孫瑞

民族視覺形象的嬗變是認(rèn)識民族歷史、挖掘民族精神的重要抓手，而構(gòu)建民族視覺形象是在跨媒體、全球化的語境中，傳承民族文化、言說民族精神的核心基點(diǎn)。在非暴力、無硝煙的文化博弈中，民族的視覺形象象征著民族文化共同體的精神烏托邦，是民族文化自信的現(xiàn)實(shí)來源。

視覺是人獲取信息的主要渠道，相較于嗅覺、味覺、觸覺、聽覺，視覺是一種更為高級的感覺形式。雖然在人體的孕育過程中視覺是最后形成的，但它卻成為個(gè)體出生后感知世界最重要的方式，社會龐大的視覺形象構(gòu)建起個(gè)人對社會的心理認(rèn)知，社會文化既通過視覺形象表意，又通過視覺形象保存和延續(xù)。從原始文化的圖騰到現(xiàn)代文化的數(shù)字影像，視覺形象始終是民族文化構(gòu)成的重要組成部分，民族精神也正是通過建立蘊(yùn)含文化寓意的視覺形象系統(tǒng)進(jìn)行散播的。當(dāng)代中國，動畫電影正是依托傳統(tǒng)文化資源中的民族形象，建構(gòu)了融合民族精神的神話宇宙。2015年《西游記之大圣歸來》的熱映，掀起了國漫崛起的動畫電影浪潮，隨后出現(xiàn)的《大魚海棠》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《中國奇譚》（2023）開拓了民族精神視覺傳播的路徑。相較于傳統(tǒng)的故事電影，動畫電影的畫面設(shè)計(jì)更加開放自由，視覺形象的可塑性更強(qiáng)，電影中蘊(yùn)含的民族性視覺形象更加豐富。在民族文化傳承和社會文化轉(zhuǎn)型的雙重背景下，動畫電影的創(chuàng)作，正尋求從傳統(tǒng)文化資源中提煉民族形象，注入當(dāng)代價(jià)值，詮釋民族精神，探尋一條符合中國特色的視覺形象構(gòu)建與傳播之路。

動畫電影中民族形象的建構(gòu)

從20世紀(jì)中期的“中國動畫學(xué)派”開始，中國動畫電影的創(chuàng)作始終圍繞歷史傳統(tǒng)題材展開，《大鬧天宮》（1978）、《哪吒鬧海》（1979）、《天書奇譚》（1983）、《寶蓮燈》（1999），此類動畫片伴隨了一代人的成長，對后來幾代的中國動畫創(chuàng)作者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。近年來的動畫電影，始終堅(jiān)守從傳統(tǒng)文化資源中挖掘民族精神的當(dāng)代價(jià)值，“以追光攝影之筆，寫通天盡人之懷”，1于動畫領(lǐng)域建構(gòu)了具有中國特色的民族視覺形象。

《大魚海棠》中，作者以《逍遙游》《山海經(jīng)》等耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)經(jīng)典構(gòu)建出一個(gè)人神交融的神話世界，“椿”“鯤”“湫”三個(gè)主人公的名字皆出自《莊子·逍遙游》。此外，電影中的人物形象也都有自己的歷史出處。例如，可以御火的祝融、椿的爺爺后土大神都出自于《山海經(jīng)》，帶有歷史出處的人物設(shè)計(jì)，賦予人物更豐富的文化身份，耳熟能詳?shù)纳裨捜宋锢^眾與電影的距離，增強(qiáng)了作品的歷史厚重感。民族化的人物輔以民族化的視覺形象設(shè)計(jì)，架構(gòu)起一幅完整的民族圖景，但民族的形象絕不止于歷史神話，為了抹平觀眾與歷史文化的距離，導(dǎo)演還融入了眾多現(xiàn)實(shí)的自然場景。比如，椿族人生活的客家土樓，就是我國福建地區(qū)特有的閩南建筑；土樓外的廊橋，也是客家文化的建筑體現(xiàn)；靈婆的住所—如升樓，也在很大程度上借鑒了傳統(tǒng)寺廟藏經(jīng)閣的設(shè)計(jì)。片中空鏡頭的設(shè)計(jì)也大量采用“留白”的手法，例如，椿乘船前往如升樓，薄霧籠罩著湖面，一葉扁舟乘著月色，忽近忽遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處層巒疊嶂的高山，若隱若現(xiàn)，營造出虛實(shí)交錯(cuò)、神秘空靈的意境。同樣，在畫面的色彩構(gòu)成中，客家土樓紅色的欄桿、褐色的磚瓦、黃色的土墻，交相呼應(yīng)，營造了一種和諧的古典雅致之美；深藍(lán)的海水卷起雪白的浪花，托起朱砂般鮮紅的大魚，紅藍(lán)交錯(cuò)，是冷靜與熱情的交織，充盈著中國人特有的浪漫與夢幻。

在《中國奇譚》的開篇《小妖怪的夏天》中，上海美影廠將中國山水的古樸之風(fēng)充分融入動畫背景，運(yùn)用散點(diǎn)式的景物排布，水墨狀的色彩暈染，粗細(xì)有致的線條勾勒出形神兼?zhèn)?、飄渺灑脫的寫意風(fēng)格，表現(xiàn)出獨(dú)有的民族格調(diào)。第二集《鵝鵝鵝》中，為了貼合聊齋式神怪人物的身份，導(dǎo)演采用眾多帶有中國特色的畫面組合，京劇臉譜化的面容設(shè)計(jì)，漸染式的背景縱深，紅灰色調(diào)的冷暖呼應(yīng)，自然而然的描繪出人物的性格與命運(yùn)。

不同于國外動畫的寫實(shí)，中國動畫更傾向于意向性和表現(xiàn)性的寫意。通過散點(diǎn)透視、景深設(shè)計(jì)、光影組合，使得人物帶有裝飾繪畫之感，“創(chuàng)造了一套以二維平面替換三維空間的完整影像傳達(dá)體系，它的核心就是強(qiáng)調(diào)與真實(shí)對象的距離，是表現(xiàn)對象，而不是再現(xiàn)對象?！?這些中華民族所獨(dú)有的文化景觀、視覺設(shè)計(jì)，承載了民族共識與集體精神，既是中華民族言說自我的符號系統(tǒng)，又是在全球化進(jìn)程中文化具體性的獨(dú)特標(biāo)識。

跨媒語境下民族形象的傳播

技術(shù)進(jìn)步帶來了社會生活領(lǐng)域全面的數(shù)字化進(jìn)展，媒體世界發(fā)生了廣泛而深刻的變革，民族形象的傳播從傳統(tǒng)依靠原子的形式散發(fā)，如紙張、書籍、繪畫、雕塑，轉(zhuǎn)變?yōu)楦`活方便的數(shù)字化比特的形式傳播，“比特沒有顏色、尺寸或重量，能以光速傳播。它就好比人體內(nèi)的DNA一樣，是信息的最小單位。比特是一種存在的狀態(tài)”，3以比特為最小單位的數(shù)字化傳播形式，打破了傳統(tǒng)媒體固守的邊界，聚合了互動式、數(shù)字化的多媒體傳播樣態(tài)。媒介不再是單純的信息，而是信息本身，信息從一種媒介流動到另一種媒介，以多元的方式述說同一個(gè)議題，觸動著各種不同的人類感官經(jīng)驗(yàn)。

從開放的公共領(lǐng)域到私密化的個(gè)人領(lǐng)域，從廣而泛的大眾傳播到窄而精的群體傳播甚至是人際傳播，以比特為介質(zhì)的數(shù)字化信息，串聯(lián)起廣泛的社會場域，包裹著民族形象的動畫電影，在數(shù)字化的信息汪洋中訴說著民族故事。美國傳播學(xué)者麥克姆斯認(rèn)為媒體對不同事件的突出性報(bào)道，在很大程度上會影響受眾對周圍社會事件的感知，“公眾利用這些來自媒介的顯著性線索，去組織他們自己的議程，并決定哪些是最重要的議程。時(shí)間長了，新聞報(bào)道中強(qiáng)調(diào)的議題就成為公眾認(rèn)為最重要的議題。新聞媒介的議程在很大程度上成為公眾的議程。”4例如，電影《姜子牙》的宣發(fā)，充分利用跨媒體平臺的信息互動，為自己的上映造勢。微博平臺與“哪吒”官微的頻繁互動，借機(jī)為電影的上映預(yù)熱；預(yù)告片中姜子牙、妲己、申公豹等人物的跨IP聯(lián)動，引發(fā)了網(wǎng)友線上線下的廣泛討論，為電影的上映鋪設(shè)了輿論基礎(chǔ)。

此外，開放的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境賦予了受眾廣泛的權(quán)利，受眾可以將自己的觀影體驗(yàn)通過社交媒體公開表達(dá)，加速了電影在公共領(lǐng)域中知名度的擴(kuò)散，實(shí)現(xiàn)了以媒介為紐帶的社會關(guān)系的聯(lián)接。社交領(lǐng)域中的意見領(lǐng)袖，以社群的方式聚集著大量的受眾，他們對電影的看法會很大程度影響到與他們相關(guān)的用戶對電影的評價(jià)，甚至?xí)苯記Q定他們對電影消費(fèi)的意愿。比如，《中國奇譚》在微博平臺，獲得“光明日報(bào)”“央視網(wǎng)”“中國電影報(bào)道”等主流意見領(lǐng)袖的轉(zhuǎn)發(fā)熱評，積累了較高的社會曝光度。公共領(lǐng)域中的意見領(lǐng)袖，以一種親近性的人際傳播的方式，將公共議題以私人化的方式傳遞給受眾，數(shù)字化進(jìn)展帶來了人際關(guān)系的普遍虛擬化，所有的一切都被表現(xiàn)為技術(shù)化的媒介景觀。“數(shù)字技術(shù)借助各種新媒體，制造了形形色色的虛擬鏡像，瞬息萬變的進(jìn)入人們現(xiàn)實(shí)的公共生活和私人生活領(lǐng)域，影響了人們觀看、認(rèn)知和體驗(yàn)世界的方式?！?觀眾對電影的感知已不再局限于電影文本本身，而是涵括了廣闊的社交領(lǐng)域中他人觀點(diǎn)對自我的影響，這是跨媒體語境下，動畫電影傳播的全新樣態(tài)。

技術(shù)賦權(quán)使得動畫電影的跨媒體傳播成為可能，最大限度地實(shí)現(xiàn)了受眾議程和媒體議程的融合。通過框架闡述話語，借助網(wǎng)絡(luò)在大眾傳播和人際傳播間，為受眾設(shè)置議程，是數(shù)字化時(shí)代民族形象傳播的重要方式。誠然，商業(yè)化運(yùn)作激發(fā)了民族視覺形象作為商品的消費(fèi)潛力，使得文化的本質(zhì)不再純粹，但普遍數(shù)字化的后工業(yè)環(huán)境中，只有商業(yè)領(lǐng)域里成功的運(yùn)作，才能確保電影在文化領(lǐng)域上被更多的關(guān)注與討論。

形象嬗變中民族精神的凝練

法國電影理論家讓·米特里，以極富辯證性的邏輯分析了電影影像的三個(gè)層次，分別為：影像、符號和藝術(shù)，“他認(rèn)為：影像是一個(gè)物象，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的片段，是第一層次的東西；然后，影像按照特定的規(guī)則結(jié)構(gòu)為畫面，具有符號的意義，使電影成為語言；最后，通過導(dǎo)演的想象力的創(chuàng)造，這種語言可以成為藝術(shù)。”6藝術(shù)層次作為電影的第三個(gè)層次，要求電影傳遞出深刻的生命詩意，是所有電影作品追求的精神頂點(diǎn)。電影的詩意層次超越了影像現(xiàn)實(shí)和電影內(nèi)部影像連接的文本淺層所指，而指向反映社會成員集體心態(tài)的深層所指，表現(xiàn)了特定的時(shí)間與空間環(huán)境下，一個(gè)民族的心理狀態(tài)及精神結(jié)構(gòu)。

我國動畫電影的創(chuàng)作，始終堅(jiān)持以社會成員共享的民族精神作為影像表意的核心。動畫電影中塑造的民族視覺形象，是民族精神最自然的影像表征。當(dāng)然，民族精神并不是穩(wěn)定如一的固定所指物，它隨著社會的發(fā)展、文化的變遷不斷填補(bǔ)自身的內(nèi)涵，例如，中國神話中最重要的人物孫悟空，其銀幕視覺形象的嬗變，切實(shí)反映了不同時(shí)期民族心態(tài)的起伏。1941年的《鐵扇公主》中，對孫悟空視覺形象的設(shè)計(jì)更多借鑒于迪士尼的動畫設(shè)計(jì)，頭大身小，滑稽式的美國造型，完全抹除了民族特色，映射了革命戰(zhàn)爭年代中國人主體意識的喪失與空洞。而建國后的《大鬧天宮》（1964），孫悟空的視覺形象一改孤島電影時(shí)期“米老鼠”風(fēng)格的動物式設(shè)計(jì)，修長的身體線條、戲劇化的色彩搭配，以傳統(tǒng)京劇的臉譜式色彩組合，勾勒出孫悟空神采奕奕的人性化形象，它折射了新中國成立后，國人開始審視自我民族內(nèi)涵的精神需要，反映了20世紀(jì)60年代“冷戰(zhàn)”國際背景中對自我民族主體性的深挖。再到近年來上映的《西游記之大圣歸來》（2015），孫悟空從任性灑脫的“潑猴”，搖身一變，被塑造為略帶滄桑感的“大叔”，此般視覺形象設(shè)計(jì)，賦予人物天然的故事感，打破觀眾對悟空既有形象的認(rèn)知，激發(fā)觀眾了解故事的好奇心。中年的悟空形象，投射到廣闊的社會領(lǐng)域，代表的正是經(jīng)歷改革開放40年發(fā)展后的中國—處于而立之年的民族形象，是在現(xiàn)代化、全球化進(jìn)展中的自我認(rèn)定。

同樣，中國神話宇宙中另一個(gè)重要的人物哪吒，其視覺形象設(shè)計(jì)也反映了時(shí)代洪流中的民族精神的演進(jìn)。40多年前上映的《哪吒鬧海》（1979）中的三太子，腳踩風(fēng)火輪、手持紅纓槍、身披混天綾，唇紅齒白、一身正氣；而在2019年上映的《哪吒之魔童降世》中，哪吒被表現(xiàn)為兩種截然不同的形象。未覺醒前是煙熏妝、黑眼圈、匪里匪氣的惡童妝容，覺醒后則是干凈俊朗、充滿力量與線條感的少年英雄形象。自始至終，哪吒的文化形象始終蘊(yùn)含著叛逆反抗的精神，這是民族精神的重要組成，但在不同時(shí)期卻有不同的體現(xiàn)。早期哪吒身上的叛逆精神，更多是對“父權(quán)制”統(tǒng)治的反抗，象征著在改革開放初期對舊有制度、傳統(tǒng)文化的變革；而如今哪吒的叛逆精神，更多是對天命的抗?fàn)?，是個(gè)人對抗宿命的主體性覺醒，從傳統(tǒng)的“剔骨還父”到現(xiàn)代的“我命由我不由天”，深刻的反映了民族集體心理的轉(zhuǎn)變，相較于傳統(tǒng)的家族倫理束縛，現(xiàn)代人更多的迷茫來自于對自我身份的探尋，電影中哪吒的成神之路，投射的正是現(xiàn)代人找尋自我的出路。

民族神話中英雄人物的視覺形象逐漸成為中國動畫電影的銀幕景觀。他們既是觀眾凝視的對象，又是某個(gè)時(shí)代觀影主體的銀幕表征，總能在潛移默化中詢喚觀眾的身份認(rèn)同，表露每個(gè)時(shí)代觀眾共享的情感結(jié)構(gòu)。神話世界中孫悟空、哪吒的形象，即是不同時(shí)期的中國形象，他們是民族形象浮動的能指，是建構(gòu)中國形象的方式。動畫電影的流行，提供了一種理解社會體驗(yàn)的方式，文本只有符合人們在特定時(shí)間中特定的社會體驗(yàn)，這個(gè)文本才會流行起來，正如文化研究學(xué)者約翰·菲斯克所說：“流行敘事在他們自身封閉的世界中證明了作為解釋、理解機(jī)智的話語的適宜性?！?電影與觀眾產(chǎn)生共鳴，那么它就會流行。動畫電影中傳遞的無意識集體心態(tài)，向社會成員保證他們對世界的體驗(yàn)與其他人對世界的闡釋是一致的，而這樣的一致性杜絕了社會個(gè)體的孤立感，將社會成員聚集成以民族為核心的共同體，以此實(shí)現(xiàn)社會關(guān)系的再生產(chǎn)。

結(jié)語

綜上所述，中華民族視覺形象的內(nèi)涵始終不是一個(gè)固定的概念，它在技術(shù)革命、社會發(fā)展、文化變遷的時(shí)代洪流中不斷改進(jìn)視覺形象的能指，以填充更具有當(dāng)代價(jià)值的所指，深刻地揭示了社會成員共享的民族心態(tài)。民族視覺形象的嬗變是認(rèn)識民族歷史、挖掘民族精神的重要抓手，而構(gòu)建民族視覺形象是在跨媒體、全球化的語境中，傳承民族文化、言說民族精神的核心基點(diǎn)。在非暴力、無硝煙的文化博弈中，民族的視覺形象象征著民族文化共同體的精神烏托邦，是民族文化自信的現(xiàn)實(shí)來源。

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