裝街道的外立面，再增加一些門店，就成了大家在電影中看到的樣子”。11這條經(jīng)攝制組改建后的“民國風(fēng)情”老街，其外立面呈現(xiàn)出當(dāng)年老上海的各種社會景觀，不僅有店招上寫著國泰戲院、泰豐洋行、綢緞莊、誠泰印務(wù)公司、皮貨局、美術(shù)照相館等一些上海老字號的門頭，而且地面上還堆放著一些“泰豐洋行”的貨物箱等。由于其修舊如舊，還原度極高，足以以假亂真，所以影片放映后，這條幾乎被遺忘的老街很快就吸引了不少懷舊的觀眾前去拍照留念。

綜上所述，我們不難看出，電影創(chuàng)作拍攝中的“取景產(chǎn)業(yè)”已經(jīng)成為我國城鄉(xiāng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一種新動能。它有多種發(fā)展模式，如取景＋旅游觀光、取景＋非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示、取景＋延伸產(chǎn)品開發(fā)等，從而有效地促進(jìn)了各地文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。而對于電影地理學(xué)來說，電影“取景產(chǎn)業(yè)”也是其中重要的組成部分，應(yīng)予以必要重視和深入研究。

三

電影地理學(xué)作為一門新興學(xué)科，必然需要在學(xué)科建設(shè)中加強理論建構(gòu)，逐步形成自身的理論體系。應(yīng)該看到，由于電影地理學(xué)既是文化地理學(xué)的一個分支，也是電影學(xué)的一個分支，它是兩者交叉形成的一個新興學(xué)科。因此，其理論建構(gòu)也應(yīng)該從多方面入手。

首先，作為文化地理學(xué)的一個分支，電影地理學(xué)應(yīng)該引入文化地理學(xué)和人文地理學(xué)的有關(guān)理論。文化地理學(xué)是研究人類文化空間組合的一門學(xué)科，它注重探討各種文化現(xiàn)象的分布、空間組合及其發(fā)展演變的規(guī)律，以及有關(guān)文化景觀、文化起源、文化傳播、文化與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系等多方面的內(nèi)容。其中文化景觀則是研究各方面內(nèi)容的具體切入點和觀察對象。地理學(xué)中的景觀學(xué)產(chǎn)生于德國。19世紀(jì)末德國著名地理學(xué)家亞歷山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）將景觀的概念引入地理學(xué)中，認(rèn)為景觀的地理學(xué)含義是“一個地理區(qū)域的總體特征”。而作為一門研究景觀形成、演變和主要特征學(xué)科的景觀學(xué)則產(chǎn)生于20世紀(jì)初。景觀學(xué)的學(xué)科研究重點在于如何創(chuàng)造一個適合人類生存和居住的良好生態(tài)環(huán)境。其中文化景觀論是由德國地理學(xué)家奧托·施呂特爾(Otto Schluter) 提出來的，他于1906年提出文化景觀與自然景觀的區(qū)別，并要求把文化景觀作為從自然景觀演化來的現(xiàn)象進(jìn)行研究。美國地理學(xué)家索爾(Carl O.Sauer)在奧托·施呂特爾之后開始倡導(dǎo)文化景觀論，并在1925年出版的《景觀的形態(tài)》一書中,把文化景觀定義為由于人類活動添加在自然景觀上的形態(tài)，主張要重視不同文化對各種自然景觀的影響，認(rèn)為解釋和探究文化景觀是人文地理學(xué)研究的核心問題，要注重通過文化景觀來研究區(qū)域人文地理的特征同時，他指出文化景觀是社會的一面鏡子，其反映了不同文化集團(tuán)的主要差異與和基本特征。1220世紀(jì)70年代，美國著名學(xué)者米歇爾·勞瑞（Michael Laurie）的《景觀設(shè)計學(xué)概論》13則較全面地闡述了景觀設(shè)計學(xué)的基本理論。該書不僅探討了景觀規(guī)劃與城市設(shè)計之間的關(guān)系，而且還開創(chuàng)性地把生態(tài)概念引入景觀設(shè)計當(dāng)中，提出了環(huán)境景觀品質(zhì)等學(xué)術(shù)概念，在世界各國產(chǎn)生了較大影響。近年來，關(guān)于景觀學(xué)的研究在我國也有了新的進(jìn)展，如袁博生的《景觀學(xué)概論》14是國內(nèi)首部論述景觀學(xué)的專著。該書主要包括景觀學(xué)綜述、園林景觀發(fā)展簡述、景觀藝術(shù)與審美規(guī)律、景觀表現(xiàn)手法與組景、城市規(guī)劃與城市綠地的類型與技術(shù)指標(biāo)等內(nèi)容。其論證了景觀是一種美學(xué)現(xiàn)象，并梳理了相關(guān)的美學(xué)規(guī)律以及景觀的分類和內(nèi)在原理等，從而為景觀學(xué)構(gòu)建了較為清晰的基礎(chǔ)原理。顯然，上述這些理論均是電影地理學(xué)進(jìn)行理論建構(gòu)時的重要參考文獻(xiàn)，應(yīng)該很好地借鑒和運用。

其次，由于各種自然景觀、生活景觀和社會景觀往往體現(xiàn)了各種地域文化特征，所以地域文化的相關(guān)理論對于電影地理學(xué)的理論建構(gòu)來說也很重要。在我國，地域文化一般是指特定區(qū)域源遠(yuǎn)流長、歷史悠久而又獨具特色，且迄今仍然在發(fā)揮作用的文化傳統(tǒng)，是特定區(qū)域的生態(tài)環(huán)境、民俗風(fēng)情、生活習(xí)慣等的具體表現(xiàn)。由于它在一定的地域范圍內(nèi)與地理環(huán)境和各種景觀相融合，故而就凸顯出較鮮明的地域性特點，具有不可替代的獨特性。地域文化的形成是一個長期的過程，它與地理環(huán)境是緊密相關(guān)的。如黃土高原地區(qū)的地域文化與江南水鄉(xiāng)的地域文化就顯著不同，各自具有鮮明的特點。雖然隨著時代和社會的發(fā)展，地域文化也不斷有所發(fā)展和變化，但在一定歷史階段，其仍然具有相對的穩(wěn)定性。地域文化常常以一種或顯或隱的方式影響著民眾生活和社會發(fā)展的各個方面,其中也包括文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，不同區(qū)域的作家和藝術(shù)家在地域文化的熏陶與影響下,會創(chuàng)作出許多具有顯著地域文化特色、美學(xué)風(fēng)格各異的文藝作品。如2021年上映的影片《愛情神話》不僅較好地呈現(xiàn)了當(dāng)下上海大都市的一些生活景觀和社會景觀，而且具有較鮮明的海派文化特點，是海派電影創(chuàng)作的新探索與新收獲，贏得了不少觀眾的喜愛和歡迎。

另外，作為電影學(xué)的一個分支，電影地理學(xué)則與電影語言、電影美學(xué)等學(xué)科緊密相關(guān)。應(yīng)該看到，各種自然景觀、生活景觀和社會景觀一旦進(jìn)入電影畫面，就有了藝術(shù)作用和美學(xué)價值，就成為影片影像表意系統(tǒng)的有機(jī)組成部分。正如蘇聯(lián)著名電影學(xué)者格·巴·查希里揚所說：“即便是在紀(jì)錄電影中，造型形象也不是對現(xiàn)實的精確模仿?！币驗椤八粌H反映現(xiàn)實，而且還解釋現(xiàn)實”。15為此，影片拍攝時無論是內(nèi)景還是外景，無論是制景還是取景，都不是簡單地再現(xiàn)生活場景或作為人物活動的一種背景，而應(yīng)該符合影片劇情內(nèi)容和人物塑造的需要，符合影片整體美學(xué)構(gòu)思和美學(xué)風(fēng)格建構(gòu)的需要。故而，導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊就需要有這方面的理論修養(yǎng)，要克服制景和取景中的各種盲目性與隨意性。在此前我國的電影創(chuàng)作實踐中，也有一些這方面的教訓(xùn)。例如，影片《女籃5號》是謝晉導(dǎo)演的成名作，上映后獲得了觀眾的喜愛和歡迎。但著名電影家夏衍卻發(fā)表了一篇影評《從﹤女籃5號﹥想起的一些問題》，對該片主人公林潔所住的漂亮房子和華麗陳設(shè)的一堂布景提出了批評，認(rèn)為這樣的生活景觀設(shè)計不符合人物的身份和經(jīng)歷，違背了生活真實。他說：“由于這堂布景的設(shè)計不當(dāng)，而使這部影片的主題、故事結(jié)構(gòu)、甚至人物性格，都受到了一定的損害?！辈⑶?，他指出“我以為這是我們電影、戲劇界的一種很不值得提倡的風(fēng)氣，也可以說是一個思想問題。這是怎么樣的風(fēng)氣呢？這就是不從整個戲的主題思想、最高任務(wù)出發(fā)，孤立地考慮問題，為布景而布景，為陳設(shè)而陳設(shè)——也就是刻意地、不真實地‘美化生活’的問題。”“從藝術(shù)的角度看，舞臺、銀幕上的任何一堂布景、一套服裝、一件道具……一切都得服從于這個作品的主題思想，連一件小道具也應(yīng)該有明確的目的性。”16此言甚是。由于時代的進(jìn)步和社會的發(fā)展往往可以從各種景觀變化中反映出來，而劇情內(nèi)涵和人物內(nèi)心情緒的藝術(shù)表達(dá)也常?？梢酝ㄟ^各種景觀組合成隱喻和象征鏡語，所以電影創(chuàng)作者應(yīng)該正確認(rèn)識并充分發(fā)揮各種自然景觀、生活景觀和社會景觀在影片中的藝術(shù)作用與美學(xué)價值，在制景和取景等方面克服盲目性與隨意性等弊病。為此，電影地理學(xué)也需要電影語言、電影美學(xué)等方面的理論作為學(xué)科基礎(chǔ)。就電影語言而言，如何運用蒙太奇技巧將各種場景和景觀形成隱喻和象征的鏡語，使之更含蓄和巧妙地表達(dá)各種文化內(nèi)涵與人物心理等；就電影美學(xué)而言，如何使各種場景和景觀在故事敘述和人物塑造等方面發(fā)揮更多的美學(xué)作用，賦予場景和景觀以生命，賦予鏡頭和畫面以靈魂，以動人的視聽造型傳情達(dá)意、表達(dá)內(nèi)涵和感染觀眾等。均是需要深入探討和不斷實踐的藝術(shù)課題。因此，電影語言、電影美學(xué)等學(xué)科的理論也是電影地理學(xué)理論建構(gòu)不可缺少的重要組成部分。

總之，電影地理學(xué)學(xué)科一方面需要不斷進(jìn)行必要的理論建構(gòu)，較廣泛地借鑒和運用各方面相關(guān)的理論資源；另一方面則需要從電影創(chuàng)作、電影批評和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展實踐中及時總結(jié)相關(guān)經(jīng)驗，兩者的有機(jī)結(jié)合才能使該學(xué)科建設(shè)得到很好的發(fā)展，并日益發(fā)揮更大的作用。

【注釋】

1[法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京：中國電影出版社，1982：7.

2[法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭，胡承偉譯.北京：中國電影出版社，1986：547.

3 黎明.評《馬路天使》[N].（上海）大公報，1937-7-25.

4 程季華主編.中國電影發(fā)展史（1）[M].北京：中國電影出版社，1981：446.

5 中國電影藝術(shù)研究中心等編.費穆電影新論[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：213.

6 鄭君里.畫外音[M].北京：中國電影出版社，1979：163.

7 同6，167-168.

8 同6.

9 同1.

10彭德倩.“取景產(chǎn)業(yè)”，城市新動能[N].解放日報，2023-1-16.

11陳俊珺.不妨等一等，陽光閃耀的那天——專訪導(dǎo)演程耳[N].解放日報，2023-2-3.

12 見中國大百科全書－地理學(xué)[M].北京：中國大百科全書出版社，1990.

13[美]米歇爾·勞瑞.景觀設(shè)計學(xué)概論[M].張丹譯.天津：天津大學(xué)出版社，2012.

14袁博生.景觀學(xué)概論[M].北京：中國農(nóng)業(yè)科學(xué)技術(shù)出版社，2021.

15格利高里·巴夫洛維奇·查希里揚.銀幕的造型世界[M].伍菡卿，俞虹譯.北京：中國電影出版社，1983：62、70.

16夏衍.夏衍論文集[M].北京：中國電影出版社，1979：302-304.