甘芳萌

二十世紀(jì)上半葉，法國(guó)作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）在成熟時(shí)期的創(chuàng)作以繁復(fù)、華美的織體而著稱。正是這樣的精雕細(xì)琢，使他的作品經(jīng)常表現(xiàn)出精致、清晰甚至小巧的特征。拉威爾一生未娶，沒有子女，但是他卻為兒童創(chuàng)作了頗具規(guī)模的兩部作品——《鵝媽媽組曲》和《孩子與魔法》，為兒童寫作的興致有增無減。尤為有趣的是，這兩部作品都包含了對(duì)同一個(gè)意象的描繪——“中國(guó)瓷”。

法國(guó)在十九世紀(jì)逐漸形成了體系化的漢學(xué)研究，知識(shí)界、藝術(shù)界對(duì)中國(guó)文化的興趣直至二十世紀(jì)依然方興未艾。用來指代以中國(guó)為代表、遙遠(yuǎn)而神秘的東方文化，起源于中國(guó)、在歐洲經(jīng)久不衰的瓷器當(dāng)之無愧。拉威爾對(duì)于遠(yuǎn)離當(dāng)下法國(guó)文化的歷史情景和異國(guó)風(fēng)情一直十分著迷，而在對(duì)“遠(yuǎn)世”“遠(yuǎn)方”的探索中，他以法國(guó)式的敏感和精美呈現(xiàn)了許多可貴而新穎的可能性。在這兩部?jī)和髌分?，拉威爾用精美的音樂仰慕著以“中?guó)瓷”為代表的那份精美。

女王駕到！——《鵝媽媽組曲》中的“中國(guó)瓷”

《鵝媽媽組曲》最早的版本是鋼琴二重奏或鋼琴四手聯(lián)彈，是拉威爾為朋友戈德布斯基（Godebski）的兩個(gè)孩子創(chuàng)作的。在和孩子的相處中，拉威爾時(shí)常要為他們讀童話書。這部作品之所以被冠以這樣的標(biāo)題，就因?yàn)轭}材藍(lán)本全部來自法國(guó)童話故事集——無人不知的《鵝媽媽的故事》。

《鵝媽媽的故事》是法國(guó)的一部童話故事集，拉威爾《鵝媽媽組曲》中的故事就選自這部童話故事集?！儿Z媽媽組曲》鋼琴四手聯(lián)彈版作于1908年，1910年出版，同年首演。雖然拉威爾朋友的兩個(gè)孩子未能成為眾望所歸的首演者，但這部作品卻在另外兩個(gè)孩子——時(shí)年六歲的勒盧（Jeanne Leleu，日后贏得“羅馬大獎(jiǎng)”，并任教于巴黎音樂學(xué)院）和十歲的杜羅尼（Geneviève Durony）手中，名副其實(shí)地成為一部采用兒童題材、為兒童創(chuàng)作、供兒童演奏的兒童組曲。

帕凡舞曲是一種盛行于十六世紀(jì)和十七世紀(jì)早期的宮廷舞蹈，性格沉穩(wěn)，通常為兩拍子或四拍子，常被作為引入性的行進(jìn)舞蹈。第一首《睡美人的帕凡舞曲》（Pavane de la Belle au bois dormant）的題材來自法國(guó)童話作家佩羅的故事《林中睡美人》（La belle au bois dormant），柴科夫斯基的芭蕾舞劇《睡美人》的故事藍(lán)本同樣來自于此。公主被施以魔法沉睡在森林中，只有等到一百年后一位王子的愛情之吻才能將她喚醒。作為這個(gè)童話組曲的開篇，帕凡這種古樸、莊重的宮廷舞曲再合適不過了。優(yōu)雅的公主沉睡于幽靜森林之中，高音區(qū)溫柔純凈的音樂，就像是為她蒙上了一層輕紗。

第二首《小拇指》（Petit Poucet）的題材來自佩羅的同名童話：父親欲將拇指般大小的男孩“小拇指”遺棄在森林，但他沿途撒下面包屑作為回家的記號(hào)。不幸的是，鳥兒吃掉了這些面包屑。比起第一首《睡美人的帕凡舞曲》，《小拇指》柔和中增加了陰郁，音樂線條在無規(guī)則的不斷變換的節(jié)拍中綿延，絕望的小拇指在森林中漫無目的地尋找著出路。對(duì)位織體好似那趨之不散的迷霧，歡快的鳥叫聲既是對(duì)小拇指的提醒——他沒料到鳥兒會(huì)吃掉面包屑，也反襯出小拇指的孤寂。音樂行將結(jié)束時(shí)，下行長(zhǎng)音符的附點(diǎn)是這個(gè)可憐的孩子嘆息般的抽泣。最終，森林回歸了寂靜和空曠。pp的極弱力度，也許會(huì)讓我們忽視音樂最終微弱地解決在明亮大調(diào)式的那一刻——“小拇指”最終還是離開了那布滿不祥與危險(xiǎn)的森林。

第三首《寶塔女王萊德羅娜》（Laideronnette， Impératrice des Pagodes）的題材來自法國(guó)作家德諾瓦夫人（MarieCatherine dAulnoy）創(chuàng)作的《小綠蛇》（Le serpentin vert）。被施以魔法的公主變成了丑姑娘，和被變成綠色小蛇的王子一起來到瓷偶王國(guó)，想要恢復(fù)漂亮的容貌。丑姑娘在洗浴時(shí)，瓷娃娃們載歌載舞、奏響各種樂器，到處充滿了瓷器碰撞時(shí)清脆的叮叮當(dāng)當(dāng)聲。寶塔女王莊嚴(yán)地出場(chǎng)，公主和王子恢復(fù)了美麗的容貌，從此幸福地生活在了一起。由于瓷偶王國(guó)是一個(gè)非常遙遠(yuǎn)的國(guó)度，這首作品的調(diào)性與之前兩首拉開了最遠(yuǎn)的距離。為了表現(xiàn)瓷器非樂音的叮叮當(dāng)當(dāng)聲，五聲音階的旋律中夾雜著其他聲部半音的碰撞，表達(dá)出拉威爾對(duì)遙遠(yuǎn)東方的音樂律制的感受。在光彩和俏皮中，音樂達(dá)到了純真而快樂的高潮。有序的節(jié)奏中鑼鼓喧天，一掃前一首作品《小拇指》所表達(dá)的孤苦心境。寶塔女王出場(chǎng)時(shí)的中段，歡愉轉(zhuǎn)為莊重，低音伴奏中的切分節(jié)奏與第一首《睡美人的帕凡舞曲》中高貴的帕凡舞曲節(jié)奏形成了呼應(yīng)。

第四首《美女與野獸的對(duì)話》（Les Entretiens de la Belle et de la Bète）的故事選自博蒙特夫人（Leprince de Beaumont）創(chuàng)作的故事《兒童雜志》（Magasin des enfants）。兇猛外貌的野獸其實(shí)是被施了魔法的王子，只有真誠(chéng)的愛情才能破除魔法，使王子恢復(fù)人形。這首作品的背景是輕盈、優(yōu)美的圓舞曲，美女與野獸兩個(gè)角色之間展開對(duì)話。高音區(qū)調(diào)式化的旋律表達(dá)了美麗女子的嫵媚輕盈，低音半音化的長(zhǎng)線條表現(xiàn)出野獸雖然面目丑陋，卻并無攻擊性，甚至可以說非常溫柔的特點(diǎn)。第一次對(duì)話的結(jié)束是野獸以上升模進(jìn)詢問“你愿意嫁給我嗎”，美麗女子并無回復(fù)，音樂安靜、內(nèi)斂地收束。而第二次對(duì)話已經(jīng)是兩個(gè)旋律線條以對(duì)位方式同時(shí)歌唱，美麗女子已經(jīng)接納野獸，兩人以二重唱的方式互訴衷腸。最終，魔法在真摯的愛情下消失得無影無蹤，野獸的半音化旋律在高音區(qū)輕柔地出現(xiàn)，王子恢復(fù)了優(yōu)雅俊朗的人形，有情人終成眷屬。這首作品承接了第二首《小拇指》中彌漫不散的陰郁、緊張，但是最終解決在光彩與輝煌上。

第五首《仙境花園》（Le Jardin fèerique）是睡美人故事的美好結(jié)局。這首作品順延了前一首的甜美，但是圓舞曲轉(zhuǎn)為帶有附點(diǎn)棱角的薩拉班德舞曲，這種高貴的宮廷舞蹈與第一首帕凡舞曲的氣質(zhì)遙相呼應(yīng)。整個(gè)樂章從pp力度中音區(qū)的恬淡、飄逸，攀爬至引吭高唱的美好頌歌。萬物復(fù)蘇，森林重現(xiàn)生機(jī)，整個(gè)組曲在光輝圓滿中結(jié)束。

其中第三首《寶塔女王萊德羅娜》是整部組曲中非常重要的轉(zhuǎn)折環(huán)節(jié)：調(diào)性的明亮色彩和歡快的節(jié)奏型，都與其他幾首作品中的凝滯、陰郁形成對(duì)比，在情緒上又為接下去的《美女與野獸的對(duì)話》和《仙境花園》的美好結(jié)局做出重要的指向?？梢哉f，在拉威爾心中，只有像中國(guó)瓷器這樣美好的事物，才能使惡魔法消失。換言之，如果沒有瓷偶王國(guó)的寶塔女王，就無法形成美好所擁有的強(qiáng)大魔力；如果沒有精美的“中國(guó)瓷”，就無法呈現(xiàn)“美好”無以復(fù)加的魅力。在《鵝媽媽組曲》中，拉威爾將自己對(duì)精美的感受，賦予在了“中國(guó)瓷”之上。

跳狐步舞的甜姐兒——《孩子與魔法》中的“英國(guó)茶壺與中國(guó)茶杯”

“一戰(zhàn)”后，拉威爾創(chuàng)作了他的第二部歌劇——獨(dú)幕童話歌劇《孩子與魔法》。歌劇腳本系法國(guó)女作家科列特（Sidonie-Gabrielle Collette，1873—1954）所作，講述了一個(gè)粗魯?shù)暮⒆尤绾伪凰麚p壞的東西以及被他折磨的動(dòng)物懲罰而最終成長(zhǎng)的故事?？屏刑胤浅ｊP(guān)注角色的心理活動(dòng)，細(xì)膩、生動(dòng)地描繪了多姿多彩的鄉(xiāng)村和城市生活，是法國(guó)第一個(gè)享有國(guó)葬禮遇的女作家?！逗⒆优c魔法》原本是科列特寫給自己女兒的，最初的名字是《寫給女兒的芭蕾》。她筆下的童年時(shí)代尤為有趣：不僅是美好的，還是野性、頑劣而充滿惡作劇的。因?yàn)槔枦]有子女，所以將標(biāo)題改為了《孩子與魔法》。

歌劇的第一部分發(fā)生在室內(nèi)。男孩不做作業(yè)，被媽媽關(guān)了禁閉。他大發(fā)脾氣，破壞了屋里所有的物件——沙發(fā)、掛鐘、茶具、墻紙、童話書等。魔法發(fā)生了，男孩驚奇地發(fā)現(xiàn)房間內(nèi)的物件都活了：它們開始說話了，唱著、跳著，埋怨著男孩使它們?cè)馐艿目嚯y，警告他要為自己的惡行接受懲罰。

跳舞的沙發(fā)和靠背椅這兩個(gè)笨重的角色之間形成了滑稽而詭異的主題對(duì)話。機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的大鐘在抱怨，男孩淘氣地拿走了它的零件導(dǎo)致它無法準(zhǔn)確地走動(dòng)、報(bào)時(shí)，最終不得不減慢速度、停止走動(dòng)。

這時(shí)，長(zhǎng)號(hào)、低音大管與大鼓引出了英國(guó)茶壺與中國(guó)茶杯之間的對(duì)話。長(zhǎng)號(hào)的滑奏、唱段中加了重音記號(hào)的附點(diǎn)節(jié)奏是那胖滾滾的英國(guó)茶壺，木管組不和諧音的碰撞好似茶壺中水開時(shí)冒出的蒸汽。與粗笨的英國(guó)茶壺形象形成鮮明對(duì)比的，是細(xì)膩柔美的中國(guó)茶杯。這兩個(gè)角色雖然都是4/4拍，但有著重要區(qū)別：茶壺是進(jìn)行曲，而茶杯卻是狐步舞。抒情而氣息悠長(zhǎng)的五聲調(diào)式主旋律配以鋼片琴三連音流暢的音型以及弦樂十六分音符撥奏的和聲伴奏，充分表現(xiàn)出茶杯晶瑩剔透、豐潤(rùn)精美的特點(diǎn)。

天色暗下來了，男孩的視線轉(zhuǎn)向了壁爐中跳動(dòng)的火苗：花腔女高音呈現(xiàn)了火的忽明忽暗、忽大忽小，半音使男孩越來越不安，這令人想起了莫扎特歌劇《魔笛》中同為花腔女高音的夜后帶來的華麗與危險(xiǎn)。被撕壞的墻紙和童話書也發(fā)出了抱怨：牧羊人唱段的中間段落帶著裝飾音的輕松音調(diào)，愉悅地回憶著草原清澈的天空、美麗可愛的羊群、幸福祥和的生活，但是又突然轉(zhuǎn)回充滿不和諧音的小調(diào)，哀嘆著壁紙被撕壞，美好的生存環(huán)境已經(jīng)不復(fù)存在。

乖張的豎琴充滿了半音，神秘、幽靜地引出了男孩與童話書中公主的見面。長(zhǎng)笛、花腔女高音二重唱線條悠長(zhǎng)、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，但是陰森的銅管是魔力強(qiáng)大的惡魔，因?yàn)橥挄凰簤牧?，公主失去了幸福的歸宿，魔法無法被破除，花腔女高音只能慢慢逝去了。男孩用pp的極弱力度囁喏出充滿懊悔的情緒。

被置之不理的數(shù)學(xué)作業(yè)也發(fā)出了聲響。短小有力的節(jié)奏在漸強(qiáng)中重復(fù)，數(shù)字成了喋喋不休地指責(zé)的數(shù)學(xué)老師。孩子徹底崩潰了，發(fā)出了絕望的吶喊，屋里所有物件都在和孩子作對(duì)。這時(shí)，單簧管引領(lǐng)著靈活矯健的貓咪出場(chǎng)了，人聲與樂隊(duì)模仿著或悠長(zhǎng)慵懶、或嫵媚可愛的貓咪叫聲。貓咪既可以休憩于室內(nèi)，又可以歡跑于戶外，是貫穿于兩個(gè)部分即室內(nèi)、戶外的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。雖然都在“擬人”，但是室內(nèi)、戶外的角色還是有著本質(zhì)的區(qū)別。在貓咪出現(xiàn)之前，除了男孩以外，場(chǎng)上出現(xiàn)的都是沒有生命的、人工做出來的東西；而在貓咪出現(xiàn)之后，場(chǎng)上出現(xiàn)的就都是有生命的角色了。

第二部分的場(chǎng)景變成了戶外的花園。對(duì)于晝行性生物人類來說，戶外的夜晚似乎是寂靜的。但是，無論是隨風(fēng)搖曳的樹木，還是啁啾的小鳥、鳴叫的青蛙、一掠而過的蜻蜓和蝙蝠，都呈現(xiàn)出勃勃的生機(jī)，這讓“做盡壞事”的男孩在不安和躁動(dòng)之下產(chǎn)生了恐懼。這些植物、動(dòng)物也都遭受過男孩的虐待，男孩希望和他們做朋友，但它們拒絕了他。男孩在孤獨(dú)中喊出了“媽媽”，他開始求救了。媽媽再如何訓(xùn)斥他，也是能夠幫他解決問題的人。動(dòng)物們發(fā)現(xiàn)他也有脆弱的時(shí)候，于是咆哮、憤怒地攻擊他，一只松鼠在爭(zhēng)斗中受了傷。

輕盈、可愛的小松鼠帶來了溫和與柔美，它唱出了對(duì)自由、對(duì)大自然的渴望與向往。惻隱之心，人皆有之。孩子也真正意識(shí)到了自己的錯(cuò)誤。他包扎了松鼠的傷口，在筋疲力盡中昏睡過去。就在這一刻，事情發(fā)生了轉(zhuǎn)變。動(dòng)物們看到男孩有著如此柔軟、善良的心靈，改變了對(duì)他的態(tài)度。它們聽到他在叫“媽媽”，于是決定幫助他回家，給他一個(gè)改變的機(jī)會(huì)。它們帶著他回到屋里，歌唱著稱贊他。男孩唱著“媽媽”，他終于與媽媽、與這個(gè)世界和解了。

拉威爾將這部綜合了歌劇與芭蕾元素的戲劇稱為“幻想抒情歌劇”（A Lyric Fantasy），在芭蕾元素之外，大量吸收了美國(guó)音樂劇、諷刺劇等戲劇舞臺(tái)表演的元素。舞蹈由俄羅斯編舞大師、當(dāng)時(shí)還非常年輕的巴蘭欽（George Balachine，1904—1983）設(shè)計(jì)，巴蘭欽也為其注入了大量豐富的風(fēng)格，比如“中國(guó)茶杯”的唱段就運(yùn)用了狐步舞的節(jié)拍與音樂。狐步舞因其創(chuàng)立者福克斯（Fox）而得名，舞步優(yōu)雅高貴、舒展流暢。1957年派拉蒙影業(yè)公司出品的愛情片《甜姐兒》（Funny Face）結(jié)尾處，奧黛麗·赫本飾演的女主角身著白色婚紗，與男主角在教堂前的草坪、池塘邊翩翩起舞，賞心悅目地在狐步舞中演繹了才子佳人的童話結(jié)局——王子和公主幸福地生活在一起了。但是，如瓷器般精美的公主，真的會(huì)一如既往地精美下去嗎？

瓷器是冰清玉潔的，但也是易損的、無法修復(fù)的。《孩子與魔法》中的孩子最初拒絕寫作業(yè)，其實(shí)就是在拒絕這個(gè)世界，也拒絕成長(zhǎng)。正是在中國(guó)茶杯的唱段之后，孩子才真正發(fā)現(xiàn)自己毀了最心愛的東西。他重復(fù)著中國(guó)茶杯五聲調(diào)式的旋律，開始為自己將中國(guó)茶杯打碎而懊惱不已，進(jìn)而也為因書本破損而不能打破魔法的公主真心感到難過。屋內(nèi)被打破的瓷器的“傷口”是無法復(fù)原的，但是在大自然中，小動(dòng)物的傷口卻可以包扎、愈合。孩子的確造成了不可挽回的損失，然而通過自己的“成長(zhǎng)”和別人的“原諒”，所有人的心靈都得到了解脫。

在《鵝媽媽組曲》和《孩子與魔法》中，“中國(guó)瓷”的意象表達(dá)出作曲家拉威爾心目中永恒的精美。這兩部作品展現(xiàn)出“一戰(zhàn)”之前與之后的不同時(shí)代對(duì)“精美”的態(tài)度，折射出時(shí)光變遷的光澤，充分體現(xiàn)出舊的世界秩序轉(zhuǎn)變至新的世界的精彩。《鵝媽媽組曲》中的童話精致美好，似乎現(xiàn)實(shí)總能像童話般，會(huì)有一個(gè)好的結(jié)局；《孩子與魔法》中的現(xiàn)實(shí)破碎了，世界被破壞得不可收拾，心靈被殘害得傷痕累累，但是信心的重建并非完全不可能。在這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程中，“精美”的化身——中國(guó)瓷，是拉威爾不斷探索孩童和幻想世界的一枚鑰匙。瓷器精致而美麗，這種美好令人歡欣雀躍，但如果不精心呵護(hù)，心愛之物也將一去不返。拉威爾筆下的“中國(guó)瓷”，深入孩子們心中構(gòu)成精美的形象，喚起強(qiáng)烈的情感，對(duì)成人來說亦是如此。