黃望莉 樂 天

習(xí)近平總書記在慶祝中國共產(chǎn)黨成立一百周年大會上的講話中（下簡稱“七一講話”）首次提出“人類文明新形態(tài)”的重要概念，并明確指出：“我們堅持和發(fā)展中國特色社會主義，推動物質(zhì)文明、政治文明、精神文明、社會文明、生態(tài)文明協(xié)調(diào)發(fā)展，創(chuàng)造了中國式現(xiàn)代化新道路，創(chuàng)造了人類文明新形態(tài)?！?其中“中國式現(xiàn)代化新道路”是黨和人民經(jīng)過長期探索、不懈奮斗所形成的中國特色社會主義現(xiàn)代化發(fā)展道路，與“人類文明新形態(tài)”二者相互貫通、相生相成、同行共進。這一論斷的提出對理解“人類文明新形態(tài)”提供了兩個思考維度：一是，“內(nèi)生性”，人類文明新形態(tài)作為一種具有中國特色的內(nèi)生性的文明實踐模式和文明方法論，無疑具有重大理論和實踐意義；二是，“傳播性”，即將中國式現(xiàn)代化道路以人類文明新形態(tài)的方式進行世界傳播。由此，在文化生產(chǎn)與傳播的范疇內(nèi)，電影作為最具大眾傳播媒介的藝術(shù)形式，既是人類文明新形態(tài)的表達形式，也是中國文化國際化合作和傳播的重要媒介方式。

新世紀以來，中國電影在國際合作方面取得了巨大的成績，自從內(nèi)地（大陸）與香港地區(qū)、臺灣地區(qū)簽署了跨區(qū)域合作框架（CIPA、ECFA）之后，國家在“一帶一路”沿線國家和區(qū)域廣泛簽署了相似的合作框架，客觀促成了中國電影的“亞洲”合作制片的態(tài)勢。因此，本文就中國主流電影的亞洲電影合作探究“泛亞”電影的國家戰(zhàn)略性影像的創(chuàng)制，尤其是東南亞區(qū)域“合作”作為一個成功案例，并在“一帶一路”視野下，探尋具有中國人類文明新形態(tài)的“中國故事” 的世界傳播可能性。

一、區(qū)域合作：“中國電影走出去”的歷史經(jīng)驗

回望中國電影近二十年來的發(fā)展，跨地區(qū)間的電影合作成為主流。香港地區(qū)與大陸合拍電影并非CEPA后才逐漸興起，早在20世紀中國電影商業(yè)化發(fā)展之時，上海電影就與中國香港就上演了“雙城記”。歷史上來看，香港電影的發(fā)展與上海電影之間有著密切的互動關(guān)系，甚而輻射到東南亞地區(qū)的商業(yè)拓展。中華人民共和國成立后，香港左派電影公司“長鳳新”的電影就曾在北京以及天津上映過。20世紀60年代，“長鳳新”也曾與內(nèi)地的“北影廠”“上影廠”“珠影廠”等合作拍攝電影，規(guī)模形式雖與當(dāng)下的合拍片有些許差別，但此舉可見兩地電影的跨地交流與互動由來已久，可以為中國電影“泛亞”傳播提供重要的參考經(jīng)驗。“1953年，邵逸夫和大映總裁永田雅一為了推廣亞洲電影的制作水準(zhǔn)和相互團結(jié)，發(fā)起了由香港、日本、臺灣、韓國、新加坡、馬來西亞、緬甸、菲律賓和越南九方為會員的亞洲影展，每年舉行一次?！?亞洲影展的舉辦為亞洲各地區(qū)的電影市場融合奠定了堅實的基礎(chǔ)。

新世紀伊始，中國電影深受WTO的影響，國際化合作成為主流創(chuàng)作方式，其中主要的合作是與港臺地區(qū)的合作。從2003年的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（下簡稱“CEPA”），到2019年初由中共中央發(fā)布《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》（下簡稱《綱要》）的先后簽署，對香港地區(qū)的電影與內(nèi)地電影的合作起到了積極的促進作用。自CEPA簽署至今已有近二十年的時間，香港電影人“北上”合作拍片早已度過水土不服的過渡時期。我國電影發(fā)展在最近二十年已經(jīng)逐漸完成了產(chǎn)業(yè)升級及類型化探索。其中最成功的模式是類型片的轉(zhuǎn)型以及新主流電影的發(fā)展。隨著“北上”導(dǎo)演群對于類型片創(chuàng)作的合理轉(zhuǎn)型以及對于商業(yè)片的精準(zhǔn)把握所執(zhí)導(dǎo)的眾多新主流電影的出現(xiàn)：從《湄公河行動》《智取威虎山》到《紅海行動》《明月幾時有》，徐克、林超賢、許鞍華為代表的“北上”導(dǎo)演群，從地區(qū)間的合作逐漸走向區(qū)域融合，奠定了中國電影的工業(yè)基礎(chǔ)。

“華語電影”的實踐將中國電影帶到了一個產(chǎn)業(yè)化、類型化的創(chuàng)作高峰。無論是CEPA的簽署，還是“絲綢之路電影節(jié)”、建立“人文灣區(qū)”設(shè)想的逐步落地，都可以看出決策者對于中國電影的現(xiàn)代化發(fā)展是有一個長期且有效的政策面的設(shè)計。這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)崉t體現(xiàn)了當(dāng)前中國電影發(fā)展的最新趨勢：從地區(qū)間的合作逐漸走向區(qū)域融合，為中國電影“泛亞”傳播提供重要的參考經(jīng)驗。

當(dāng)下，數(shù)字媒體和創(chuàng)作手段的介入，對中國電影的創(chuàng)制和傳播帶來了更大的國際合作空間。從媒介屬性上看，影像所呈現(xiàn)出的是一個國家綜合國力。在當(dāng)前日益復(fù)雜的國際形勢下，以中華優(yōu)秀文明結(jié)合世界各個文明的優(yōu)秀成果，來打造能夠匹配國家戰(zhàn)略要求、配合國家最新文化戰(zhàn)略布局的影像非常重要。以“大灣區(qū)”電影為例，這一區(qū)域的電影制作不僅可以聯(lián)動香港地區(qū)的電影創(chuàng)作優(yōu)勢，又可以輻射“泛亞”區(qū)域電影的創(chuàng)作發(fā)展，其“跨地性”（Tans-Locality）創(chuàng)作迎合了“‘全球化’/‘去疆域化’與‘再疆域化’的共時態(tài)的發(fā)展，這里就涉及一個全球化體系下的一個‘再疆域化’的螺旋式發(fā)展態(tài)勢。換句話說，在‘去疆域化’的過程當(dāng)中，實際上它彼此之間出現(xiàn)了新的‘再疆域化’現(xiàn)象，這兩者之間形成了此消彼長的互動關(guān)系?！俳蚧窃谌蚧l(fā)展過程中的階段性的發(fā)展過程，它打破了過去人為的政治邊界，比如說香港地區(qū)、澳門地區(qū)曾經(jīng)因歷史人為地割裂所形成的政治邊界”。3回想香港地區(qū)導(dǎo)演的“北上”、粵港澳大灣區(qū)跨區(qū)域合作的成功，可以得到以下啟發(fā)：在文化同源、歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，合理調(diào)動地緣文化優(yōu)勢、拓展中國電影的區(qū)域合作的寬度和廣度。尤其是東南亞地區(qū)，更具體一些“新馬”地區(qū)，在歷史上曾經(jīng)是中國電影重要“票倉”，以此為出發(fā)點，當(dāng)代中國電影的“亞洲電影”，抑或是“泛亞電影”戰(zhàn)略或許成為可能。

圖2 .電影《爸媽不在家》劇照

事實上，伴隨著近年來區(qū)域間的不斷合作，經(jīng)濟文化層面的交流互動甚多，例如新加坡導(dǎo)演陳哲藝近年來與大灣區(qū)的互動密切，從《爸媽不在家》《熱帶魚》在香港地區(qū)的展映收獲良好反響后，今年他的新片《漂流人生》也選擇在香港國際電影節(jié)亞洲首映。今年的北京國際電影也有其導(dǎo)演生涯所指導(dǎo)的影片集中放映，從這一個案可以看出，東南亞電影人也“溯流而上”，與大灣區(qū)電影在產(chǎn)業(yè)層面、節(jié)賽層面的積極互動已經(jīng)出現(xiàn)端倪。當(dāng)下，以中國電影工業(yè)為核心的影視、網(wǎng)絡(luò)媒體在這一區(qū)域的快速發(fā)展，與之對應(yīng)的海外傳播非常重要，單純依靠國際電影節(jié)參展及海外創(chuàng)投始終無法滿足國家戰(zhàn)略性影像在世界舞臺上的展現(xiàn)，利用大灣區(qū)這一“出?？凇眲荼爻蔀椤爸袊娪白叱鋈ァ钡闹匾徊?，故應(yīng)該從產(chǎn)業(yè)賦能、同源文化、合作創(chuàng)作與發(fā)行這三個角度來對中國主流電話生產(chǎn)對東南亞地區(qū)的輻射做可行性研究。

二、“海上絲綢之路”：輻射東南亞區(qū)域電影合作的可能

2013年9月和10月由國家主席習(xí)近平分別提出建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的合作倡議，沿線的國家近年來在經(jīng)濟、文化等方面已展開眾多雙邊交流。其中“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟成立于2018年6月16日，由上海國際電影節(jié)組委會發(fā)起。在“一帶一路”倡議的背景下，它以影片互薦、影人互訪為核心，共同提升電影策展能力、促進電影人相互了解、推動電影合作項目、探索電影節(jié)的未來發(fā)展模式。通過當(dāng)前我國與“一帶一路”沿線國家的合作案例，分析沿線各國與電影節(jié)的深度關(guān)聯(lián)性以此為中國電影的對外傳播助力尤為重要?！昂Ｉ辖z綢之路”的發(fā)展目前已經(jīng)影響東南亞各地區(qū)的影像創(chuàng)作發(fā)展，如作為曾經(jīng)的“香港電影重要票倉”，以新加坡、馬來西亞為代表的東南亞地區(qū)近年來與粵港澳大灣區(qū)各地區(qū)的交流合作甚多，從幕前幕后團隊的跨地合作、各地區(qū)電影節(jié)的修復(fù)展映等現(xiàn)象層出不窮。

東南亞地區(qū)作為我國華南地區(qū)眾多移民的目的地，其在地文化中相當(dāng)一部分是依托中華文明而轉(zhuǎn)譯出的，作為華語世界的重要電影生產(chǎn)、放映地區(qū)，歷來與中國合作與交流有著密切的關(guān)系?！靶埋R”地區(qū)的觀眾對于中國電影的認可由來已久。在這個背景下，電影的“商品屬性”會因為文化認同的緣故被無限放大。作為華語世界的重要電影生產(chǎn)、放映地區(qū)，粵港澳大灣區(qū)整合區(qū)域內(nèi)過往電影的發(fā)展對策經(jīng)驗，配合上自身身處亞洲/泛亞地區(qū)及“海上絲綢之路”區(qū)位優(yōu)勢，協(xié)同區(qū)域內(nèi)的多元力量，以推動我國電影工業(yè)全產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展。在這其中亞洲范圍內(nèi)的華人市場是當(dāng)前我們最應(yīng)該重視的區(qū)域之一。根據(jù)上述針對泛亞及一帶一路沿線及粵港澳大灣區(qū)電影對東南亞電影的輻射可以分析得出“區(qū)域合作實踐”是“中國電影走出去”的可行性策略之一。

“一帶一路”倡議的提出無疑為中國電影及亞洲電影打開了更為廣闊的國際市場空間。中國通過海外發(fā)行、合作制片等方式積極開拓新市場，加強與其他國家間的合作，推動“泛亞”區(qū)域及世界范圍內(nèi)的文化交流與互動。與以往不同的是，“泛亞電影”不再以單一國家作為創(chuàng)作主體，而是將影片的生產(chǎn)制作、發(fā)行放映等環(huán)節(jié)擴散至亞洲地區(qū)乃至全世界，實現(xiàn)人才、資金、技術(shù)等電影資源的跨區(qū)域共享。 這種全新的生產(chǎn)模式為亞洲范圍內(nèi)各國電影的交流互鑒開辟了更為廣闊且便捷的渠道。

其實，20世紀60年代，聯(lián)合國亞洲及太平洋經(jīng)濟社會委員會（E S C A P）首次提出“泛亞鐵路”（Trans-Asian Railway）的概念，即修建一條全程約1.4萬公里，貫通新加坡及土耳其伊斯坦布爾，并延伸至歐洲及非洲的鐵路路線。41995年，馬來西亞總理馬哈迪爾在東盟第五屆首腦會議再次提出新“泛亞鐵路”構(gòu)想，提出修建一條由中國云南昆明經(jīng)老撾、泰國、馬來西亞到新加坡等國家的國際鐵路。該條路線主要涉及中國和中南半島各國，又被稱為泛亞鐵路東盟通道。直到2006年，包括中國在內(nèi)的18個亞太經(jīng)社委員會成員國代表在《泛亞鐵路網(wǎng)政府間協(xié)定》上簽字，標(biāo)志著亞洲各國將為構(gòu)建和連通橫貫亞洲大陸的鐵路動脈，推動亞洲地區(qū)的共同發(fā)展和繁榮展開全方位的合作。5泛亞鐵路建設(shè)再次成為世界各國關(guān)注的焦點與熱點話題。

更重要的是，泛亞鐵路與“一帶一路”之間的聯(lián)系十分緊密。泛亞鐵路南線與東盟線是兩條支撐絲綢之路經(jīng)濟帶南線的重要鐵路通道，對發(fā)展和擴張亞洲地區(qū)、尤其是中國、泰國及整個東南亞地區(qū)的經(jīng)濟起到了積極的促進作用。故而泛亞鐵路又被稱為“鐵絲綢之路”。它與“一帶一路”倡議的基礎(chǔ)設(shè)施聯(lián)通相融合，為沿線地區(qū)區(qū)域一體化的順利推進提供了基礎(chǔ)保障，同時作為溝通東南亞、南亞文化合作的橋梁，推動了沿線國家和地區(qū)的文化、旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。推而廣之，“一帶一路”不僅僅是一條經(jīng)貿(mào)之路，更是一條為包括中國在內(nèi)的眾多沿線國家的文化發(fā)展指明方向的“文化之路”?！对妇芭c行動》中將“文化交流”作為“民心相通”的重點開展對象，指出要在“沿線國家間互辦文化年、藝術(shù)節(jié)、電影節(jié)、電視周和圖書展等活動，合作開展廣播影視劇精品創(chuàng)作及翻譯，聯(lián)合申請世界文化遺產(chǎn)，共同開展世界遺產(chǎn)的聯(lián)合保護工作。深化沿線國家間人才交流合作”。6

僅僅立足于亞洲自身，亞洲/泛亞洲也并非一個完整而團結(jié)的整體，“泛亞電影”在發(fā)展過程中已經(jīng)不可避免地遭遇了困境與挑戰(zhàn)。由于亞洲本身經(jīng)濟與文化發(fā)展水平的參差不齊，“泛亞”區(qū)域內(nèi)的電影合作在建構(gòu)亞洲想象之時，通常將目光聚焦于以中國、日本、韓國、泰國等國家為主的東亞地區(qū)，而處于被忽視地位的南亞、西亞等國家實際上已成為亞洲內(nèi)部的“他者”。因此，當(dāng)我們試圖用“泛亞洲電影共同體”的名義來規(guī)范亞洲電影合作的時候，如果僅僅將目光囿于東亞地區(qū)，則亞洲團結(jié)的想象也就不攻自破了。7考慮到上述因素，為了增進同“泛亞”區(qū)域內(nèi)更多國家的交流互動，近年我國以“一帶一路”倡議為橋梁，在繼續(xù)鞏固與東亞各國的電影合作關(guān)系的同時，大力加強與南亞、西亞等亞洲國家以及北非、西歐、中東歐等沿線國家/地區(qū)之間的影視交流與合作，積極促進“泛亞電影”的資源整合與共同發(fā)展，拓展中國電影及“泛亞電影”走向世界的路徑?；诖耍浴耙粠б宦贰弊鳛閷崿F(xiàn)民心相通的重要紐帶，一系列推動亞洲國家文化交流的影視活動應(yīng)運而生，其中較為典型的是“絲綢之路國際電影節(jié)”的創(chuàng)辦。

三、亞洲/“泛亞”影像創(chuàng)作：“中國故事”的國際傳播

1960年，日本的中國文學(xué)研究專家竹內(nèi)好發(fā)表了一篇題為“作為方法的亞洲”的演講。他指出，只是單純研究中國并不能完全理解中國，必須將其置于更大的框架之下來展開，而這個更大的框架就是“亞洲”。因此，“作為方法的亞洲”這一理論之于竹內(nèi)好的意義在于，它處于“中國”或“日本”的單一國家之上，既將“中國”“日本”及“中日關(guān)系”包含其中，又將它們集合成一個整體，將中日兩國之間的外部關(guān)系轉(zhuǎn)化為“亞洲”的內(nèi)部關(guān)系。同時，“亞洲”又處于“中國”“日本”和“西方”（即西歐與美國）之間，從而使得“中西”“日美”等關(guān)系成為“東西”關(guān)系的組成部分。8此后，不同領(lǐng)域的學(xué)者對“作為方法”的論述進行了新的拓展，由溝口雄三提出的“作為方法的中國”發(fā)展，進而通過孫歌“作為方法的日本”、陳光興“亞洲作為方法”引入中國，長期以來，在“東亞”這一特定的區(qū)域文化研究領(lǐng)域中引起了廣泛探討。

隨著“作為方法的亞洲”“亞洲作為方法”等相關(guān)論述的發(fā)展，“作為方法”已然成為一個處理不同問題的方法論。正如竹內(nèi)好在演講末尾對“方法”的定義：如果說“方法”就是主體形成的過程，那么在當(dāng)今的語境下將其運用到電影研究領(lǐng)域，海內(nèi)外學(xué)者也借此提出了“作為方法的亞洲電影”等表述。首先，亞洲作為一個整體，經(jīng)歷了早期亞洲主義（19世紀末到20世紀初）、過渡期的亞洲主義（二戰(zhàn)結(jié)束至冷戰(zhàn)結(jié)束）等階段，從20世紀70年代以來逐漸崛起，進入新世紀后，新的亞洲主義的生命力在于立足亞洲的整體發(fā)展與持久穩(wěn)定，大力推進各區(qū)域性合作，整合和優(yōu)化配置本地區(qū)資源，進一步走出能為區(qū)域內(nèi)各國接受并得到國際社會歡迎的可持續(xù)發(fā)展的新思路。9其次，具體到對電影的研究，在世界經(jīng)濟、文化全球化的背景下，好萊塢電影成為一種相對單一而又無可匹敵的、征服世界的產(chǎn)業(yè)運作規(guī)范與大眾文化形式，世界文化多樣性的原則受到一定程度的損害，而亞洲電影在這種文化霸權(quán)的影響下，往往處于“缺席”或曰“邊緣化”狀態(tài)。從20世紀90年代初開始，好萊塢電影稱霸全球的格局逐漸形成，美國商業(yè)大片主導(dǎo)著世界電影市場且擁有無可爭辯的話語霸權(quán)。正如英國王牌制片人大衛(wèi)·普特南（David Puttnam） 在《不宣而戰(zhàn)-好萊塢VS.全世界》一書中所言：美國市場對于決定某部影片在世界范圍內(nèi)的命運至關(guān)重要，許多外國電影人選擇美國作為自己影片的發(fā)射臺，即使這些影片本身并不是美國片。10

進入21世紀，好萊塢電影仍然作為一種超越國家的電影，或者更準(zhǔn)確來說，作為“一種將其國別成見國際化的電影”11占據(jù)主導(dǎo)位置。與美國相比，作為地域的“亞洲”所生產(chǎn)的電影一直以來是地理意義上的“亞洲的電影”。這些電影大多面向本土觀眾，具有明顯的民族屬性和地區(qū)差異性，難以在亞洲形成合力，更無法構(gòu)建亞洲電影的世界市場和國際形象。從地緣政治美學(xué)研究的角度出發(fā)，亞洲電影長期生存在好萊塢大片無限擴張的陰影下，是世界電影版圖中微不足道的一部分，處于一個較為尷尬的地位。用文化批評家弗雷德里克·詹姆遜的話來說，在有關(guān)地緣政治美學(xué)的意識形態(tài)規(guī)劃中，好萊塢是主導(dǎo)性的，而亞洲電影幾乎是不存在的。12因此，有學(xué)者提出“一個世紀以來，亞洲各國創(chuàng)造的電影主要是一種以國別相標(biāo)識的、地理意義上的‘亞洲的電影’，但從21世紀到來前后開始，亞洲以至全球都在期待一種主要以合作為前提的、文化意義上的‘亞洲電影’13，遂提倡從“亞洲的電影”向“亞洲電影” 進行轉(zhuǎn)變，使得原本各自內(nèi)化的亞洲各國電影文化的傳播形成整體上的合力，改變并豐富世界電影與全球文化的新格局，也在同時獲得新的亞洲電影的身份。14在這里，學(xué)者李道新談及的“亞洲電影”實際上是基于對亞洲電影主體性的思考，即對“作為方法”的“亞洲電影”的思考，為亞洲電影的合作發(fā)展提供了新思路。

需要注意的是，“亞洲電影”作為一個具有內(nèi)在多樣性的電影主體，是由中國電影、日本電影、韓國電影、印度電影、泰國電影、伊朗電影等具有不同文化傳統(tǒng)和產(chǎn)業(yè)體系的多主體所組成的集合。當(dāng)我們將其置于全球化語境下，啟用“中西”“東西”等二元思維框架來思考問題時，需自覺意識到這里既包括“（西方）沖擊-（亞洲）反應(yīng)”“（西方）殖民-（亞洲）反抗”的因素，同時也包括亞洲各國內(nèi)部的文化矛盾、政治沖突和藝術(shù)張力，并且認識到“亞洲電影”所形成的不同藝術(shù)風(fēng)格也以不同的方式對“西方電影”——包括好萊塢電影和歐洲藝術(shù)片——產(chǎn)生了積極影響。15正如溝口雄三所言：“以亞洲電影為方法，以世界電影為目的?！痹谌蚧瘯r代，具有多元藝術(shù)風(fēng)格的區(qū)域性電影正以不同的方式參與到“世界電影”的整體性建構(gòu)之中。不論是“亞洲的電影”，還是“亞洲電影”，抑或是下文將要討論的“泛亞電影”，都在逐漸演變成“世界電影”。不同國家、不同區(qū)域、不同藝術(shù)風(fēng)格的電影正在跨國合作與跨文化傳播的過程中實現(xiàn)多元文化之間的交流與交融。

圖3 .電影《春逝》劇照

新世紀以來，亞洲電影的發(fā)展屢次引起海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注，很大程度上源于“泛亞電影”生產(chǎn)的興起。在這之中，中國電影扮演著主要角色。這一“現(xiàn)象”由中國香港電影界發(fā)起，以求在長期低迷之后挽救自己的電影工業(yè)。2000年，香港地區(qū)電影導(dǎo)演陳可辛與陳德森、馮意清共同創(chuàng)立甲上娛樂有限公司（ Applause Pictures），提出“泛亞洲電影”理念，以拍攝高品質(zhì)的亞洲電影為目標(biāo)，制作了包括香港演員鐘麗緹主演的泰語片《晚娘》（2001）、韓國導(dǎo)演徐秦豪執(zhí)導(dǎo)的《春逝》（2001）、彭氏兄弟導(dǎo)演的驚悚片《見鬼》（2002）以及中、日、泰、韓合作拍攝的《三更》系列（2002，2004）等一批“泛亞洲”電影。16此外，香港中等規(guī)模的制片公司意圖利用日本和韓國電影在區(qū)內(nèi)的流行，將“泛亞電影”作為一種新的制片方針和營銷模式：“泛亞電影”以不同形式展開，如人才分享、跨國投資、共同制作（可能是非正式的，或是由協(xié)定來進行），借由國外基礎(chǔ)設(shè)施的分布和投資來鞏固市場。17由香港導(dǎo)演馬楚成執(zhí)導(dǎo)的《東京攻略》系列電影的成功，便是香港電影產(chǎn)業(yè)將“泛亞電影”作為一種全新的制片方針和營銷結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的最好范例。該系列集動作、諜戰(zhàn)、愛情、喜劇等多種類型元素于一體，輾轉(zhuǎn)日本東京、韓國首爾、中國上海、法國巴黎等國際化大都市，取得了優(yōu)異的票房成績，并收獲了許多觀眾的熱烈反響。恰如論者所言：“泛亞洲電影不只是節(jié)省開銷的一個方式或同盟，而是已經(jīng)進化為區(qū)域性整合，并提高了票房收入，成為支撐東亞市場必然的條件?！?8

值得借鑒的是，盡管“泛亞”電影的概念源于20世紀末的韓國，且在20世紀90年代開始，“韓流”在整個東北亞地區(qū)掀起熱潮，甚至觸發(fā)了韓國本土旅游業(yè)的發(fā)展與相關(guān)文化產(chǎn)品的輸出。隨后，更是使得當(dāng)時的一部分韓國學(xué)界將電影業(yè)的發(fā)展視為“泛亞”文化共同體中的重要內(nèi)驅(qū)力。然而，一些國內(nèi)的學(xué)者則沿用這一概念，探討中國電影“泛亞”合作的可能性。如聶偉指出，中國電影產(chǎn)業(yè)未來的發(fā)展方向應(yīng)“以華語電影為主體，以國內(nèi)票房市場為基礎(chǔ)，以泛亞電影市場開拓為突破口，以北美與歐洲市場作為新的增長點”。192017年，學(xué)者黃望莉在《中國電影的亞洲策略及其“泛亞”合作路徑》一文中從“一帶一路”文化建設(shè)切入，再次強調(diào)“泛亞”電影交流對中國電影跨地合作與跨文化傳播的重要性，并就當(dāng)今亞洲電影跨區(qū)域合作的態(tài)勢給予了一些期許，認為“亞洲各國（地區(qū)）在電影方面的合作日益頻繁，甚至有融合的趨勢……建構(gòu)一個新的‘亞洲標(biāo)準(zhǔn)’的經(jīng)驗提醒我們……廣泛吸納日本、印度、新加坡、泰國等多個亞洲新興電影產(chǎn)業(yè)國家的資本與創(chuàng)意，重建多元主體共生的‘泛亞’電影產(chǎn)業(yè)競合新格局的可行性”。20事實上，在近年中國電影實踐的發(fā)展過程中，由中國內(nèi)生出來的“泛亞”電影合作已然呈現(xiàn)新的現(xiàn)象。這一“泛亞”合作不僅僅是一種文化交融，更多的是以一種產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略而形成多元且復(fù)雜的合作態(tài)勢。“泛亞電影”不僅僅面向亞洲市場，同時也將未來的目標(biāo)鎖定歐美乃至全球電影市場。結(jié)合近年來“一帶一路”倡議的實施，為中國與沿線國家/地區(qū)進行電影資源的共享和共建提供了新的契機和機遇。由此可見，亞洲電影已經(jīng)逐漸形成了一個以“華語電影文化圈”，將日本、韓國、泰國等遠東和泛太平洋地區(qū)逐漸加入的多方協(xié)作的“泛亞電影文化模式”21區(qū)別于韓國電影學(xué)界提出的“泛亞”概念，以及20世紀90年代以來中國學(xué)界陸續(xù)提出的“亞際”（inter-Asia）、“trans-Asia as method”（泛亞作為一種方法）、“作為方法的亞洲電影”等表述，更加注重全球化進程中資本、人員和文化的跨界流動，從政策、觀念、市場、信息、媒介以及人才、資金等各個領(lǐng)域整合亞洲的電影資源，以實現(xiàn)亞洲各國之間廣泛而真誠的交流、對話和合作。22在某種意義上，這種日益密切的電影合作使得亞洲各個國家的電影從過去單一的、傳統(tǒng)的民族性電影轉(zhuǎn)變成地理和文化雙重意義上的“泛亞電影”。事實上，亞洲電影人已然具備“泛亞”合作的意識，認識到在好萊塢文化霸權(quán)與全球化浪潮的沖擊下單一國家的制作模式對海外電影市場的拓展十分不利，而亞洲范圍內(nèi)的資源共享和聯(lián)合創(chuàng)作能夠為亞洲電影的出口開辟一條全新的道路。進入新世紀，中國電影業(yè)界呼應(yīng)“一帶一路”的重要戰(zhàn)略，不斷加強與沿線國家/地區(qū)的文化交流，“泛亞”合作朝著更加緊密且深入的方向發(fā)展。

新時代下的中國電影在政策層面上來看，也廣泛的尋求合作和交流。例如，2014年7月，中國與韓國正式簽署了《中韓電影合拍協(xié)議》，此后又分別與俄羅斯、印度簽署了電影合作協(xié)議。2015年開始，我國又陸續(xù)與泰國、越南等東南亞國家之間建立起緊密的合作關(guān)系，進一步開啟了與沿線國家以合拍片為主的電影合作之路，推出了大批類型各異的電影作品，包括與印度合拍的《大唐玄奘》（2016）、《功夫瑜伽》（2017）和《大鬧天竺》（2017），與韓國合拍的《重返20歲》（2015），與泰國合拍的《索命暹羅之按摩師》（2015），與俄國合拍的《陵水謠》（2019）等，極大地促進了中國與“一帶一路”沿線國家的友好交流互動。由此可見，不論是跨國和跨文化的拍攝資源共享，還是通過重新調(diào)整亞洲區(qū)域內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)的方向來鞏固市場，新世紀以來的“泛亞”電影合作實踐運用成功的制作、發(fā)行模式吸引了廣闊的市場以及大量的來自亞洲各地的觀眾，以強有力的姿態(tài)對抗好萊塢在全球的文化霸權(quán)。

2021年5月，習(xí)近平總書記在中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)時強調(diào)，要加強國際傳播能力建設(shè)，“必須加強頂層設(shè)計和研究布局，構(gòu)建具有鮮明中國特色的戰(zhàn)略傳播體系，著力提高國際傳播影響力、中華文化感召力、中國形象親和力、中國話語說服力、國際輿論引導(dǎo)力”。23“戰(zhàn)略性”的布局與建設(shè)是新時代文化生產(chǎn)與傳播的重要命題之一，以何種影像媒介，又以何種戰(zhàn)略性姿態(tài)呼應(yīng)時代主題，在創(chuàng)作實踐層面形成“人類文明共同體”為主導(dǎo)的多元文化發(fā)展格局?！爸v好中國故事，傳播好中國聲音”是當(dāng)前影視從業(yè)人員都在思考的重要問題。以往中國功夫電影代表中國文化在海外市場收獲很好的市場效應(yīng)，但是，隨著我國總體科技、經(jīng)濟、文化的發(fā)展，“一個現(xiàn)代化的、充滿創(chuàng)新精神、充滿生機與活力、多姿豐富的當(dāng)代中國形象在電影中是‘缺席’的”。24所以當(dāng)下中國主流電影的對外傳播尤為重要。

泛亞電影圈及“海上絲綢之路”沿線的文化發(fā)展非常重要，東南亞市場的經(jīng)驗也不可照搬復(fù)制去西歐及其他地區(qū)，但卻可以為未來我國影像的跨地合作提供了重要的戰(zhàn)略性策略：即在人類文明新形態(tài)視域下“講好中國故事”及“弘揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的創(chuàng)作背景下，“中國故事”海外合作創(chuàng)制在推廣到其它區(qū)域合作的同時，須因地制宜地調(diào)整文化戰(zhàn)略方向，力爭在跨區(qū)域的合作交流中以“電影”作為橋梁建立跨地區(qū)的經(jīng)濟、文化等多方面的互動關(guān)系，實現(xiàn)“中國故事”的世界傳播。

結(jié)語

從大灣區(qū)電影業(yè)態(tài)的形成，到輻射東南亞電影市場的創(chuàng)作思維，提醒了當(dāng)下國產(chǎn)電影生產(chǎn)的另一個可能性，即區(qū)域的融合不僅能帶來產(chǎn)業(yè)層面和地緣文化層面的融合，更是一個文化“共同體”的概念。“對于一個個體而言，最可靠也是最穩(wěn)定的認同來源莫過于國家、民族等集體性概念”25，電影作品的輸出作為綜合國力的有效輸出途徑，必須以“共同體”的思想指導(dǎo)影像創(chuàng)作思路從而創(chuàng)作作品，單個作品對外輸出的成功并無法從根本上拉動中國電影的對外輸出。當(dāng)前，在“全球化語境下，一方面世界變得越來越平坦，地球村要求市場的一體化和標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一化，另一方面更加強調(diào)‘民族的才是世界的’。事實上，全球化可能一方面導(dǎo)致了不同民族和國家差異性文化的減弱甚至消失，另一方面卻反過來強化了部分區(qū)域文化的特質(zhì)，使文化認同問題在當(dāng)代呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的狀態(tài)”。26這一論述提醒了中國電影創(chuàng)作的一種機遇，一種以展現(xiàn)出本民族、充滿區(qū)域文化共同體的文化內(nèi)核的文化產(chǎn)品，以獲得文化認同，進行世界傳播。

當(dāng)前，我國文化戰(zhàn)略層面與“泛亞”國家的影像文化合作交流頗多。作為近年來國家重要發(fā)展戰(zhàn)略，“泛亞電影”在當(dāng)前的國產(chǎn)電影創(chuàng)作中已經(jīng)在踐行這一新的概念：“當(dāng)前全球化發(fā)展正是在地緣文化發(fā)展背景下重新型塑文化體系的形態(tài)，在多元/多重的文化交融下，區(qū)域文化發(fā)展既有歷史的地緣親近性，又有著新經(jīng)濟拓展下的文化勾連?！?7它為有效地推動中國電影“走出去”，提升中華文化的國際影響力，提供了更多的可能性。

【注釋】

1 習(xí)近平.在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大會上的講話[M].北京：人民出版社，2021：13-14.

2 傅葆石，劉輝.在香港建構(gòu)“中國”：邵氏電影的大中華視野[J].當(dāng)代電影，2006（04）：64-70.

3 黃望莉，樂天.去疆域化與再疆域化：重繪中國區(qū)域電影的新圖景[J].電影新作，2021（06）：82-87.

4 新京報.泰國稱這條高鐵 2023年開通，背后是中國鐵路外交突破[EB/OL].（2019-09-05）[EB/OL].https：//www.bjnews.com.cn/feature/2019/09/05/623499.html?fro m=groupmessage&isappinstalled=0.

5 PONGPRAPUNT RATTANAP0RN（蔡鵬宇）.中泰鐵路項目 PPP 模式研究[D].廣西師范大學(xué)，2016：1.

6 國家發(fā)展改革委，外交部，商務(wù)部.推動共建絲綢之路經(jīng)濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動[N].人民日報，2015-03-29.

7 白娟娟.全球化時代亞洲想象的建構(gòu)與斷裂——論“泛亞洲電影”模式的流行[J].社會科學(xué)論壇，2015（08）：237.

8 曾軍.“作為方法” 的理論源流及其方法論啟示[J].電影藝術(shù)，2019（02）：5.

9 翟崑.亞洲新千年之中國編年史：新亞洲主義[J].世界知識，2007（12）：62.

10[英]大衛(wèi)·普特南.不宣而戰(zhàn)——好萊塢VS.全世界[M].李欣等譯.北京：中國電影出版社， 2001：271.

11[英]愛德華·布斯科姆.今天的電影[M].倫敦：費頓出版社，2003：10.

12張建德，韓曉強.亞洲電影理論：世界電影與亞洲電影[J].電影藝術(shù)，2019（06）：28.

13李道新.從“亞洲的電影”到“亞洲電影”[J].文藝研究，2009（03）：78.

14同13.

15同8，8.

16李焯桃.陳可辛自己的路[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：14.

17[澳]戴樂為.東亞電影驚奇——中港日韓[M].葉月瑜，黃慧敏譯.臺北：書林出版有限公司，2011：138.

18同17，141-142.

19聶偉.華語電影與泛亞實踐[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010：146.

20黃望莉，劉效廷.中國電影的亞洲策略及其“泛亞”合作路徑[J].當(dāng)代電影，2017（5）：106-108.

21同13，85.

22同13，80

23 中華人民共和國中央人民政府網(wǎng)，習(xí)近平主持中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)并講話. http：//www.gov.cn/xinwen/2021-06/01/content_5614684.html

24饒曙光.國家形象與電影的文化自覺[J].當(dāng)代電影，2019（2）：9-14.

25趙靜蓉.文化記憶與身份認同[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：193.

26孔令順.粵港澳大灣區(qū)文化認同中的電影責(zé)任[J].當(dāng)代電影，2019（09）：144-147.

27同3.