王傳歷

摘 要：土家族哭嫁歌是一種真假哭兼具的民俗事象，其中的假哭讓其在形式上具備了“以歌演故事”的戲劇雛形?；趹騽⌒岳碚?，土家人在婚禮這個特殊的情境中，首先通過摹仿真哭的動作來塑造孝女形象；接著再通過丑化婆家、拒絕出嫁和辱罵媒人手段營造戲劇性沖突來鞏固孝女形象；然后再通過道德約束手段在新娘與族民之間形成一種穩(wěn)定的觀演關系來維護孝女形象；最后通過一系列規(guī)范流程使孝女演義活動程式化，形成長期固定的演出機制。由此揭示了哭嫁歌“不笑而哭”現(xiàn)象的本質(zhì)為“哭即是孝，笑即是不孝”。

關鍵詞：土家族；哭嫁歌；孝女；動作；沖突；觀眾；程式

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）04-0100-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.04.013

在戲劇表演中，演員往往要盡力通過自己的表演，畢肖于其扮演的對象，畢肖于現(xiàn)實生活中人的言語行動，從而使觀眾產(chǎn)生一種“亦真亦假”的幻覺。就土家族哭嫁歌這種民俗事象而言，其中的“哭”同樣是一種“亦真亦假”。理由有三：第一，持續(xù)時間長?？藜薏⒎侵皇莾扇斓氖虑椋窃凇俺黾耷鞍雮€月，有的甚至一個月之前便開始哭嫁。”[1]111第二，波及范圍廣?？藜抻袕V義和狹義之分，狹義的哭嫁指的是新娘的自言自語行為；廣義的哭嫁是以新娘為中心的群體互動行為?！澳蟹桨l(fā)轎娶親前來女方的當晚，出嫁姑娘要與前來‘吃酒的親友、家族中的老少（即姑娘姊妹、舅娘、姨娘、表姊妹、伯娘、嬸娘、婆婆、太婆婆等）哭一個通宵?！盵2]17第三，形式五花八門。哭嫁不僅有獨哭，還有對哭、群哭、順哭和間哭等形式。①由此可見，哭嫁并非全是情感的自然流露，而是真假哭兼具。從時間跨度來看，離婚期越近，真哭自然越多；而從親屬關系來看，關系越近自然越接近真哭。但在剩余的時間里和情境下，可以說都是假哭，并且假哭在其中還占了多數(shù)。

最為重要的一點是，真假哭的分離，為我們用戲劇性理論解讀土家族哭嫁歌提供了一個新的視角。王國維曾在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵3]以此觀照哭嫁中的哭，完全可以稱之為“以歌演故事”。首先，哭嫁的音聲是一種“歌”。在實際的田野調(diào)查中，確實有不少土家人否認她們在婚禮上哭是在唱歌。這類現(xiàn)象是人類學和民俗學等專業(yè)研究者在田野中經(jīng)常會碰到的問題，理查德·鮑曼稱其為“對表演的否認”，當事人旨在用“一種道德姿態(tài)，用以平衡表演所引起的對表演者的高度關注。”[4]但從根本上來說，這種音聲是“經(jīng)過了組織的聲音，以有別于日常說話的聲調(diào)和方法，表露歌者的思想，及和其他親人交流她們的感受”[5]139，完全可以視為“音樂”的一種。清代《長陽縣志》載：“十姊妹歌，戀親情，傷離別，歌為曼聲，甚哀。淚隨聲下，是竹枝遺意也。按此聲，即令劉夢德為之，亦不過此，此天籟也?！盵6]242這里的劉夢德即為唐代著名的詞人劉禹錫，他在夔州（今重慶奉節(jié)縣）任刺史期間，根據(jù)巴渝一帶的竹枝歌，依調(diào)填詞，寫了11首《竹枝詞》，對后世影響很大。但拿它們跟哭嫁歌（十姊妹歌）比起來，又稍有遜色，因為哭嫁歌實為天籟之聲。其次，哭嫁是“演故事”?？藜奘且环N以真哭為輔、假哭為主的儀式行為，本身也就證明了它是一種表演。故文章從動作、沖突、觀眾和程式這四個戲劇性因素著手，來揭示土家族哭嫁到底“以歌演了一個什么故事”，進而闡釋土家新娘在婚禮上“不笑而哭”的根本原因。

一、動作：塑造孝女形象

最早對戲劇理論進行表述的是亞里士多德，他在《詩學》中指出，悲劇和喜劇的編寫，“總的說來都是募仿”“作品之所以被叫做‘戲劇是因為它們募仿行動中的人物?！盵7]他的“募仿”說在之后相當長的一段時間內(nèi)，成為界定戲劇本質(zhì)的重要根據(jù)。馬克思后來也講到：“正如亞里士多德所說，動作是支配戲劇的法則?！盵8]可見，動作不僅是戲劇理論的最早力據(jù)，也是其最重要的因素之一。張先認為“戲劇動作”主要包括外部形體動作、言語動作、靜止動作和音響動作四類。[9]55就土家族哭嫁歌而言，其戲劇性動作可以從外部形體動作和言語動作兩個方面來分析。

（一）外部形體動作

“所謂外部形體動作，就是演員在舞臺上通過肢體和表情表現(xiàn)出來的所有動作?！盵9]55哭嫁的基本動作就是新娘在婚禮情境中的哭。這個動作看似簡單，實則不然。土家族有“會哭不會唱，姑娘無人望”的俗語，形象地說明了哭嫁的表演形式為連哭帶唱。也就是說，哭的背后還暗藏著一套唱的技能體系。因此，土家姑娘到了十一二歲就要開始學習哭嫁本領，跟戲劇演員在很小的年齡就需要在劇團班社進行訓練在本質(zhì)上并沒有很大區(qū)別。所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”，土家新娘在婚禮上的哭嫁表演，同樣是長期訓練的結果。

此外，“動作是有目的的，那就是為觀眾表演，‘演是演員動作的性質(zhì)，它把演員的演出動作與人們在日常生活中的生活動作區(qū)別開來?！盵9]5既然哭嫁是真假哭兼具，作為情感反映的真哭自然屬于日常生活中的生活動作，那么假哭自然歸為演出動作。在戲劇藝術創(chuàng)作中，演出動作往往是根據(jù)生活動作抽象而來，那么哭嫁中的假哭也就可以視為對真哭的一種“摹仿”。從這個角度出發(fā)，土家族的哭嫁并非無中生有，而是就地取材于大眾婚禮。因為任何一個民族的婚禮其實都是存在哭的場景的，比如喜極而泣和離別之哭，只是沒有被大家關注而已。也可以說，哭嫁是土家族民在婚禮這個情境中對“哭”不斷進行藝術創(chuàng)作的產(chǎn)物。但還有一個更為重要的問題，那就是土家先民為何放著婚禮中喜慶的元素不去募仿，卻偏偏選中了哭呢？也可以說這些動作的目的是什么呢？我們認為，恰恰在于他們要塑造一個符合中華傳統(tǒng)美德的孝女形象，這個結論可以從下面的言語動作中得到進一步的證明。

（二）言語動作

言語動作就是戲劇中的臺詞，主要包括對話、獨白和旁白等。哭嫁活動中，其臺詞便是哭嫁歌，其中的獨唱和對唱分別對應言語動作中的獨白與對話。

1. 獨白

“獨白，是角色在舞臺上獨自說出的臺詞，它從古典悲劇發(fā)展而來，在文藝復興時期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內(nèi)心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術手段?！盵10]就哭嫁來說，新娘的獨唱就是獨白，以《十哭歌》（譜例1）為例。

譜例1 《十哭歌》[1]122

土家族歌曲里有非常多的數(shù)字歌曲，比如《鬧五更》《六口茶》《十想》《十勸》等。這些數(shù)字往往是一個籠統(tǒng)的概念，但用在歌里卻能起到串聯(lián)歌詞的作用?！妒薷琛防锏摹笆庇迷诖颂幋怼叭?，意在表達新娘對周圍所有親朋好友的不舍和感恩之情。該歌曲旋律采用平穩(wěn)的級進和小三度跳進，展現(xiàn)了新娘內(nèi)心的無限惆悵。其中的波音用來記錄新娘的抽泣，表達哀傷的情緒。

2.對話

對話是人物間的言語交流，其目的是表達思想和感情。土家族哭嫁歌中的對話，既包括長輩對新娘的叮囑之詞，也包括同輩對新娘的安慰之語，當然主題都是圍繞著離別展開。《教女歌》（譜例2）是一位母親與新娘間的對話，她把千言萬語都揉進了哭嫁歌中。

譜例2 《教女歌》[1]132

《教女歌》從歌詞內(nèi)容來看，基本上就是三從四德，告誡新娘做媳婦要恪守婦道，孝字當先。從旋律形態(tài)來看，由起承轉(zhuǎn)合四個樂句組成。第一樂句在歌詞與旋律上均采取了重復進行。第二樂句沿用了第一樂句的動機。但在叮囑“切莫起高聲”時，旋律上卻在連續(xù)四拍平穩(wěn)下行后突然采用了一個五度大跳，用來強調(diào)媳婦要“少說話，降音量”。第三樂句采用了風格迥異的兩個六連音，急步急趨地教導媳婦要盡量少管閑事。第四樂句是對第二樂句的重復加變奏，以起到合的作用。

漢代揚雄在《法言·問神》中稱：“故言，心聲也”?！芭_詞是體現(xiàn)人物內(nèi)心動作的形式，也是戲劇動作的基本形式?！盵11]因此在戲劇中，無論是獨白還是對話，都是為了揭示人物內(nèi)心活動而設的。在離別之際，新娘內(nèi)心最突出的動作便是由離家?guī)淼呢撟锔校藜薷杈统闪宋覀兏Q探她們內(nèi)心的一個窗口。無論是《十哭歌》里對親朋好友的一一哭訴呈現(xiàn)了“孝”，還是《教女歌》里傳達的“孝”乃維護婆媳關系的秘訣，都說明了這些言語動作亦是在塑造孝女形象。

二、沖突：鞏固孝女形象

英國戲劇理論家尼柯爾曾經(jīng)說道：“所有的戲劇基本上都產(chǎn)生于沖突?！盵12]土家族哭嫁最具戲劇性沖突的情節(jié)便是在熱鬧的婚儀中塑造了一個以淚洗面的新娘形象，但當她與中華傳統(tǒng)美德中的“孝”結合起來呈現(xiàn)一個孝女形象時，我們又會深深贊嘆于土家先民的睿智。除此之外，梳理土家族的哭嫁歌，還會發(fā)現(xiàn)其中有三個特別重要的主題，那就是丑化婆家、拒絕出嫁和辱罵媒人。它們正好可以視為營造戲劇性沖突的手段，以此來鞏固孝女形象。

（一）丑化婆家

在哭嫁歌里，土家姑娘常常把媳婦生活描述為“吃的豬狗食，干的牛馬活”，把婆婆定性為惡婆婆、冷婆婆，“丑化婆家”。以《苦歌》（譜例3）為例。

譜例3 《苦歌》[1]146

這首《苦歌》的歌詞一共有30段，講述了一個媳婦受了公婆欺負后，逃回娘家依然沒有得到溫暖，最后選擇輕生的故事。這個情節(jié)既可以作為對舊時期媳婦黑暗生活的無情揭露，亦可以升華為對罵媒和哭嫁這類現(xiàn)象在土家族地區(qū)形成原因的最佳解釋。但對《苦歌》這首歌進行深入了解之后，就會發(fā)現(xiàn)其所述內(nèi)容并不符合現(xiàn)實情況。首先，這首歌并不是在婚后唱的，它恰恰是在婚禮期間唱的，它演唱的時機已經(jīng)證明了惡婆婆只是一種道聽途說。對媳婦生活的苦化，倒是更像由其他原因引起的一種自憫。畢竟出嫁意味著只身他鄉(xiāng)，加上婚前對丈夫的一無所知改土歸流以后，土家族被迫實行包辦婚姻制，其中重要的一條便是婚前“女不見男”。所以，女子直到嫁到男方家以后，才能知道自己丈夫的模樣。，內(nèi)心充滿焦慮和不安是必然的。其次，不得不承認，婆婆虐待媳婦的現(xiàn)象在那個時代確實是存在的，但是“多年的媳婦熬成婆”這種遭遇到底在當時的整個社會層面占多大比例，其實不好輕易下定論。但像哭嫁歌中所描述的情況，無疑有“一棍子打死一群人”之嫌。并且這個故事的后面還講到了媳婦與娘家之爭，以及由此引起的娘家與婆家大戰(zhàn)，就更加重了虛構的嫌疑。

總體來講，土家姑娘在哭嫁歌中對婆婆們的婚前指責更多是一種有意丑化，對媳婦生活的婚后吐槽也是一種莫名苦化。那么，如何看待這種現(xiàn)象呢？筆者認為，這種手法跟戲劇創(chuàng)作中的塑造反面人物如出一轍?！胺疵嫒宋锿ㄟ^角色性格刻化，造成戲劇節(jié)奏的緊張感，以及對主題思想的反襯，使戲劇情節(jié)在矛盾對立中達到平衡，這樣的人物形象最能夠揭露現(xiàn)實社會本質(zhì)，使觀眾的情緒能夠在情感刺激中得以宣泄釋放并獲得審美快感?！盵13]這無疑使得哭嫁歌在流傳過程中，增添了更多的趣味性。與此同時，對于一些婚姻不幸的女子而言，也使她們能在心理上對哭嫁歌產(chǎn)生更多的認同。

（二）拒絕出嫁

婚禮一邊進行著，而新娘一邊又喊著拒絕出嫁，是土家族婚禮極具戲劇性的一幕。以《哭嫁歌》（譜例4）為例。整首曲子用了大量的三連音和同音反復，展現(xiàn)了哭嫁歌似哭還說，似說還唱的吟誦特征。歌曲最后結束在羽音上，表達了歌者內(nèi)心失落、哀傷的情緒。從歌詞來看，這很明顯是一首臨近婚期跟母親之間的哭嫁歌。但有意思的是，明明要出嫁了，新娘卻在言辭中“質(zhì)問”母親為何不留她幾年。

譜例4 《哭嫁歌》[14]338

事實上，這種戲劇性情節(jié)并非只發(fā)生在婚前，在出嫁當天發(fā)生得更頻繁。比如女方發(fā)親時新娘要穿“露水衣”露水衣：指用已故婦女的壽衣做成的一整套行頭，主要包括露水衣、露水裙、露水鞋、露水帕和露水傘等。新娘穿上露水衣，主要是為了辟邪，保佑夫妻二人白頭偕老。，《哭露水衣》里唱到：“這個衣服我不穿啊，穿了這個露水衣，把我丟到九鄉(xiāng)溪”；《哭穿鞋》：“丫環(huán)鞋子我不穿，穿了就把奴才當”；上轎時唱《哭上轎》：“這個轎門我不跨呀，跨了轎門受欺壓”等。[14]99-100

從以上歌曲可以看出，她們之所以不愿出嫁，是因為婆家有個惡婆婆。在她們的歌里，“今日的乖乖女，明日的賤媳婦”道出了出嫁的無奈，道出了婚姻的殘酷，道出了父母的“無情”。但客觀來講，這種“不情愿”又并不符合大部分土家新娘的真實想法。首先，“男大當婚，女大當嫁”是人之常情，沒有什么好扭扭捏捏的。姑娘出嫁、成家、立業(yè)，也是做父母的期盼，故有“女兒長大望媒人”的俗語。其次，如果說是因為改土歸流以后，封建婚姻制終結了土家青年男女自由婚戀的權力，她們拒婚是對此不滿，那也應該只是小部分人，跟哭嫁歌在當?shù)氐娜裥圆⒉幌喾Q。因此可以說，對于絕大多數(shù)的土家姑娘來說，這種聲嘶力竭的長歌當哭，拒絕出嫁，只是一種“違心”的表演。從戲劇性角度來說，她們的婉拒恰好構成了一種戲劇性沖突，從而樹立了一個不愿離開父母的孝女形象。

（三）辱罵媒人

土家人婚禮上還有一種獨特的習俗，那就是罵媒。罵媒有文罵和武罵之別。如果說文罵是嬉笑之罵，武罵則是怒罵，甚至是咒罵。如“綿藤開花一根莖，背時媒人爛舌根”“雞蛋青，鴨蛋青，媒人吃嗒要短命”這類唱詞在武罵中隨處可見。由于罵媒的言語似罵還唱，唱說結合，人們又稱這種藝術形式為罵媒歌。土家姑娘從媒人踏入家門的那一刻便開始唱起罵媒歌，后面隨著婚禮的推進和哭嫁歌穿插在一起唱。

事實上，這個罵媒歌里至少也存在著兩對矛盾：其一，從古至今，媒人在各個民族中的青年男女聯(lián)姻中發(fā)揮了重要的作用。且不說舊時有“無媒不成親”之說，即使在今天的自由戀愛時代，媒人這個職業(yè)也依然存在著，履行著月老神圣的職責。因此，在大多數(shù)民族中，媒人是值得尊重的職業(yè)，說媒是積德行善之舉。但土家人為何反其道而行之，“恩將仇報”地對其動怒呢？其二，一般而言，媒人多為村寨里的長者，其中不乏遠近聞名的賢德之人?！靶履镌诳吹诫S接親隊伍來到的媒人時，必連哭帶罵，對媒人絕不留情?！盵5]118那么土家姑娘為何非要在熱鬧的婚禮上當面置媒人如此難堪呢？

就上面兩點矛盾，也可以解釋為一種戲劇性沖突。首先，跟上面的惡婆婆一樣，媒人也被刻畫成了一個反面人物。唯一的區(qū)別是媒人非親非故，可以辱罵之；而婆婆終究是要打交道的，只敢在背后罵兩句。其次，上文提及她們在歌里已經(jīng)明確地表達了不愿意出嫁，媒人卻偏偏要把她們往外面“趕”，嚴重“破壞”了她們應待守父母身邊的孝女形象。所以即使心存感激也要罵，來服從鞏固孝女形象這個大局。

總而言之，無論是丑化婆婆的無中生有，還是抵制婚姻的言不由衷，抑或辱罵媒人的正話反說，都是為戲劇性沖突服務的，以起到鞏固孝女形象的作用。

三、觀眾：維護孝女形象

19世紀，法國戲劇理論家薩塞提出：“沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾是必要的、必不可少的條件?！盵15]他從審美接受的角度，把觀眾的存在視為戲劇成立的前提。從表面上看，哭嫁好像缺乏觀眾，不存在所謂的觀演交流。事實恰好相反，在土家族，每個新娘的哭嫁歌演出現(xiàn)場都是“座無虛席”。也正是迫于這種全民皆觀眾的壓力，每個土家姑娘都必須要在適當?shù)哪挲g學會唱哭嫁歌，以便在自己婚禮這個舞臺上演出來維護孝女形象。因此，其觀眾可以從三個層面來分析。

（一）道德審視層面的族民

“會哭不會唱，姑娘無人望”，一個“望”字道出了哭嫁在土家山寨中的觀演關系。那么誰是“望”這個動作的主體呢？田世高在《土家族音樂概論》里把這句俗語解釋為：“姑娘出嫁前會不會哭唱，被土家族人民當做權衡土家姑娘是否聰明靈巧或呆癡笨拙的標準。如果在哭嫁時哭的不哀傷凄涼、悲天動人，便會被土家人民恥笑羞辱?！盵1]111也就是說，其觀眾是全體族民。民間有“外行看熱鬧、內(nèi)行看門道”的戲諺，每個土家人都是鑒賞哭嫁歌的內(nèi)行。

既然土家哭嫁是一項全體族民參與的儀式，我們可以借助曹本冶的“思想-行為”理論對其進行分析。土家族哭嫁顯然屬于“近”世俗儀式，對其儀式音聲——哭嫁歌的研究，也就在于揭示儀式所指向的社會價值觀。[16]這個社會價值觀其實等同于上文提及的“姑娘有/無人望”的標準。在田世高的解釋中，哭/唱得好代表聰明靈巧。但在我們看來，這還不足以成為讓別人恥笑羞辱的標準，哭/唱得好應該更多地指向了是否孝順，其家教是否嚴格。也就是說，哭嫁儀式所指向的社會價值觀其實就是中華傳統(tǒng)美德里排在第一位的“孝”。所以，唱好哭嫁歌也就成為了每個土家姑娘維護孝女形象的一種自覺行為。

關于這一點，還可以從一些具體的哭嫁環(huán)節(jié)中得到佐證。比如土家族有“毛頭姑娘不上轎”的說法，所以姑娘出嫁前要“上頭”“開臉”“上頭”：即在新娘的頭發(fā)上抹一層油，使新娘的頭發(fā)更加有光澤?！伴_臉”，也叫“扯臉”，它的程序：先用一個小包裝滿灶灰，將灰輕輕撲在新娘臉上。然后尋兩根藍線或青線合在一起，雙手各執(zhí)一端，在新娘的臉上、額上滾動，直至把新娘臉上的汗毛全部扯光。。這些環(huán)節(jié)一般要在夜深人靜時才能舉行，地點在新娘的閨房之中，并且只有新娘的母親、嬸娘和嫂子才可以參加。但從后面流傳的《哭上頭》《哭開臉》歌可以看出，即使在沒有觀眾此處的觀眾意指純粹意義上的旁觀者。的情況下，她們也還是嚴格遵守了哭的規(guī)范。因此，哭嫁這種歌唱傳統(tǒng)之所以能在土家山寨中延續(xù)多年，族民們無形的道德審視其實發(fā)揮了重要的作用。

（二）求學的小輩女子

在倫理道德的約束下，學會唱哭嫁歌是土家女子到了一定年齡必須要掌握的一項技能。這個學習不是憑她們的意愿，而是不得不學，就跟她們在婚禮上不得不哭是一個道理。她們唯有盡力學好這門本領，才能避免父母的責罵，才能成為族民眼中的“孝女”，甚至才能最終找到一個好人家。

正如彭榮德所描述的，“女孩子稍有些知事，學哭嫁和學織土錦一樣，都是一門必修之課，……舊時，大戶人家，有閨女的，多請會哭嫁的‘哭嫁娘子給女兒來教哭嫁，……無力請人的人或于勞作小憩，席草地、樹蔭而坐，由會哭嫁的長者為女子一句一句地教哭；或是飯后稍閑，夏日乘涼于階沿，冬日取暖于火堂，家中長輩，串門之姑、姨，都可教上幾句?！盵17]65而在教習以外，沒有什么比去婚禮現(xiàn)場觀摩和充當陪十姊妹陪十姊妹是土家族婚姻最隆重的環(huán)節(jié)，一般在姑娘出嫁前夜舉行。具體就是從遠親近鄰家中邀請九位未出嫁的姑娘，在晚飯后圍坐在方桌四周陪新娘唱歌，直到次日天明。能夠讓她們更快地掌握這門技巧了。在這種情況下，盡管是出于功利的目的，但小輩女子卻成為了最忠實的觀眾。

（三）鏡像中的自己

對于新娘而言，哭嫁歌既是唱給別人聽的，也是唱給自己的。因為她們從十一二歲開始學習唱哭嫁歌，就是為了在婚禮上一展風采。而當她們自己真正走上舞臺的中心時，往日艱辛的學唱歷程必然浮現(xiàn)心頭。哭嫁歌見證了她們從一個不諳世事的小女孩，到今天即將為人妻的整個過程。此時此刻，唯有把心中的苦悶哭出聲來，方能緩解壓抑的情緒。

通過哭嫁歌，新娘看到了鏡像中的自己。甚至是對在場的所有女性而言，她們都會從此時此景中的新娘身上捕捉到自己的影子，只是昔日的自己和未來的自己罷了。這種強烈的情感共鳴，會使她們不自覺地批起孝女的“外衣”，與新娘對唱起來。

四、程式：孝女形象的演出機制

關于哭嫁習俗的起源，學術界有這樣幾種觀點：原始殘余婚姻說、掠奪婚姻說、過渡婚姻說、奴隸買賣婚姻說和封建包辦婚姻說。[18]總結起來，無非是說哭嫁這種習俗在歷史上有個痛點，因為“哭”是不可能憑空產(chǎn)生的。但當哭嫁要成為一項民俗時，它就必須要考慮族群全體成員共同傳承這個問題。民俗“首先是社會的、集體的，它不是個人有意無意的創(chuàng)作。即便有的原來是個人或少數(shù)人創(chuàng)立和發(fā)起的，但是它們也必須經(jīng)過集體的同意和反復履行，才能成為民俗”[19]8。也就是說，哭嫁要成為習俗，就必須拋棄沉傷舊憶，要為民眾的日常生活服務。而對孝道的承載，無疑是一條光明大道。哭與孝女形象的聯(lián)結，使哭嫁儀式在無形中就成為了土家山寨青年男女的行動指南。但是，這樣還不夠，民俗“現(xiàn)象的存在，不是個性的，而是類型的或模式的”[19]8。也就是說，如果要讓孝女演義能夠不間斷地傳承下去，還要形成一個固定的演出機制。庹繼光把其稱為“民俗的程式化處理”，“只有活動方式被高度程式化，才可能超越具體的情境，成為眾多人群能夠多次同樣實施的內(nèi)容，它才可能演變成人人相傳、代代不息的民俗。”[20]縱觀土家族哭嫁歌的表演程式，它主要形成了規(guī)范的時間、場合、順序、范圍和道具等。

（一）規(guī)范的時間

哭嫁是整個婚姻儀禮的重要環(huán)節(jié)，從何時開始到何時結束，都有一定之規(guī)。一般而言，男女雙方擇定婚期以后，男方便開始籌辦婚禮，女方則開始置辦嫁妝。也就是從這一天起，女方就正式開始哭嫁了?！伴_始是隔一夜或幾夜哭一次，距婚期越近，哭得越多，甚至是每晚都哭。這期間，全村寨的姑娘姊妹、伯娘嬸娘都要前來陪出嫁姑娘哭嫁?！盵2]17至于何時結束，也是有講究的。那就是當新娘的哥哥把其背上轎以后，就可以停止哭了。如果悲傷的情緒使她無法在此刻停止哭泣，那在到婆家之前，是必須要停止哭泣的，因為到婆家還在哭會被認為是晦氣。

（二）規(guī)范的場合

哭嫁歌只能在婚禮期間演唱，“在別的場合里，土家人絕不會唱哭嫁歌，甚至覺得在平日里哭哭啼啼的唱哭嫁歌，是不吉利之事。”[5]155這也使得“哭”在土家人的生活中形成了固定的標識。在土家山寨中，但凡聽到誰家有姑娘在嚶嚶哭泣，便知道這是婚事已經(jīng)定了日子。而如果家里哭成一團，哭聲鼎沸，也就是代表著第二天便是新娘出門的日子。這種經(jīng)驗性的認知在民眾腦中就成為了約定俗成，而不會跟現(xiàn)實生活產(chǎn)生混亂。無獨有偶，土家人在遇到喪事的時候，恰恰不哭。而是通知遠親近鄰來跳撒葉兒嗬，歡歡喜喜送亡人。也正是與其相反的葬禮同樣具備了異于其他民族的特質(zhì)，更加突出了“哭”在土家族人生儀禮中的標識性。此外，哭嫁歌的主要演唱地點便是新娘的堂屋。雖然也有一些地方流行“哭上轎”，就是把演唱場合延伸到了花轎。但新娘決不能以淚示婆家，等于還是把表演場合限定在女方家庭場域。

（三）規(guī)范的順序

哭嫁是圍繞著身邊的親人展開的，所以在哭的對象上也就有了先后之規(guī)。土家姑娘在開始哭嫁時的第一個環(huán)節(jié)叫 “開哭”。至于是從身邊的哪個對象開始，一般是以“姊妹哭”開哭的居多。在整個婚禮儀式中，最隆重的是“哭十姊妹”。其中，“姊妹哭”又可以分為“堂姊妹哭”“表姊妹哭”和“親姊妹哭”?！霸谂憧薜逆⒚弥?，又有已嫁和未嫁之分。身份不同，哭與陪哭的內(nèi)容也當然各異。一般在堂姊妹哭中，以未嫁的堂妹陪哭的居多；表姊妹哭中，嫁與未嫁的表姐或表妹說不定有多少；而親姊妹哭中，又以已嫁的親姐陪哭的居多，縱然有未嫁的親妹，亦當尚在年幼，多混雜于眾姊妹中唏噓幾聲罷了?！盵17]66-68此外，土家族有“娘親舅大”的習俗，所以在哭的對象中，舅父母緊挨在父母之后。

（四）規(guī)范的范圍

土家族哭嫁雖然是從身邊至親展開的，但在舉辦婚禮當天，對到場的每一位賓客都要哭到。貴州《沿河縣志》載：“請眾親戚凡至者，均須預備禮物，或銀錢，或貨物，當設席就座時，一婦引出嫁女子于席間，指曰此某也，女即以手巾掩面而哭，另一婦執(zhí)盆于旁，就席間取財物置盆中，轉(zhuǎn)向他客哭，以得物為止?！盵6]238由此可知，哭嫁同時也是一種儀禮。如果誰沒有被哭到，就算給了禮金，也會在背后指指點點。

（五）規(guī)范的道具

《永順府志》載：“土司地處萬山之中，界連諸苗，男女服飾均皆一式，頭裹刺花巾帕，衣裙盡刺花邊?！盵21]說的是土家男女有包頭的習慣，夏天以巾勒額，冬天以布裹頭。改土歸流以后，土家男女服飾打扮發(fā)生了重大變化，但包頭習俗依然被保留了下來，只是包頭白布改為黑紗帕。后來，隨著土家族不斷被漢化，年輕人在日常生活中便逐漸放棄了這項縟節(jié)，姑娘只有在出嫁時才包頭，也就是哭嫁儀式中的“哭上頭”環(huán)節(jié)。這個時候包頭的方式也出現(xiàn)了變化，黑紗帕沒有全部纏在頭發(fā)上，而是留有足夠紗布，將之下垂遮蓋整個頭部。土家姑娘之所以采取蓋面包頭的形式，是為了方便在哭嫁的時候用沙帕遮臉。清代土家詩人田泰斗有這樣一首竹枝詞：“新梳高髻學簪花，姣淚盈盈灑碧紗。阿母今朝陪遠客，當筵十個女兒家。”[22]其中的“姣淚盈盈灑碧紗”就是對這一場景的描述。在筆者從湖北宜昌和恩施地區(qū)的哭嫁民俗表演中，也證實了這一點。唯一的區(qū)別在于，現(xiàn)在的民俗表演為了喜慶改用紅紗帕，而在過去其實主要用的是黑紗帕?？偟膩碚f，絲帕成為了土家姑娘哭嫁必備的道具。

結 語

哭嫁既不是土家姑娘的忸怩作態(tài)，更不是封建婚姻制的精神桎梏，而是土家先民對鄉(xiāng)規(guī)民約設計的至上思考。百善孝為先，無論是對父母，還是對子女，這都是一個重大的人生課題。聰慧的土家先民選取了婚姻儀禮這樣一個情境，把新娘置于傳統(tǒng)美德這樣一個宏大敘事中，通過哭的方式來塑造、鞏固和維護孝女形象，弘揚孝道以約束和教導子女。由此，我們可以把土家族婚禮中出現(xiàn)“不笑而哭”現(xiàn)象的原因總結為：在土家人看來，婚禮上哭即是孝，笑即是不孝。這也有力地解釋了在傳統(tǒng)婚嫁儀典中，為何那些有身份有地位的土家千金小姐，甚至是在“門當戶對”的美滿姻緣的情況下，也要唱哭嫁歌的原因。

在西方戲劇史上，有一種特殊的戲劇類型——悲喜劇，它“兼有悲劇和喜劇的成分，通常具有喜劇的圓滿結局”[23]?？藜耷『靡彩且环N悲中有喜，并且以喜劇來結局的婚俗儀式，二者在不同的空間和維度中實現(xiàn)了高度契合。但筆者同時也無意于把哭嫁描述為一種帶宣教功能的“戲劇”形式。畢竟，哭嫁還是有真哭的部分，這種真情實感的流露無疑體現(xiàn)了孝。作為與真哭原型對立的假哭，盡管它在哭嫁中是一種表演性成分，但它亦是為了倡導孝，所以二者殊路同歸。今天，哭嫁歌不唱了，主要原因在于西方文化的沖擊。當中式婚禮被西式婚禮取代，哭嫁自然也就消失了?，F(xiàn)在國家正在實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，之所以提出“文化先行”，哭嫁歌“對孝道的承載和對中華傳統(tǒng)美德的彰顯”就很好地詮釋了其中的原因。最后，學界對哭嫁起源的觀點主要集中在痛苦的民族記憶上，但筆者的“孝女”說亦可以成為一種補充學說。

參考文獻：

[1]田世高.土家族音樂概論[M].北京：中央民族大學出版社，2002.

[2]陳廷亮，彭南均．土家族婚俗與婚禮歌[M].北京：民族出版社，2005.

[3]王國維.王國維戲曲論文集[M].北京：中國戲劇出版社，1957：201.

[4]鮑曼.作為表演的口頭藝術[M].楊利慧，安德明，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2008：25.

[5]余詠宇.土家族哭嫁歌之音樂特征與社會涵義[M].北京：中央民族大學出版社，2002．

[6]蕭洪恩.土家族口承文化哲學研究[M].北京：中央民族大學出版社，1999：242.

[7]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯注.北京：商務印書館，2009：27，42.

[8]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第12卷）[M].北京：人民出版社，1972：264．

[9]張先.戲劇藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[10]中國大百科全書戲劇卷[M].北京：中國大百科全書出版社，1989：363

[11]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社，1984：45.

[12]尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社，1985：108.

[13]郝偉帆. 戲劇表演中反面人物形象的藝術價值探析[D].烏魯木齊：新疆藝術學院，2022.

[14]徐旸，齊柏平.中國土家族民歌調(diào)查及其研究[M].北京：民族出版社，2009．

[15]古典文藝理論譯叢編輯委員會.古典文藝理論譯叢（第11冊）[M].北京：人民文學出版社，1966：254．

[16]曹本冶.“聲/聲音”“音聲”“音樂”“儀式中音聲”：重訪“儀式中音聲”的研究[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2017（02）：6-17.

[17]彭榮德.土家女兒做新娘[M].北京：中國民間文藝出版社，1989：65

[18]黃運海.土家族哭嫁習俗起源探討[J].貴州民族研究，1992（01）：68-74.

[19]陶立璠.民俗學概論[M].北京：中央民族學院出版社，1987：8.

[20]庹繼光，李纓，庹繼華.土風巴韻：土家族傳播研究[M].上海：復旦大學出版社，2016：61.

[21]張?zhí)烊?永順府志（卷十一）[M].清同治十二年刻本.

[22]王廣福.中國三峽竹枝詞[M].重慶：重慶出版社，2005：162.

[23]云嵐，等.簡明戲劇詞典[M].上海：上海辭書出版社，1990：20.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

On “the Image of Filial Daughter” in Kujia-ge （Wedding Lament） of Tujia Nationality in View of Dramatic Theory

WANG Chuanli/College of Music， Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 350108

，China

Abstract：Ku-jia-ge （wedding lament） of Tujia nationality is a kind of folk custom with both real and fake crying， among which the fake crying makes it acquire the form of drama prototype “performing stories with songs”. Based on the dramatic theory， Tujia people firstly build the image of the filial daughter by imitating the real crying under the special context of the wedding; Next， they create dramatic conflicts to consolidate the image of filial piety by smear in-laws of the bride， refusing to get married and insulting the matchmaker. And then through the means of moral restraint， a stable relationship between the bride and her kinship is formed to maintain the image of a filial daughter as the performer and the audience. Finally， a series of standardized paradigm are used to formalize the performance activities of filial piety with a long and fixed performance mechanism. And thus it reveals that the essence of the phenomenon of “crying instead of laughing” in Ku-jia-ge （wedding lament） can be interpreted as “crying is a filial piety while laughing is not filial”.

Key words：Tujia Nationality; Ku-jia-ge （wedding lament）; filial Daughter; action; conflict; audience; paradigm