王傳歷

摘 要：土家族哭嫁歌是一種真假哭兼具的民俗事象，其中的假哭讓其在形式上具備了“以歌演故事”的戲劇雛形?；趹騽⌒岳碚摚良胰嗽诨槎Y這個(gè)特殊的情境中，首先通過(guò)摹仿真哭的動(dòng)作來(lái)塑造孝女形象；接著再通過(guò)丑化婆家、拒絕出嫁和辱罵媒人手段營(yíng)造戲劇性沖突來(lái)鞏固孝女形象；然后再通過(guò)道德約束手段在新娘與族民之間形成一種穩(wěn)定的觀演關(guān)系來(lái)維護(hù)孝女形象；最后通過(guò)一系列規(guī)范流程使孝女演義活動(dòng)程式化，形成長(zhǎng)期固定的演出機(jī)制。由此揭示了哭嫁歌“不笑而哭”現(xiàn)象的本質(zhì)為“哭即是孝，笑即是不孝”。

關(guān)鍵詞：土家族；哭嫁歌；孝女；動(dòng)作；沖突；觀眾；程式

中圖分類(lèi)號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）04-0100-10

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.04.013

在戲劇表演中，演員往往要盡力通過(guò)自己的表演，畢肖于其扮演的對(duì)象，畢肖于現(xiàn)實(shí)生活中人的言語(yǔ)行動(dòng)，從而使觀眾產(chǎn)生一種“亦真亦假”的幻覺(jué)。就土家族哭嫁歌這種民俗事象而言，其中的“哭”同樣是一種“亦真亦假”。理由有三：第一，持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)?？藜薏⒎侵皇莾扇斓氖虑椋窃凇俺黾耷鞍雮€(gè)月，有的甚至一個(gè)月之前便開(kāi)始哭嫁?！盵1]111第二，波及范圍廣?？藜抻袕V義和狹義之分，狹義的哭嫁指的是新娘的自言自語(yǔ)行為；廣義的哭嫁是以新娘為中心的群體互動(dòng)行為?！澳蟹桨l(fā)轎娶親前來(lái)女方的當(dāng)晚，出嫁姑娘要與前來(lái)‘吃酒的親友、家族中的老少（即姑娘姊妹、舅娘、姨娘、表姊妹、伯娘、嬸娘、婆婆、太婆婆等）哭一個(gè)通宵?！盵2]17第三，形式五花八門(mén)?？藜薏粌H有獨(dú)哭，還有對(duì)哭、群哭、順哭和間哭等形式。①由此可見(jiàn)，哭嫁并非全是情感的自然流露，而是真假哭兼具。從時(shí)間跨度來(lái)看，離婚期越近，真哭自然越多；而從親屬關(guān)系來(lái)看，關(guān)系越近自然越接近真哭。但在剩余的時(shí)間里和情境下，可以說(shuō)都是假哭，并且假哭在其中還占了多數(shù)。

最為重要的一點(diǎn)是，真假哭的分離，為我們用戲劇性理論解讀土家族哭嫁歌提供了一個(gè)新的視角。王國(guó)維曾在《戲曲考原》中說(shuō)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵3]以此觀照哭嫁中的哭，完全可以稱(chēng)之為“以歌演故事”。首先，哭嫁的音聲是一種“歌”。在實(shí)際的田野調(diào)查中，確實(shí)有不少土家人否認(rèn)她們?cè)诨槎Y上哭是在唱歌。這類(lèi)現(xiàn)象是人類(lèi)學(xué)和民俗學(xué)等專(zhuān)業(yè)研究者在田野中經(jīng)常會(huì)碰到的問(wèn)題，理查德·鮑曼稱(chēng)其為“對(duì)表演的否認(rèn)”，當(dāng)事人旨在用“一種道德姿態(tài)，用以平衡表演所引起的對(duì)表演者的高度關(guān)注?！盵4]但從根本上來(lái)說(shuō)，這種音聲是“經(jīng)過(guò)了組織的聲音，以有別于日常說(shuō)話的聲調(diào)和方法，表露歌者的思想，及和其他親人交流她們的感受”[5]139，完全可以視為“音樂(lè)”的一種。清代《長(zhǎng)陽(yáng)縣志》載：“十姊妹歌，戀親情，傷離別，歌為曼聲，甚哀。淚隨聲下，是竹枝遺意也。按此聲，即令劉夢(mèng)德為之，亦不過(guò)此，此天籟也?！盵6]242這里的劉夢(mèng)德即為唐代著名的詞人劉禹錫，他在夔州（今重慶奉節(jié)縣）任刺史期間，根據(jù)巴渝一帶的竹枝歌，依調(diào)填詞，寫(xiě)了11首《竹枝詞》，對(duì)后世影響很大。但拿它們跟哭嫁歌（十姊妹歌）比起來(lái)，又稍有遜色，因?yàn)榭藜薷鑼?shí)為天籟之聲。其次，哭嫁是“演故事”?？藜奘且环N以真哭為輔、假哭為主的儀式行為，本身也就證明了它是一種表演。故文章從動(dòng)作、沖突、觀眾和程式這四個(gè)戲劇性因素著手，來(lái)揭示土家族哭嫁到底“以歌演了一個(gè)什么故事”，進(jìn)而闡釋土家新娘在婚禮上“不笑而哭”的根本原因。

一、動(dòng)作：塑造孝女形象

最早對(duì)戲劇理論進(jìn)行表述的是亞里士多德，他在《詩(shī)學(xué)》中指出，悲劇和喜劇的編寫(xiě)，“總的說(shuō)來(lái)都是募仿”“作品之所以被叫做‘戲劇是因?yàn)樗鼈兡挤滦袆?dòng)中的人物?！盵7]他的“募仿”說(shuō)在之后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，成為界定戲劇本質(zhì)的重要根據(jù)。馬克思后來(lái)也講到：“正如亞里士多德所說(shuō)，動(dòng)作是支配戲劇的法則。”[8]可見(jiàn)，動(dòng)作不僅是戲劇理論的最早力據(jù)，也是其最重要的因素之一。張先認(rèn)為“戲劇動(dòng)作”主要包括外部形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、靜止動(dòng)作和音響動(dòng)作四類(lèi)。[9]55就土家族哭嫁歌而言，其戲劇性動(dòng)作可以從外部形體動(dòng)作和言語(yǔ)動(dòng)作兩個(gè)方面來(lái)分析。

（一）外部形體動(dòng)作

“所謂外部形體動(dòng)作，就是演員在舞臺(tái)上通過(guò)肢體和表情表現(xiàn)出來(lái)的所有動(dòng)作?！盵9]55哭嫁的基本動(dòng)作就是新娘在婚禮情境中的哭。這個(gè)動(dòng)作看似簡(jiǎn)單，實(shí)則不然。土家族有“會(huì)哭不會(huì)唱，姑娘無(wú)人望”的俗語(yǔ)，形象地說(shuō)明了哭嫁的表演形式為連哭帶唱。也就是說(shuō)，哭的背后還暗藏著一套唱的技能體系。因此，土家姑娘到了十一二歲就要開(kāi)始學(xué)習(xí)哭嫁本領(lǐng)，跟戲劇演員在很小的年齡就需要在劇團(tuán)班社進(jìn)行訓(xùn)練在本質(zhì)上并沒(méi)有很大區(qū)別。所謂“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，土家新娘在婚禮上的哭嫁表演，同樣是長(zhǎng)期訓(xùn)練的結(jié)果。

此外，“動(dòng)作是有目的的，那就是為觀眾表演，‘演是演員動(dòng)作的性質(zhì)，它把演員的演出動(dòng)作與人們?cè)谌粘Ｉ钪械纳顒?dòng)作區(qū)別開(kāi)來(lái)?！盵9]5既然哭嫁是真假哭兼具，作為情感反映的真哭自然屬于日常生活中的生活動(dòng)作，那么假哭自然歸為演出動(dòng)作。在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，演出動(dòng)作往往是根據(jù)生活動(dòng)作抽象而來(lái)，那么哭嫁中的假哭也就可以視為對(duì)真哭的一種“摹仿”。從這個(gè)角度出發(fā)，土家族的哭嫁并非無(wú)中生有，而是就地取材于大眾婚禮。因?yàn)槿魏我粋€(gè)民族的婚禮其實(shí)都是存在哭的場(chǎng)景的，比如喜極而泣和離別之哭，只是沒(méi)有被大家關(guān)注而已。也可以說(shuō)，哭嫁是土家族民在婚禮這個(gè)情境中對(duì)“哭”不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物。但還有一個(gè)更為重要的問(wèn)題，那就是土家先民為何放著婚禮中喜慶的元素不去募仿，卻偏偏選中了哭呢？也可以說(shuō)這些動(dòng)作的目的是什么呢？我們認(rèn)為，恰恰在于他們要塑造一個(gè)符合中華傳統(tǒng)美德的孝女形象，這個(gè)結(jié)論可以從下面的言語(yǔ)動(dòng)作中得到進(jìn)一步的證明。

（二）言語(yǔ)動(dòng)作

言語(yǔ)動(dòng)作就是戲劇中的臺(tái)詞，主要包括對(duì)話、獨(dú)白和旁白等?？藜藁顒?dòng)中，其臺(tái)詞便是哭嫁歌，其中的獨(dú)唱和對(duì)唱分別對(duì)應(yīng)言語(yǔ)動(dòng)作中的獨(dú)白與對(duì)話。

1. 獨(dú)白

“獨(dú)白，是角色在舞臺(tái)上獨(dú)自說(shuō)出的臺(tái)詞，它從古典悲劇發(fā)展而來(lái)，在文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內(nèi)心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術(shù)手段?！盵10]就哭嫁來(lái)說(shuō)，新娘的獨(dú)唱就是獨(dú)白，以《十哭歌》（譜例1）為例。

譜例1 《十哭歌》[1]122

土家族歌曲里有非常多的數(shù)字歌曲，比如《鬧五更》《六口茶》《十想》《十勸》等。這些數(shù)字往往是一個(gè)籠統(tǒng)的概念，但用在歌里卻能起到串聯(lián)歌詞的作用?！妒薷琛防锏摹笆庇迷诖颂幋怼叭?，意在表達(dá)新娘對(duì)周?chē)杏H朋好友的不舍和感恩之情。該歌曲旋律采用平穩(wěn)的級(jí)進(jìn)和小三度跳進(jìn)，展現(xiàn)了新娘內(nèi)心的無(wú)限惆悵。其中的波音用來(lái)記錄新娘的抽泣，表達(dá)哀傷的情緒。

2.對(duì)話

對(duì)話是人物間的言語(yǔ)交流，其目的是表達(dá)思想和感情。土家族哭嫁歌中的對(duì)話，既包括長(zhǎng)輩對(duì)新娘的叮囑之詞，也包括同輩對(duì)新娘的安慰之語(yǔ)，當(dāng)然主題都是圍繞著離別展開(kāi)?！督膛琛罚ㄗV例2）是一位母親與新娘間的對(duì)話，她把千言萬(wàn)語(yǔ)都揉進(jìn)了哭嫁歌中。

譜例2 《教女歌》[1]132

《教女歌》從歌詞內(nèi)容來(lái)看，基本上就是三從四德，告誡新娘做媳婦要恪守婦道，孝字當(dāng)先。從旋律形態(tài)來(lái)看，由起承轉(zhuǎn)合四個(gè)樂(lè)句組成。第一樂(lè)句在歌詞與旋律上均采取了重復(fù)進(jìn)行。第二樂(lè)句沿用了第一樂(lè)句的動(dòng)機(jī)。但在叮囑“切莫起高聲”時(shí)，旋律上卻在連續(xù)四拍平穩(wěn)下行后突然采用了一個(gè)五度大跳，用來(lái)強(qiáng)調(diào)媳婦要“少說(shuō)話，降音量”。第三樂(lè)句采用了風(fēng)格迥異的兩個(gè)六連音，急步急趨地教導(dǎo)媳婦要盡量少管閑事。第四樂(lè)句是對(duì)第二樂(lè)句的重復(fù)加變奏，以起到合的作用。

漢代揚(yáng)雄在《法言·問(wèn)神》中稱(chēng)：“故言，心聲也”?！芭_(tái)詞是體現(xiàn)人物內(nèi)心動(dòng)作的形式，也是戲劇動(dòng)作的基本形式?！盵11]因此在戲劇中，無(wú)論是獨(dú)白還是對(duì)話，都是為了揭示人物內(nèi)心活動(dòng)而設(shè)的。在離別之際，新娘內(nèi)心最突出的動(dòng)作便是由離家?guī)?lái)的負(fù)罪感，哭嫁歌就成了我們窺探她們內(nèi)心的一個(gè)窗口。無(wú)論是《十哭歌》里對(duì)親朋好友的一一哭訴呈現(xiàn)了“孝”，還是《教女歌》里傳達(dá)的“孝”乃維護(hù)婆媳關(guān)系的秘訣，都說(shuō)明了這些言語(yǔ)動(dòng)作亦是在塑造孝女形象。

二、沖突：鞏固孝女形象

英國(guó)戲劇理論家尼柯?tīng)栐?jīng)說(shuō)道：“所有的戲劇基本上都產(chǎn)生于沖突?！盵12]土家族哭嫁最具戲劇性沖突的情節(jié)便是在熱鬧的婚儀中塑造了一個(gè)以淚洗面的新娘形象，但當(dāng)她與中華傳統(tǒng)美德中的“孝”結(jié)合起來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)孝女形象時(shí)，我們又會(huì)深深贊嘆于土家先民的睿智。除此之外，梳理土家族的哭嫁歌，還會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有三個(gè)特別重要的主題，那就是丑化婆家、拒絕出嫁和辱罵媒人。它們正好可以視為營(yíng)造戲劇性沖突的手段，以此來(lái)鞏固孝女形象。

（一）丑化婆家

在哭嫁歌里，土家姑娘常常把媳婦生活描述為“吃的豬狗食，干的牛馬活”，把婆婆定性為惡婆婆、冷婆婆，“丑化婆家”。以《苦歌》（譜例3）為例。

譜例3 《苦歌》[1]146

這首《苦歌》的歌詞一共有30段，講述了一個(gè)媳婦受了公婆欺負(fù)后，逃回娘家依然沒(méi)有得到溫暖，最后選擇輕生的故事。這個(gè)情節(jié)既可以作為對(duì)舊時(shí)期媳婦黑暗生活的無(wú)情揭露，亦可以升華為對(duì)罵媒和哭嫁這類(lèi)現(xiàn)象在土家族地區(qū)形成原因的最佳解釋。但對(duì)《苦歌》這首歌進(jìn)行深入了解之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其所述內(nèi)容并不符合現(xiàn)實(shí)情況。首先，這首歌并不是在婚后唱的，它恰恰是在婚禮期間唱的，它演唱的時(shí)機(jī)已經(jīng)證明了惡婆婆只是一種道聽(tīng)途說(shuō)。對(duì)媳婦生活的苦化，倒是更像由其他原因引起的一種自憫。畢竟出嫁意味著只身他鄉(xiāng)，加上婚前對(duì)丈夫的一無(wú)所知改土歸流以后，土家族被迫實(shí)行包辦婚姻制，其中重要的一條便是婚前“女不見(jiàn)男”。所以，女子直到嫁到男方家以后，才能知道自己丈夫的模樣。，內(nèi)心充滿(mǎn)焦慮和不安是必然的。其次，不得不承認(rèn)，婆婆虐待媳婦的現(xiàn)象在那個(gè)時(shí)代確實(shí)是存在的，但是“多年的媳婦熬成婆”這種遭遇到底在當(dāng)時(shí)的整個(gè)社會(huì)層面占多大比例，其實(shí)不好輕易下定論。但像哭嫁歌中所描述的情況，無(wú)疑有“一棍子打死一群人”之嫌。并且這個(gè)故事的后面還講到了媳婦與娘家之爭(zhēng)，以及由此引起的娘家與婆家大戰(zhàn)，就更加重了虛構(gòu)的嫌疑。

總體來(lái)講，土家姑娘在哭嫁歌中對(duì)婆婆們的婚前指責(zé)更多是一種有意丑化，對(duì)媳婦生活的婚后吐槽也是一種莫名苦化。那么，如何看待這種現(xiàn)象呢？筆者認(rèn)為，這種手法跟戲劇創(chuàng)作中的塑造反面人物如出一轍?！胺疵嫒宋锿ㄟ^(guò)角色性格刻化，造成戲劇節(jié)奏的緊張感，以及對(duì)主題思想的反襯，使戲劇情節(jié)在矛盾對(duì)立中達(dá)到平衡，這樣的人物形象最能夠揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)本質(zhì)，使觀眾的情緒能夠在情感刺激中得以宣泄釋放并獲得審美快感?！盵13]這無(wú)疑使得哭嫁歌在流傳過(guò)程中，增添了更多的趣味性。與此同時(shí)，對(duì)于一些婚姻不幸的女子而言，也使她們能在心理上對(duì)哭嫁歌產(chǎn)生更多的認(rèn)同。

（二）拒絕出嫁

婚禮一邊進(jìn)行著，而新娘一邊又喊著拒絕出嫁，是土家族婚禮極具戲劇性的一幕。以《哭嫁歌》（譜例4）為例。整首曲子用了大量的三連音和同音反復(fù)，展現(xiàn)了哭嫁歌似哭還說(shuō)，似說(shuō)還唱的吟誦特征。歌曲最后結(jié)束在羽音上，表達(dá)了歌者內(nèi)心失落、哀傷的情緒。從歌詞來(lái)看，這很明顯是一首臨近婚期跟母親之間的哭嫁歌。但有意思的是，明明要出嫁了，新娘卻在言辭中“質(zhì)問(wèn)”母親為何不留她幾年。

譜例4 《哭嫁歌》[14]338

事實(shí)上，這種戲劇性情節(jié)并非只發(fā)生在婚前，在出嫁當(dāng)天發(fā)生得更頻繁。比如女方發(fā)親時(shí)新娘要穿“露水衣”露水衣：指用已故婦女的壽衣做成的一整套行頭，主要包括露水衣、露水裙、露水鞋、露水帕和露水傘等。新娘穿上露水衣，主要是為了辟邪，保佑夫妻二人白頭偕老。，《哭露水衣》里唱到：“這個(gè)衣服我不穿啊，穿了這個(gè)露水衣，把我丟到九鄉(xiāng)溪”；《哭穿鞋》：“丫環(huán)鞋子我不穿，穿了就把奴才當(dāng)”；上轎時(shí)唱《哭上轎》：“這個(gè)轎門(mén)我不跨呀，跨了轎門(mén)受欺壓”等。[14]99-100

從以上歌曲可以看出，她們之所以不愿出嫁，是因?yàn)槠偶矣袀€(gè)惡婆婆。在她們的歌里，“今日的乖乖女，明日的賤媳婦”道出了出嫁的無(wú)奈，道出了婚姻的殘酷，道出了父母的“無(wú)情”。但客觀來(lái)講，這種“不情愿”又并不符合大部分土家新娘的真實(shí)想法。首先，“男大當(dāng)婚，女大當(dāng)嫁”是人之常情，沒(méi)有什么好扭扭捏捏的。姑娘出嫁、成家、立業(yè)，也是做父母的期盼，故有“女兒長(zhǎng)大望媒人”的俗語(yǔ)。其次，如果說(shuō)是因?yàn)楦耐翚w流以后，封建婚姻制終結(jié)了土家青年男女自由婚戀的權(quán)力，她們拒婚是對(duì)此不滿(mǎn)，那也應(yīng)該只是小部分人，跟哭嫁歌在當(dāng)?shù)氐娜裥圆⒉幌喾Q(chēng)。因此可以說(shuō)，對(duì)于絕大多數(shù)的土家姑娘來(lái)說(shuō)，這種聲嘶力竭的長(zhǎng)歌當(dāng)哭，拒絕出嫁，只是一種“違心”的表演。從戲劇性角度來(lái)說(shuō)，她們的婉拒恰好構(gòu)成了一種戲劇性沖突，從而樹(shù)立了一個(gè)不愿離開(kāi)父母的孝女形象。

（三）辱罵媒人

土家人婚禮上還有一種獨(dú)特的習(xí)俗，那就是罵媒。罵媒有文罵和武罵之別。如果說(shuō)文罵是嬉笑之罵，武罵則是怒罵，甚至是咒罵。如“綿藤開(kāi)花一根莖，背時(shí)媒人爛舌根”“雞蛋青，鴨蛋青，媒人吃嗒要短命”這類(lèi)唱詞在武罵中隨處可見(jiàn)。由于罵媒的言語(yǔ)似罵還唱，唱說(shuō)結(jié)合，人們又稱(chēng)這種藝術(shù)形式為罵媒歌。土家姑娘從媒人踏入家門(mén)的那一刻便開(kāi)始唱起罵媒歌，后面隨著婚禮的推進(jìn)和哭嫁歌穿插在一起唱。

事實(shí)上，這個(gè)罵媒歌里至少也存在著兩對(duì)矛盾：其一，從古至今，媒人在各個(gè)民族中的青年男女聯(lián)姻中發(fā)揮了重要的作用。且不說(shuō)舊時(shí)有“無(wú)媒不成親”之說(shuō)，即使在今天的自由戀愛(ài)時(shí)代，媒人這個(gè)職業(yè)也依然存在著，履行著月老神圣的職責(zé)。因此，在大多數(shù)民族中，媒人是值得尊重的職業(yè)，說(shuō)媒是積德行善之舉。但土家人為何反其道而行之，“恩將仇報(bào)”地對(duì)其動(dòng)怒呢？其二，一般而言，媒人多為村寨里的長(zhǎng)者，其中不乏遠(yuǎn)近聞名的賢德之人?！靶履镌诳吹诫S接親隊(duì)伍來(lái)到的媒人時(shí)，必連哭帶罵，對(duì)媒人絕不留情。”[5]118那么土家姑娘為何非要在熱鬧的婚禮上當(dāng)面置媒人如此難堪呢？

就上面兩點(diǎn)矛盾，也可以解釋為一種戲劇性沖突。首先，跟上面的惡婆婆一樣，媒人也被刻畫(huà)成了一個(gè)反面人物。唯一的區(qū)別是媒人非親非故，可以辱罵之；而婆婆終究是要打交道的，只敢在背后罵兩句。其次，上文提及她們?cè)诟枥镆呀?jīng)明確地表達(dá)了不愿意出嫁，媒人卻偏偏要把她們往外面“趕”，嚴(yán)重“破壞”了她們應(yīng)待守父母身邊的孝女形象。所以即使心存感激也要罵，來(lái)服從鞏固孝女形象這個(gè)大局。

總而言之，無(wú)論是丑化婆婆的無(wú)中生有，還是抵制婚姻的言不由衷，抑或辱罵媒人的正話反說(shuō)，都是為戲劇性沖突服務(wù)的，以起到鞏固孝女形象的作用。

三、觀眾：維護(hù)孝女形象

19世紀(jì)，法國(guó)戲劇理論家薩塞提出：“沒(méi)有觀眾，就沒(méi)有戲劇。觀眾是必要的、必不可少的條件?！盵15]他從審美接受的角度，把觀眾的存在視為戲劇成立的前提。從表面上看，哭嫁好像缺乏觀眾，不存在所謂的觀演交流。事實(shí)恰好相反，在土家族，每個(gè)新娘的哭嫁歌演出現(xiàn)場(chǎng)都是“座無(wú)虛席”。也正是迫于這種全民皆觀眾的壓力，每個(gè)土家姑娘都必須要在適當(dāng)?shù)哪挲g學(xué)會(huì)唱哭嫁歌，以便在自己婚禮這個(gè)舞臺(tái)上演出來(lái)維護(hù)孝女形象。因此，其觀眾可以從三個(gè)層面來(lái)分析。

（一）道德審視層面的族民

“會(huì)哭不會(huì)唱，姑娘無(wú)人望”，一個(gè)“望”字道出了哭嫁在土家山寨中的觀演關(guān)系。那么誰(shuí)是“望”這個(gè)動(dòng)作的主體呢？田世高在《土家族音樂(lè)概論》里把這句俗語(yǔ)解釋為：“姑娘出嫁前會(huì)不會(huì)哭唱，被土家族人民當(dāng)做權(quán)衡土家姑娘是否聰明靈巧或呆癡笨拙的標(biāo)準(zhǔn)。如果在哭嫁時(shí)哭的不哀傷凄涼、悲天動(dòng)人，便會(huì)被土家人民恥笑羞辱?！盵1]111也就是說(shuō)，其觀眾是全體族民。民間有“外行看熱鬧、內(nèi)行看門(mén)道”的戲諺，每個(gè)土家人都是鑒賞哭嫁歌的內(nèi)行。

既然土家哭嫁是一項(xiàng)全體族民參與的儀式，我們可以借助曹本冶的“思想-行為”理論對(duì)其進(jìn)行分析。土家族哭嫁顯然屬于“近”世俗儀式，對(duì)其儀式音聲——哭嫁歌的研究，也就在于揭示儀式所指向的社會(huì)價(jià)值觀。[16]這個(gè)社會(huì)價(jià)值觀其實(shí)等同于上文提及的“姑娘有/無(wú)人望”的標(biāo)準(zhǔn)。在田世高的解釋中，哭/唱得好代表聰明靈巧。但在我們看來(lái)，這還不足以成為讓別人恥笑羞辱的標(biāo)準(zhǔn)，哭/唱得好應(yīng)該更多地指向了是否孝順，其家教是否嚴(yán)格。也就是說(shuō)，哭嫁儀式所指向的社會(huì)價(jià)值觀其實(shí)就是中華傳統(tǒng)美德里排在第一位的“孝”。所以，唱好哭嫁歌也就成為了每個(gè)土家姑娘維護(hù)孝女形象的一種自覺(jué)行為。

關(guān)于這一點(diǎn)，還可以從一些具體的哭嫁環(huán)節(jié)中得到佐證。比如土家族有“毛頭姑娘不上轎”的說(shuō)法，所以姑娘出嫁前要“上頭”“開(kāi)臉”“上頭”：即在新娘的頭發(fā)上抹一層油，使新娘的頭發(fā)更加有光澤。“開(kāi)臉”，也叫“扯臉”，它的程序：先用一個(gè)小包裝滿(mǎn)灶灰，將灰輕輕撲在新娘臉上。然后尋兩根藍(lán)線或青線合在一起，雙手各執(zhí)一端，在新娘的臉上、額上滾動(dòng)，直至把新娘臉上的汗毛全部扯光。。這些環(huán)節(jié)一般要在夜深人靜時(shí)才能舉行，地點(diǎn)在新娘的閨房之中，并且只有新娘的母親、嬸娘和嫂子才可以參加。但從后面流傳的《哭上頭》《哭開(kāi)臉》歌可以看出，即使在沒(méi)有觀眾此處的觀眾意指純粹意義上的旁觀者。的情況下，她們也還是嚴(yán)格遵守了哭的規(guī)范。因此，哭嫁這種歌唱傳統(tǒng)之所以能在土家山寨中延續(xù)多年，族民們無(wú)形的道德審視其實(shí)發(fā)揮了重要的作用。

（二）求學(xué)的小輩女子

在倫理道德的約束下，學(xué)會(huì)唱哭嫁歌是土家女子到了一定年齡必須要掌握的一項(xiàng)技能。這個(gè)學(xué)習(xí)不是憑她們的意愿，而是不得不學(xué)，就跟她們?cè)诨槎Y上不得不哭是一個(gè)道理。她們唯有盡力學(xué)好這門(mén)本領(lǐng)，才能避免父母的責(zé)罵，才能成為族民眼中的“孝女”，甚至才能最終找到一個(gè)好人家。

正如彭榮德所描述的，“女孩子稍有些知事，學(xué)哭嫁和學(xué)織土錦一樣，都是一門(mén)必修之課，……舊時(shí)，大戶(hù)人家，有閨女的，多請(qǐng)會(huì)哭嫁的‘哭嫁娘子給女兒來(lái)教哭嫁，……無(wú)力請(qǐng)人的人或于勞作小憩，席草地、樹(shù)蔭而坐，由會(huì)哭嫁的長(zhǎng)者為女子一句一句地教哭；或是飯后稍閑，夏日乘涼于階沿，冬日取暖于火堂，家中長(zhǎng)輩，串門(mén)之姑、姨，都可教上幾句。”[17]65而在教習(xí)以外，沒(méi)有什么比去婚禮現(xiàn)場(chǎng)觀摩和充當(dāng)陪十姊妹陪十姊妹是土家族婚姻最隆重的環(huán)節(jié)，一般在姑娘出嫁前夜舉行。具體就是從遠(yuǎn)親近鄰家中邀請(qǐng)九位未出嫁的姑娘，在晚飯后圍坐在方桌四周陪新娘唱歌，直到次日天明。能夠讓她們更快地掌握這門(mén)技巧了。在這種情況下，盡管是出于功利的目的，但小輩女子卻成為了最忠實(shí)的觀眾。

（三）鏡像中的自己

對(duì)于新娘而言，哭嫁歌既是唱給別人聽(tīng)的，也是唱給自己的。因?yàn)樗齻儚氖欢q開(kāi)始學(xué)習(xí)唱哭嫁歌，就是為了在婚禮上一展風(fēng)采。而當(dāng)她們自己真正走上舞臺(tái)的中心時(shí)，往日艱辛的學(xué)唱?dú)v程必然浮現(xiàn)心頭。哭嫁歌見(jiàn)證了她們從一個(gè)不諳世事的小女孩，到今天即將為人妻的整個(gè)過(guò)程。此時(shí)此刻，唯有把心中的苦悶哭出聲來(lái)，方能緩解壓抑的情緒。

通過(guò)哭嫁歌，新娘看到了鏡像中的自己。甚至是對(duì)在場(chǎng)的所有女性而言，她們都會(huì)從此時(shí)此景中的新娘身上捕捉到自己的影子，只是昔日的自己和未來(lái)的自己罷了。這種強(qiáng)烈的情感共鳴，會(huì)使她們不自覺(jué)地批起孝女的“外衣”，與新娘對(duì)唱起來(lái)。

四、程式：孝女形象的演出機(jī)制

關(guān)于哭嫁習(xí)俗的起源，學(xué)術(shù)界有這樣幾種觀點(diǎn)：原始?xì)堄嗷橐稣f(shuō)、掠奪婚姻說(shuō)、過(guò)渡婚姻說(shuō)、奴隸買(mǎi)賣(mài)婚姻說(shuō)和封建包辦婚姻說(shuō)。[18]總結(jié)起來(lái)，無(wú)非是說(shuō)哭嫁這種習(xí)俗在歷史上有個(gè)痛點(diǎn)，因?yàn)椤翱蕖笔遣豢赡軕{空產(chǎn)生的。但當(dāng)哭嫁要成為一項(xiàng)民俗時(shí)，它就必須要考慮族群全體成員共同傳承這個(gè)問(wèn)題。民俗“首先是社會(huì)的、集體的，它不是個(gè)人有意無(wú)意的創(chuàng)作。即便有的原來(lái)是個(gè)人或少數(shù)人創(chuàng)立和發(fā)起的，但是它們也必須經(jīng)過(guò)集體的同意和反復(fù)履行，才能成為民俗”[19]8。也就是說(shuō)，哭嫁要成為習(xí)俗，就必須拋棄沉傷舊憶，要為民眾的日常生活服務(wù)。而對(duì)孝道的承載，無(wú)疑是一條光明大道?？夼c孝女形象的聯(lián)結(jié)，使哭嫁儀式在無(wú)形中就成為了土家山寨青年男女的行動(dòng)指南。但是，這樣還不夠，民俗“現(xiàn)象的存在，不是個(gè)性的，而是類(lèi)型的或模式的”[19]8。也就是說(shuō)，如果要讓孝女演義能夠不間斷地傳承下去，還要形成一個(gè)固定的演出機(jī)制。庹繼光把其稱(chēng)為“民俗的程式化處理”，“只有活動(dòng)方式被高度程式化，才可能超越具體的情境，成為眾多人群能夠多次同樣實(shí)施的內(nèi)容，它才可能演變成人人相傳、代代不息的民俗。”[20]縱觀土家族哭嫁歌的表演程式，它主要形成了規(guī)范的時(shí)間、場(chǎng)合、順序、范圍和道具等。

（一）規(guī)范的時(shí)間

哭嫁是整個(gè)婚姻儀禮的重要環(huán)節(jié)，從何時(shí)開(kāi)始到何時(shí)結(jié)束，都有一定之規(guī)。一般而言，男女雙方擇定婚期以后，男方便開(kāi)始籌辦婚禮，女方則開(kāi)始置辦嫁妝。也就是從這一天起，女方就正式開(kāi)始哭嫁了。“開(kāi)始是隔一夜或幾夜哭一次，距婚期越近，哭得越多，甚至是每晚都哭。這期間，全村寨的姑娘姊妹、伯娘嬸娘都要前來(lái)陪出嫁姑娘哭嫁。”[2]17至于何時(shí)結(jié)束，也是有講究的。那就是當(dāng)新娘的哥哥把其背上轎以后，就可以停止哭了。如果悲傷的情緒使她無(wú)法在此刻停止哭泣，那在到婆家之前，是必須要停止哭泣的，因?yàn)榈狡偶疫€在哭會(huì)被認(rèn)為是晦氣。

（二）規(guī)范的場(chǎng)合

哭嫁歌只能在婚禮期間演唱，“在別的場(chǎng)合里，土家人絕不會(huì)唱哭嫁歌，甚至覺(jué)得在平日里哭哭啼啼的唱哭嫁歌，是不吉利之事?！盵5]155這也使得“哭”在土家人的生活中形成了固定的標(biāo)識(shí)。在土家山寨中，但凡聽(tīng)到誰(shuí)家有姑娘在嚶嚶哭泣，便知道這是婚事已經(jīng)定了日子。而如果家里哭成一團(tuán)，哭聲鼎沸，也就是代表著第二天便是新娘出門(mén)的日子。這種經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)知在民眾腦中就成為了約定俗成，而不會(huì)跟現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生混亂。無(wú)獨(dú)有偶，土家人在遇到喪事的時(shí)候，恰恰不哭。而是通知遠(yuǎn)親近鄰來(lái)跳撒葉兒嗬，歡歡喜喜送亡人。也正是與其相反的葬禮同樣具備了異于其他民族的特質(zhì)，更加突出了“哭”在土家族人生儀禮中的標(biāo)識(shí)性。此外，哭嫁歌的主要演唱地點(diǎn)便是新娘的堂屋。雖然也有一些地方流行“哭上轎”，就是把演唱場(chǎng)合延伸到了花轎。但新娘決不能以淚示婆家，等于還是把表演場(chǎng)合限定在女方家庭場(chǎng)域。

（三）規(guī)范的順序

哭嫁是圍繞著身邊的親人展開(kāi)的，所以在哭的對(duì)象上也就有了先后之規(guī)。土家姑娘在開(kāi)始哭嫁時(shí)的第一個(gè)環(huán)節(jié)叫 “開(kāi)哭”。至于是從身邊的哪個(gè)對(duì)象開(kāi)始，一般是以“姊妹哭”開(kāi)哭的居多。在整個(gè)婚禮儀式中，最隆重的是“哭十姊妹”。其中，“姊妹哭”又可以分為“堂姊妹哭”“表姊妹哭”和“親姊妹哭”?！霸谂憧薜逆⒚弥校钟幸鸭藓臀醇拗?。身份不同，哭與陪哭的內(nèi)容也當(dāng)然各異。一般在堂姊妹哭中，以未嫁的堂妹陪哭的居多；表姊妹哭中，嫁與未嫁的表姐或表妹說(shuō)不定有多少；而親姊妹哭中，又以已嫁的親姐陪哭的居多，縱然有未嫁的親妹，亦當(dāng)尚在年幼，多混雜于眾姊妹中唏噓幾聲罷了?！盵17]66-68此外，土家族有“娘親舅大”的習(xí)俗，所以在哭的對(duì)象中，舅父母緊挨在父母之后。

（四）規(guī)范的范圍

土家族哭嫁雖然是從身邊至親展開(kāi)的，但在舉辦婚禮當(dāng)天，對(duì)到場(chǎng)的每一位賓客都要哭到。貴州《沿河縣志》載：“請(qǐng)眾親戚凡至者，均須預(yù)備禮物，或銀錢(qián)，或貨物，當(dāng)設(shè)席就座時(shí)，一婦引出嫁女子于席間，指曰此某也，女即以手巾掩面而哭，另一婦執(zhí)盆于旁，就席間取財(cái)物置盆中，轉(zhuǎn)向他客哭，以得物為止?！盵6]238由此可知，哭嫁同時(shí)也是一種儀禮。如果誰(shuí)沒(méi)有被哭到，就算給了禮金，也會(huì)在背后指指點(diǎn)點(diǎn)。

（五）規(guī)范的道具

《永順府志》載：“土司地處萬(wàn)山之中，界連諸苗，男女服飾均皆一式，頭裹刺花巾帕，衣裙盡刺花邊?！盵21]說(shuō)的是土家男女有包頭的習(xí)慣，夏天以巾勒額，冬天以布裹頭。改土歸流以后，土家男女服飾打扮發(fā)生了重大變化，但包頭習(xí)俗依然被保留了下來(lái)，只是包頭白布改為黑紗帕。后來(lái)，隨著土家族不斷被漢化，年輕人在日常生活中便逐漸放棄了這項(xiàng)縟節(jié)，姑娘只有在出嫁時(shí)才包頭，也就是哭嫁儀式中的“哭上頭”環(huán)節(jié)。這個(gè)時(shí)候包頭的方式也出現(xiàn)了變化，黑紗帕沒(méi)有全部纏在頭發(fā)上，而是留有足夠紗布，將之下垂遮蓋整個(gè)頭部。土家姑娘之所以采取蓋面包頭的形式，是為了方便在哭嫁的時(shí)候用沙帕遮臉。清代土家詩(shī)人田泰斗有這樣一首竹枝詞：“新梳高髻學(xué)簪花，姣淚盈盈灑碧紗。阿母今朝陪遠(yuǎn)客，當(dāng)筵十個(gè)女兒家。”[22]其中的“姣淚盈盈灑碧紗”就是對(duì)這一場(chǎng)景的描述。在筆者從湖北宜昌和恩施地區(qū)的哭嫁民俗表演中，也證實(shí)了這一點(diǎn)。唯一的區(qū)別在于，現(xiàn)在的民俗表演為了喜慶改用紅紗帕，而在過(guò)去其實(shí)主要用的是黑紗帕?？偟膩?lái)說(shuō)，絲帕成為了土家姑娘哭嫁必備的道具。

結(jié) 語(yǔ)

哭嫁既不是土家姑娘的忸怩作態(tài)，更不是封建婚姻制的精神桎梏，而是土家先民對(duì)鄉(xiāng)規(guī)民約設(shè)計(jì)的至上思考。百善孝為先，無(wú)論是對(duì)父母，還是對(duì)子女，這都是一個(gè)重大的人生課題。聰慧的土家先民選取了婚姻儀禮這樣一個(gè)情境，把新娘置于傳統(tǒng)美德這樣一個(gè)宏大敘事中，通過(guò)哭的方式來(lái)塑造、鞏固和維護(hù)孝女形象，弘揚(yáng)孝道以約束和教導(dǎo)子女。由此，我們可以把土家族婚禮中出現(xiàn)“不笑而哭”現(xiàn)象的原因總結(jié)為：在土家人看來(lái)，婚禮上哭即是孝，笑即是不孝。這也有力地解釋了在傳統(tǒng)婚嫁儀典中，為何那些有身份有地位的土家千金小姐，甚至是在“門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)”的美滿(mǎn)姻緣的情況下，也要唱哭嫁歌的原因。

在西方戲劇史上，有一種特殊的戲劇類(lèi)型——悲喜劇，它“兼有悲劇和喜劇的成分，通常具有喜劇的圓滿(mǎn)結(jié)局”[23]?？藜耷『靡彩且环N悲中有喜，并且以喜劇來(lái)結(jié)局的婚俗儀式，二者在不同的空間和維度中實(shí)現(xiàn)了高度契合。但筆者同時(shí)也無(wú)意于把哭嫁描述為一種帶宣教功能的“戲劇”形式。畢竟，哭嫁還是有真哭的部分，這種真情實(shí)感的流露無(wú)疑體現(xiàn)了孝。作為與真哭原型對(duì)立的假哭，盡管它在哭嫁中是一種表演性成分，但它亦是為了倡導(dǎo)孝，所以二者殊路同歸。今天，哭嫁歌不唱了，主要原因在于西方文化的沖擊。當(dāng)中式婚禮被西式婚禮取代，哭嫁自然也就消失了?，F(xiàn)在國(guó)家正在實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，之所以提出“文化先行”，哭嫁歌“對(duì)孝道的承載和對(duì)中華傳統(tǒng)美德的彰顯”就很好地詮釋了其中的原因。最后，學(xué)界對(duì)哭嫁起源的觀點(diǎn)主要集中在痛苦的民族記憶上，但筆者的“孝女”說(shuō)亦可以成為一種補(bǔ)充學(xué)說(shuō)。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

On “the Image of Filial Daughter” in Kujia-ge （Wedding Lament） of Tujia Nationality in View of Dramatic Theory

WANG Chuanli/College of Music， Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 350108

，China

Abstract：Ku-jia-ge （wedding lament） of Tujia nationality is a kind of folk custom with both real and fake crying， among which the fake crying makes it acquire the form of drama prototype “performing stories with songs”. Based on the dramatic theory， Tujia people firstly build the image of the filial daughter by imitating the real crying under the special context of the wedding; Next， they create dramatic conflicts to consolidate the image of filial piety by smear in-laws of the bride， refusing to get married and insulting the matchmaker. And then through the means of moral restraint， a stable relationship between the bride and her kinship is formed to maintain the image of a filial daughter as the performer and the audience. Finally， a series of standardized paradigm are used to formalize the performance activities of filial piety with a long and fixed performance mechanism. And thus it reveals that the essence of the phenomenon of “crying instead of laughing” in Ku-jia-ge （wedding lament） can be interpreted as “crying is a filial piety while laughing is not filial”.

Key words：Tujia Nationality; Ku-jia-ge （wedding lament）; filial Daughter; action; conflict; audience; paradigm