付桂生

戲曲現(xiàn)代性是一個歷久彌新的話題。20世紀是中國社會形態(tài)發(fā)生重大變革的歷史時期，上至政治制度、下至市井生活都歷經(jīng)了全面且深刻的變化，處于這一歷史進程的戲曲也在形態(tài)與內(nèi)容隨之革新，其總體態(tài)勢便是對“現(xiàn)代性”觀念的接受與融會，以此推動農(nóng)耕文明孕育的戲曲呈現(xiàn)出現(xiàn)代面貌。戲曲現(xiàn)代性的革新主要表現(xiàn)為兩個維度，即思想意識與物質(zhì)形態(tài)，兩者相互滲透和互為影響。對于戲曲思想層面的探索，主要聚焦于對人的精神建構(gòu)，其核心是人的思想的由“舊”向“新”，具備現(xiàn)代人獨立健全的人格、自由民主的思想，擁有主體性的精神追求，不是從屬于某人或某種制度思想的附屬品，而是具有反思與批判的現(xiàn)代精神。戲曲是以舞臺形象完成思想傳達的藝術，任何復雜的思想都需要通過戲曲特有的藝術手法來得以實現(xiàn)，落實到最根本的點就是如何運用表演程式與新的人物形象進行融合，使之既符合建立在古典戲曲法則基礎上的美學標準，又能準確的塑造出新面貌且利觀眾信服的人物形象。

戲曲程式作為一系列從古代生活中以美感形式的規(guī)范提煉而成的虛擬動作，凝聚著前人體驗和煉意的結(jié)晶，具有豐富的情感表現(xiàn)力和舞臺造型力，是戲曲演員塑造一切人物形象的技術格式基礎和靈感源泉。戲曲為適應現(xiàn)代化進程在表演的程式觀念及方法上持續(xù)進行著實踐探索，經(jīng)過數(shù)十年的積累，逐漸確立一套清晰的方法體系。

藝術生產(chǎn)方式的變革：“現(xiàn)代戲曲”創(chuàng)作模式成為主流

“戲曲改革”是20世紀戲曲舞臺一以貫之的命題。在傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇交流與碰撞中，傳統(tǒng)戲曲文化的性質(zhì)發(fā)生了改變：審美風格由“古”轉(zhuǎn)“今”，藝術形態(tài)由“曲”向“劇”，戲曲程式藝術的精神內(nèi)涵和物質(zhì)外延也出現(xiàn)了新的“進化”。1949年后的戲曲改革是觸及戲曲思想與形態(tài)的質(zhì)性革新，主宰這場變革的是新中國建立的政治文化體制，實際發(fā)揮作用的是新型藝術生產(chǎn)方式。傳統(tǒng)戲曲的生產(chǎn)方式是以藝人為主導的班社制度，1949年之前京劇界主流生產(chǎn)方式的“名角挑班制”，京劇名角全面掌控著藝術創(chuàng)作和經(jīng)濟投資決定著劇目創(chuàng)作的方向與質(zhì)量。新中國成立之后民營劇團逐漸退出歷史舞臺，在全國范圍內(nèi)建立起國有院團體制，形成了至上而下的垂直管理體系，掌控戲曲創(chuàng)作的主導力量是文化政策，國有院團成為具體政策的執(zhí)行者。這種新型的戲曲藝術生產(chǎn)方式促使戲曲在劇本形式、導演思想、表演風格、唱腔作曲、舞臺燈光等諸多方面都進行了革新，表現(xiàn)為戲曲導演制的建立，“演員中心”轉(zhuǎn)向為“表演中心”，“曲為尊”轉(zhuǎn)向為“劇為本”等，戲曲創(chuàng)作者再也不能再延續(xù)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作體制和評價標準，需要用新的思想和方法進行創(chuàng)作。

戲曲這種專業(yè)分工式的藝術生產(chǎn)方式在新中國初期的確立，成為“戲改”政策得以落實的制度保障，同時也隨著整個社會形勢的變化進行著調(diào)整和完善。改革開放后，統(tǒng)領戲曲舞臺的“樣板戲”創(chuàng)作模式退去不返，與之相依存的“戲劇工具論”觀念也隨之退潮，回歸藝術本體、聚焦人性探索的現(xiàn)代性觀念成為新的主潮。伴隨著大量西方戲劇理論與實踐的引入，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的影響力逐漸下降，多元的戲劇觀為戲曲現(xiàn)代性審美追求提供了思想源泉。20世紀80年代戲曲界掀起了一股勇于創(chuàng)新的熱潮，新編歷史劇和現(xiàn)代題材的戲曲作品如雨后春筍，蓬勃發(fā)展，促成了現(xiàn)代戲曲舞臺的多元開放格局?！拔覀冋f的‘現(xiàn)代戲曲則是一個新的概念。它是新時代的產(chǎn)物，植根于現(xiàn)代生活的土壤中，充滿時代氣息；它從內(nèi)容到形式都以嶄新的面貌出現(xiàn)，按照現(xiàn)代的審美標準去藝術地把握世界；它以極大的胃口吸收現(xiàn)代藝術的最新成就，以新的藝術綜合鑄造自己的靈魂與軀體，并將因此而獲得藝術競爭的優(yōu)勢。因此，它將是新時代人們所喜聞樂見的，既通俗又高雅、具有現(xiàn)代藝術品格的舞臺藝術?！?現(xiàn)代戲曲觀念創(chuàng)作下的舞臺作品，基本都是編劇、導演、演員、作曲、舞美等人員通力合作的結(jié)果，無論從思想內(nèi)涵還是表演創(chuàng)作都有不同程度的革新，從舞臺創(chuàng)作的核心人物形象塑造上看，人物既有劇作內(nèi)涵本意，也凝聚著演員個體的審美意識和藝術創(chuàng)作力，全新詮釋的形象呈現(xiàn)出現(xiàn)代審美意識，實現(xiàn)了文學性與舞臺性、傳統(tǒng)性與時代性的表里統(tǒng)一。

戲曲人物性格的嬗變：由單純?nèi)宋锵驈碗s人物

性格塑造是戲劇表演是否成功的關鍵因素，對于戲劇家而言對人物性格塑造越豐富、越深刻，其作品才能具備足夠的典型性，呈現(xiàn)出獨特的藝術魅力。傳統(tǒng)戲曲作品為我們創(chuàng)造了豐富多彩的人物形象，張君瑞、崔鶯鶯、杜麗娘、柳夢梅、許仙、白素貞等在中國可謂家喻戶曉，在中國戲曲獨特行當程式表意體系的主導下，這些人物在性格特質(zhì)上存在共通性，善惡分明、性格單一，在人物呈現(xiàn)的程式妝服語言上能夠清晰的辨別其品性，生旦凈丑之體態(tài)聲腔具有鮮明的符合特征。而現(xiàn)代戲曲中的人物性格早已跳出傳統(tǒng)戲曲中正邪、忠奸、善惡“二元對立”的邏輯圈，進行了對復雜人性性格的表現(xiàn)。“傳統(tǒng)戲曲中的人物確實與當前文學作品中的復雜人物性格有許多不同，但不能認為這些性格是扁平的、簡單的或類型化的，把他們稱為單純性格更為合適?！?傳統(tǒng)戲曲程式作為演員塑造人物的技術手段和靈感源泉，需要演員發(fā)揮藝術創(chuàng)造力，根據(jù)規(guī)定情境中人物的身份和性格，重新定位自身行當并設計與之相契合的程式語匯，從而適應新的美學要求。這需要戲曲演員既能從外部形式上保持戲曲程式的技術特征，又能揣摩人物內(nèi)在情感和精神世界，在舞臺上呈現(xiàn)出飽滿立體的人物形象。

現(xiàn)代性觀念影響下的戲曲舞臺上的人物塑造豐富多彩，藝術家嘔心瀝血將個人主體精神貫注在一個個鮮活的藝術形象中，編劇、導演、演員三者之間的深度合作，共同促進了戲曲舞臺上的新面貌。其中一個顯著特點就是“當劇本的性格塑造法已有由‘自剖心境轉(zhuǎn)向為‘由事件情節(jié)中體現(xiàn)劇中人的抉擇反應之時，編劇的人物刻畫，首先要在劇本上精確的體現(xiàn)性格，不能依賴演員靠表情做區(qū)分，而現(xiàn)代的編劇也往往不在劇中劇本上先設定角色分類，取消原來每本劇本首頁必備的‘劇中人與角色對應表而直接于劇中書寫劇中人姓名，一來可避免角色所象征的性格大類影響演員的詮釋塑造，二來則是現(xiàn)代戲曲所塑造的復雜人性是在很難和傳統(tǒng)角色分類完全相應?！?面對從劇本在敘事和抒情上的技法轉(zhuǎn)變，新編戲曲作品的情感高潮點和情節(jié)高潮點出現(xiàn)“并和”趨勢，這也為“載歌載舞”程式創(chuàng)作提供新的高度和廣度，戲曲藝術從“演員中心”轉(zhuǎn)變?yōu)榫?、導、演共通決定舞臺效果的“表演中心”后，演員需要從“演出藝術完整性”的角度綜合衡量的演出效果，行當展示與程式創(chuàng)作必須以優(yōu)先考慮劇本的“人”為前提和基準。

傳統(tǒng)戲中的行當幾乎可以概括所有傳統(tǒng)人物的形貌特征，但是面對現(xiàn)代戲曲主導的文化審美和情境，舞臺人物需具備更加復雜的性格和形象，往往是一個角色需具有多個傳統(tǒng)行當?shù)膶徝捞卣?，這要求現(xiàn)代戲曲的舞臺角色創(chuàng)作需在遵循的某一行當程式塑造人物的方法基礎上，吸收借鑒戲曲其他行當?shù)谋硌莘椒?，甚至其他兄弟藝術（戲劇、影視等）的表現(xiàn)手法，以此來適應新編歷史劇目和現(xiàn)代劇目的人物創(chuàng)作。

以戲曲舞臺上的曹操形象為例，《捉放曹》《戰(zhàn)宛城》《青梅煮酒論英雄》《群英會》《華容道》等劇目中曹操形象或狡詐或奸邪或英武，性格豐富多變鮮明動人，所演繹的性格基調(diào)是單純的，近似于演義中的曹操，而非正史中雄才大略、性格復雜的政治家。在現(xiàn)代戲曲觀念影響下創(chuàng)作的《曹操與楊修》中的曹操性格則與其傳統(tǒng)戲曲形象不同，尚長榮所飾演的花臉曹操，早已超越了歷史人物正與邪的臉譜化判斷，不能再以傳統(tǒng)戲曲中的奸雄和英雄來概定，而是回到人物真實的人性，著重剖露人物內(nèi)心，展示了一位老謀深算的復雜人物形象。曹操身上既有求賢若渴、胸懷壯志的偉人氣魄，又隱藏著陰謀詭計、殺伐無情的卑劣性格，成為對立統(tǒng)一的矛盾體，他殺孔文岱、倩娘、楊修，成為悲劇的制造者，同時也一手造成了自身的悲劇。作品中曹操復雜的性格突破了傳統(tǒng)架子花臉單一行當技藝，尚長榮為刻畫好這一獨特的曹操形象，不僅僅將銅錘架子花臉的技藝進行融合，在吸收了老生的表演特點，在體驗與表現(xiàn)的觀念上也化用了話劇的表演手段，在戲曲舞臺上重塑了一個全新的非臉譜化的曹操形象。

程式思維：從“這一類”到“這一個”

戲曲人物在舞臺上的定型，構(gòu)成了以程式為核心的符號體系，這在漫長的農(nóng)耕文明時期使得文化保持著相對的完整性，在觀演關系中構(gòu)成穩(wěn)定持久的系統(tǒng)。戲曲“作為古人對世界的一種審美把握方式，程式保留了一代又一代戲曲藝術家的經(jīng)驗和智慧，促使傳統(tǒng)戲曲走向輝煌，但它不可避免地帶著‘歷史的暫時性質(zhì)，它以屈己從人、率由舊章、循禮守制的社會文化環(huán)境為依托，折射出東方民族重視文化傳統(tǒng)、順應束縛的文化精神?！?程式作為戲曲表演藝術最基本的語匯單元，始終伴隨著戲曲演員的形象創(chuàng)作。戲曲程式創(chuàng)作既具備藝術的自由靈活，又必須恪守戲曲創(chuàng)作規(guī)律和章法的嚴謹規(guī)范，可以說戲曲程式創(chuàng)作是戲曲角色創(chuàng)作和舞臺人物塑造的語匯總稱，是戲曲表演藝術的生命力與創(chuàng)造性的具象化實踐。同時，戲曲程式創(chuàng)作包含程式語匯和程式語法，直接關涉戲曲藝術的本體問題?，F(xiàn)代戲曲觀念影響下的戲曲人物角色創(chuàng)造的核心問題，是如何運用戲曲程式建構(gòu)現(xiàn)代性的人物形象，將“一套程式萬千性格”的思維與現(xiàn)代審美相結(jié)合，創(chuàng)造出中不同劇作中的“這一個”復雜形象。對于這一觀念與方法的探索在20世紀50年代就已經(jīng)受到了戲曲家群體的重視，在現(xiàn)實主義美學觀念的主導下，在這特殊歷史時期解決這一困境的方法是向斯坦尼斯拉夫演劇體系“取經(jīng)”，戲曲界的理論家、實踐家們的在實際創(chuàng)排的實踐經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，不斷厘清兩種不同演劇風格的差異性的同時，也在試錯的過程中逐步確立了屬于戲曲表演的本質(zhì)屬性的創(chuàng)演觀念，其代表性的理論成果是阿甲提出的“程式思維”觀念及方法。

阿甲是一名通達戲曲表導演理論、具有豐富舞臺經(jīng)驗的民族戲曲藝術立場的忠實擁護者，同時他以開放的眼光在“延安時期”就開始了對斯坦尼演劇體系的實踐，經(jīng)過多年的積累和沉淀，他最終提出了“程式思維”的觀點。他指出“戲曲的‘程式思維是形象思維的特殊形式，戲曲的‘程式思維又是戲曲思維的特殊形式?！?“所謂形象構(gòu)思，藝術構(gòu)思，就是通過地方戲曲，通過舞臺，通過每個地方劇種的板式、節(jié)奏表現(xiàn)出來的。這個特殊的形象，我叫它‘程式思維。程式本身不會思維，但是表演，唱、做通過程式表現(xiàn)形象，形象需要構(gòu)思。程式就成為一種思維形式，不論哪種戲曲都要通過這種形式?！?阿甲“程式思維”的觀點是基于他對戲曲表演的深刻認識，他深知程式語言是戲曲演員塑造人物的唯一手段，每一個戲曲演員都必須掌握四功五法，經(jīng)過多年的訓練早以達到了熟能生巧的下意識動作，形成了程式化的“筋肉思維”。戲曲演員具備的傳統(tǒng)程式技法，也是塑造現(xiàn)代戲曲人物形象的基礎手段和第一要素，而從傳統(tǒng)戲曲舞臺劇目中總結(jié)和提煉出新的表演創(chuàng)作經(jīng)驗，完成傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲在演繹時的自由轉(zhuǎn)化，則需要將傳統(tǒng)戲練就的程式功法與新編劇目的人物形象程式創(chuàng)作進行融會貫通，體現(xiàn)著戲曲程式創(chuàng)作的重要變革。

現(xiàn)代戲曲作品的人物是創(chuàng)作者基于現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代意識創(chuàng)造出的嶄新形象，其意義就在于這一形象的出現(xiàn)就對固有舊形象的破除，即便是相同的歷史人物在新劇目中的表演也是全新的創(chuàng)造，斷無原封不動的照搬?，F(xiàn)代戲曲表演程式創(chuàng)作模式與之前發(fā)生了變化—戲曲演員程式創(chuàng)作的技能技法訓練需要從傳統(tǒng)戲中提煉，同時必須掌握新編劇目的程式創(chuàng)作方法。如在新編戲曲歷史劇、現(xiàn)代戲中，戲曲程式創(chuàng)作體現(xiàn)在“外在形貌”和“內(nèi)在素質(zhì)”共同創(chuàng)作中，既與傳統(tǒng)戲相聯(lián)系，又必須有新的突破。從傳統(tǒng)戲跨越新編劇目是沒有“理想范本”可依照的，這要求創(chuàng)作者必須打破原有的“技術模型”，根據(jù)規(guī)定劇本中的人物原型，結(jié)合戲曲程式技術、劇種特色以戲曲化的思維和方法形塑出新的舞臺人物，實現(xiàn)從“這一類”向“這一個”的跨越。

簡言之，現(xiàn)代性觀念影響下的戲曲舞臺創(chuàng)作特點就是普遍對“人性”的發(fā)現(xiàn)和解放，編導演的眼光均聚焦于“人”，關注對人性潛意識和欲望，在西方戲劇文化的影響下自覺和不自覺地走向了對“崇高”“悲壯”的審美追求，漸漸改變了傳統(tǒng)戲曲的抒情傳統(tǒng)，“曲”的意識越加單薄，“劇”的內(nèi)容關注節(jié)節(jié)攀高，古典美學精神在現(xiàn)代生活環(huán)境下“求變求新求適應”的態(tài)勢已漸變形成了現(xiàn)代戲曲發(fā)展發(fā)展的一種趨向。

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