王萌亞

摘 要：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片發(fā)端于民主革命時(shí)期，中華人民共和國(guó)成立后，在社會(huì)狀況、經(jīng)濟(jì)水平和藝術(shù)環(huán)境明顯改善的情況下得到了快速發(fā)展，豐富的民族文化為動(dòng)畫創(chuàng)作提供了生長(zhǎng)的沃土。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族化之路對(duì)于中華民族文化形象的建構(gòu)與傳播起到了良好的促進(jìn)作用。本文分析了萬(wàn)氏兄弟在抗戰(zhàn)時(shí)期的堅(jiān)守、“中國(guó)學(xué)派”的文化自覺、“新國(guó)風(fēng)”的民族認(rèn)同等方面的傳承與發(fā)展，梳理了不同階段國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影傳播文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和精神價(jià)值的時(shí)代性特征，旨在探索國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影民族風(fēng)格的時(shí)代性表達(dá)。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影；中國(guó)學(xué)派；新國(guó)風(fēng)；文化形象

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2023）07-0089-04

中華文明博大精深、燦爛輝煌、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，孕育和發(fā)展于內(nèi)陸性的地理環(huán)境，民族文化傳承穩(wěn)定性高、延續(xù)性強(qiáng)，上下五千年的積淀中，風(fēng)格各異的地域文化在極大的精神包容下共生互補(bǔ)，龍就是經(jīng)過(guò)融會(huì)貫通極具東方文化特征的文化圖騰。華夏文明在先哲們進(jìn)行文化融合、藝術(shù)創(chuàng)作和精神交流的基礎(chǔ)上延續(xù)自我、超越自我，不斷進(jìn)行著民族文化的精神突破。動(dòng)畫電影起源于西方，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影是在創(chuàng)作過(guò)程中融入民族文化，將動(dòng)畫電影這一國(guó)際性語(yǔ)言賦予本土性語(yǔ)法，在不同的時(shí)代語(yǔ)境下講述中國(guó)故事。

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中文化價(jià)值的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

（一）國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫初期探索

《鐵扇公主》是中國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片，也是亞洲動(dòng)畫長(zhǎng)片的開山之作，其文學(xué)腳本取材于我國(guó)名著《西游記》的“三借芭蕉扇”。萬(wàn)氏兄弟借鑒了故事的整體框架，講述了唐僧師徒去往西天取經(jīng)的路上，受困于火焰山前，向牛魔王和鐵扇公主借取芭蕉扇以撲滅火焰山烈火的故事。這是一個(gè)在民間同樣流傳很久的神話故事，具有廣泛的受眾基礎(chǔ)。為了表達(dá)喚醒民眾、聲援抗日的時(shí)代語(yǔ)境，萬(wàn)氏兄弟對(duì)故事中的細(xì)節(jié)描寫做了改動(dòng)。電影中，三借芭蕉扇是孫悟空、豬八戒和沙和尚共同前往，并且他們各自嘗試了向鐵扇公主借取芭蕉扇；影片結(jié)尾也是百姓與師兄弟三人共同前往，與牛魔王斗爭(zhēng)，最終制服了牛魔王。電影強(qiáng)調(diào)群眾的智慧和力量，弱化了孫悟空的個(gè)人能力，使得具有民族特征的傳統(tǒng)文學(xué)在抗戰(zhàn)時(shí)期呈現(xiàn)出適應(yīng)時(shí)代脈搏的文化價(jià)值。

1956年，我國(guó)第一部彩色單線平涂動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》獲得了意大利第七屆威尼斯國(guó)際兒童電影展覽會(huì)兒童文藝影片一等獎(jiǎng)，這被看作是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫開啟民族化之路的發(fā)端。其實(shí)，1955年12月9日，時(shí)任文化部電影局局長(zhǎng)的陳荒煤到上海電影制片廠美術(shù)片組了解情況時(shí)就曾指出：“美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格，是資產(chǎn)階級(jí)思想的反映，對(duì)民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛國(guó)主義精神。”[1]由此可見，外部因素是敲響的警鐘，而內(nèi)部自我的文化自覺是希望之火。在內(nèi)外因共同影響之下，特偉提出了“探民族之路，敲喜劇之門”的創(chuàng)作口號(hào)。自此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影快速走上了民族化之路。

中華人民共和國(guó)成立后，第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《大鬧天宮》同樣取材于我國(guó)名著《西游記》。其中，孫悟空三番兩次被騙上天庭，最終他心中的憤怒和不滿爆發(fā)，與十萬(wàn)天兵天將展開了殊死搏斗。影片中，孫悟空的怒火并不來(lái)自于官階高低，而是源自欺騙，他被塑造為一個(gè)帶有革命精神的英雄形象，他的遭遇反映了封建社會(huì)中尖銳的階級(jí)矛盾，這在當(dāng)時(shí)是具有進(jìn)步意義的[1]。為了表達(dá)這一具有時(shí)代性的呼聲，影片的結(jié)尾不是孫悟空被壓在五行山下，而是大鬧天宮之后得勝歸來(lái)，進(jìn)一步升華了粉碎封建殘余的主旨。

（二）“新國(guó)風(fēng)”逐步形成

如今，商業(yè)動(dòng)畫電影的匠心之作《西游記之大圣歸來(lái)》同樣將孫悟空作為主要人物，采用后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作模式，重構(gòu)了孫悟空離開五行山后的經(jīng)典文學(xué)故事，將孫悟空身上猴性、人性和神性的矛盾體離散化重組，成功塑造了一個(gè)自我救贖的英雄歸來(lái)形象，“新國(guó)風(fēng)”動(dòng)畫就此開啟。

《鐵扇公主》《大鬧天宮》《金猴降妖》《西游記之大圣歸來(lái)》取材于文學(xué)名著《西游記》；《哪吒鬧?！贰赌倪钢凳馈贰督友馈啡〔挠谏衲≌f(shuō)《封神演義》；《天書奇譚》取材于《平妖傳》；《大魚海棠》取材于《莊子·逍遙游》；《白蛇：緣起》取材于《白蛇傳》……不同時(shí)期取得成功的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影大都與民族經(jīng)典文學(xué)、哲學(xué)作品相關(guān)聯(lián)，悠久的歷史、深厚的文化為動(dòng)畫創(chuàng)作提供了豐富的內(nèi)容。現(xiàn)代故事和現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作對(duì)樹立新時(shí)代文化形象的作用是舉足輕重的，但是，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影探索之路仍任重道遠(yuǎn)。此外，公共版權(quán)的使用與文化作品的原創(chuàng)客觀上也存在此消彼長(zhǎng)的狀況。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中藝術(shù)價(jià)值的時(shí)代創(chuàng)新

（一）民族元素的早期藝術(shù)表達(dá)

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有獨(dú)特的精神氣質(zhì)，詩(shī)情畫意的文化形象正是美學(xué)表達(dá)的具象性呈現(xiàn)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影寄情于山水之間的美術(shù)設(shè)計(jì)肇始于《鐵扇公主》，影片中散點(diǎn)透視的繪畫手法于畫筆間襯托出故事發(fā)生的環(huán)境特征。萬(wàn)氏兄弟曾參與早期武俠電影《火燒紅蓮寺》的特技鏡頭拍攝，并將武俠電影制作經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到《鐵扇公主》的制作中，豐富了該動(dòng)畫電影的動(dòng)作設(shè)計(jì)。影片中孫悟空的形象設(shè)計(jì)雖然借鑒了迪士尼動(dòng)畫形象米老鼠，但是，孫悟空身著京劇武生戲服的造型與這一形象并不突兀，成功地將東西方元素進(jìn)行了融合，為日后國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族化探索開辟了道路。

“中國(guó)學(xué)派”在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影民族化的創(chuàng)作中成績(jī)斐然，壁畫雕塑、工筆寫意、版畫剪紙、人偶皮影等諸多民族藝術(shù)元素豐富了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的類型，一大批取材于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的美術(shù)片從思考變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。比如，第一部剪紙動(dòng)畫《豬八戒吃西瓜》、第一部折紙動(dòng)畫《聰明的鴨子》、第一部水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》等短片將中華傳統(tǒng)繪畫和工藝美術(shù)元素搬上了熒幕；《驕傲的將軍》借鑒京劇藝術(shù)，在人物設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、語(yǔ)言設(shè)計(jì)、動(dòng)作設(shè)計(jì)等方面取得了重要突破。

（二）《大鬧天宮》的東方美學(xué)元素

《大鬧天宮》堪稱“中國(guó)學(xué)派”的扛鼎之作。影片中的形象設(shè)計(jì)由張光宇、張正宇合作完成，兩位先生深受京劇、壁畫、版畫、線雕、皮影等民族文化影響，又善于汲取西方現(xiàn)代藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，所以人物設(shè)計(jì)的線條描繪圓轉(zhuǎn)飄逸。張法先生曾說(shuō)：“靜，是線的分明；動(dòng)，是線的變化?！盵2]《大鬧天宮》改編者之一李克弱評(píng)價(jià)：在人物體形姿態(tài)上，張氏從我國(guó)傳統(tǒng)的舞臺(tái)戲曲表演中提煉出優(yōu)美的動(dòng)態(tài)，如此更能突出人物性格的民族化特點(diǎn)[3]。比如，托塔天王李靖挺直的身姿、威嚴(yán)的表情和簡(jiǎn)約的披風(fēng)直觀展現(xiàn)了武將的形象。除了人物設(shè)計(jì)，影片在創(chuàng)作中還全方位運(yùn)用了戲曲元素，比如背景音樂(lè)、舞臺(tái)表演的風(fēng)格、身法動(dòng)作的設(shè)計(jì)等。

此外，《大鬧天宮》還從很多細(xì)節(jié)之處展現(xiàn)了獨(dú)具特色的東方美學(xué)元素，比如，背景繪制中瑤池內(nèi)景畫面左右兩邊各有一盞宮燈，一藍(lán)一紅，對(duì)應(yīng)一陰一陽(yáng)，藍(lán)色宮燈中有一只白色玉兔，橙紅色宮燈中有一只三足金烏，創(chuàng)作者用華夏文明特有的神話符號(hào)表現(xiàn)出月亮和太陽(yáng)，用與日月同輝的畫面語(yǔ)言清楚地講述了蟠桃盛會(huì)的宴會(huì)規(guī)格；又如，神仙腳下的翹頭履，朝官手中的笏板，太白金星手中的拂塵，蟠桃園門口的蓮花柱頭，瑤池盛會(huì)上抬著食材的陳饌蒮、裝酒的，兜率宮門口的八卦紋飾……都蘊(yùn)含著豐富的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素。

（三）“新國(guó)風(fēng)”的流派創(chuàng)新

繼《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》《金猴降妖》等影片之后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫使用賽璐珞膠片手繪制作動(dòng)畫長(zhǎng)片的時(shí)代畫上了句號(hào)。直到2015年，《西游記之大圣歸來(lái)》上映，一石激起千層浪，“新國(guó)風(fēng)”的創(chuàng)作風(fēng)格就此開啟。“新國(guó)風(fēng)”始于當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作的流派創(chuàng)新，隨后被音樂(lè)、書畫、影視等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域借鑒，動(dòng)畫電影也因此演化出具有獨(dú)特文化風(fēng)格的作品類型，充滿濃厚華夏文明底蘊(yùn)的文風(fēng)、畫風(fēng)活躍于熒幕之上，生態(tài)敘事風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生。比如，《白蛇：緣起》運(yùn)用清風(fēng)、細(xì)雨、白雪等自然現(xiàn)象描繪人物心境；《西游記之大圣歸來(lái)》將角色設(shè)計(jì)與自然環(huán)境相呼應(yīng)，其中，猿猴化為孫悟空、石頭化為山神、鼴鼠做了土地公公；《哪吒之魔童降世》中的“山河社稷圖”描繪了錦繡河山……多部作品中的畫面設(shè)計(jì)“走出”了靜態(tài)背景的創(chuàng)作習(xí)慣，藝術(shù)構(gòu)圖與文學(xué)腳本相得益彰，傳達(dá)出人與自然和諧相處的理念。

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中精神價(jià)值的當(dāng)代重塑

（一）抗戰(zhàn)時(shí)期的動(dòng)畫思想覺醒

抗戰(zhàn)時(shí)期的上海，早期探索者思考的不僅是如何攻破國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的技術(shù)壁壘，還有如何規(guī)避思想侵蝕。1920年春，兩部辱華影片惡意丑化中國(guó)人的生活狀態(tài)，激起了我國(guó)華僑的憤慨。“長(zhǎng)城畫片公司”在此情況下成立，旨在宣傳我國(guó)的歷史文化[4]。1931年后，國(guó)內(nèi)反對(duì)日軍侵華的熱情高漲，血?dú)夥絼偟娜f(wàn)氏兄弟決心投身到抗日救國(guó)的宣傳戰(zhàn)線上來(lái)。此后，抗日題材動(dòng)畫片《同胞速醒》《精誠(chéng)團(tuán)結(jié)》《國(guó)貨年》等，反帝反封建題材動(dòng)畫片《狗偵探》《民族痛史》《航空救國(guó)》等相繼問(wèn)世[4]。我國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》取材于神話題材文學(xué)名著《西游記》，通過(guò)改編講述了人們團(tuán)結(jié)一心戰(zhàn)勝牛魔王的故事，傳達(dá)出我國(guó)同胞萬(wàn)眾一心、眾志成城抗擊日本侵略者的精神主旨，鼓舞了人民的士氣，激發(fā)了全民族的斗志。

（二）“中國(guó)學(xué)派”的精神追求

中華人民共和國(guó)成立后，文化交流與藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境得到了明顯改善?！疤矫褡逯?，敲喜劇之門”的創(chuàng)作口號(hào)被提出，創(chuàng)作者們?cè)趪L試將美術(shù)風(fēng)格融入民族藝術(shù)遺產(chǎn)的同時(shí)，也在精神追求方面進(jìn)行著民族化、本土化的摸索。電影的藝術(shù)表達(dá)形式脫胎于戲劇舞臺(tái)，蒙太奇的出現(xiàn)與成功運(yùn)用，令人們更容易通過(guò)電影的聲光藝術(shù)接受戲劇的間離效果，斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特的表演體系也在場(chǎng)面調(diào)度派和蒙太奇派的電影初期表達(dá)中，得到了不同哲學(xué)文化的詮釋。

京劇《大鬧天宮》的前身是《安天會(huì)》。1951年，戲曲作家、理論家翁偶虹將《安天會(huì)》改編為《鬧天宮》，此時(shí)故事的結(jié)尾已是孫悟空凱旋返回花果山；1956年，翁先生再次將它修改為《大鬧天宮》，為日后京劇演出提供了文學(xué)劇本。動(dòng)畫片《大鬧天宮》作為同期的藝術(shù)作品，創(chuàng)作者在策劃時(shí)曾與南派猴戲京劇表演藝術(shù)家鄭法祥進(jìn)行了交流，所以該動(dòng)畫片的理論思想、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和藝術(shù)呈現(xiàn)都借鑒了戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式?！洞篝[天宮》之“鬧”對(duì)比《安天會(huì)》之“安”，正是精神進(jìn)步過(guò)程中的文化創(chuàng)新與藝術(shù)突破的直觀體現(xiàn)。

在《大鬧天宮》的故事情節(jié)中，孫悟空奪走龍宮定海神針的行為觸碰到了原本相對(duì)穩(wěn)定的分配格局，自然會(huì)讓龍王產(chǎn)生不滿，這也是龍王上天庭告狀，玉帝決定制裁他的原因。而太白金星的招安之法，又再一次打破了這種平衡?！斗馍裱萘x》中的三界大戰(zhàn)，有多少堪稱國(guó)士無(wú)雙的文臣武將犧牲了性命才位列封神榜，而孫悟空在故事開篇尚未展示自己的文韜武略便直接封官，進(jìn)一步為“鬧”埋下了伏筆，這是“鬧”劇的客觀原因。李靖心有不甘要求帶兵剿滅，一是出于對(duì)制度的維護(hù)，二是出于武將權(quán)責(zé)的考量。太白金星同樣如此，進(jìn)諫本身是文官報(bào)國(guó)盡忠的方式，而他也知道封孫悟空為官不妥，所以才會(huì)在安排時(shí)偷偷跟武曲星君說(shuō)“小一點(diǎn)的”。孫悟空是一個(gè)集猴性、人性、神性于一體的復(fù)雜矛盾體，用任何一種角度與他交流，都會(huì)產(chǎn)生對(duì)其他兩種特征的排斥，他體現(xiàn)出從青澀走向成熟的先行者之革命特征，這正是“鬧”劇的主體矛盾。正如萬(wàn)籟鳴先生所說(shuō)：“積極浪漫主義作品塑造了體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的理想的英雄典型———孫悟空，他雖然帶有個(gè)人主義色彩，給人一種超然不群、高不可攀的感覺，但他是黑暗制度的反抗者，是新理想的追求者。”[5]

（三）民族文化的進(jìn)一步挖掘

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的精神場(chǎng)域在積淀中蛻變、在探索中發(fā)展，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深度挖掘與動(dòng)畫創(chuàng)作的當(dāng)代創(chuàng)新相互成就、相輔相成。單純借鑒經(jīng)典文學(xué)和民間故事并不是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影民族化的有效保障，簡(jiǎn)單拼貼傳統(tǒng)藝術(shù)元素不足以構(gòu)筑國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的文化根基，創(chuàng)作過(guò)程中要充分考慮敘事手法、形象設(shè)計(jì)、音樂(lè)表達(dá)、元素使用等多維度要素，特別是要考慮如何將華夏文明民族精神的時(shí)代性轉(zhuǎn)變與物料元素有機(jī)結(jié)合，弱化好萊塢式的個(gè)人英雄主義，在故事演繹中建構(gòu)民族文化話語(yǔ)體系，樹立中華民族文化形象。

新時(shí)代，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族性表達(dá)在探索中不斷前進(jìn)?！段饔斡浿笫w來(lái)》中的孫悟空不再是無(wú)所不能的齊天大圣，他在人生低谷中有頹廢也有迷茫，但最終在江流兒、豬八戒等人的幫助下獲得重生，完成了自我救贖，這和現(xiàn)代人于逆境中重塑自我的情感需求相一致；《哪吒之魔童降世》中李靖一改傳統(tǒng)作品中威嚴(yán)古板的形象特征，面對(duì)家中的“熊孩子”，呈現(xiàn)出父親樸素真實(shí)的愛，于背后默默給予孩子如山一般的依靠，能夠引起家長(zhǎng)們的共鳴；《雄獅少年》中的阿娟，從名字到形象似乎都與傳統(tǒng)“鯉魚跳龍門”式的故事主人公形象不符，但是他胸懷夢(mèng)想、堅(jiān)信路在腳下，經(jīng)過(guò)重重磨礪最終成長(zhǎng)的故事，對(duì)教育青少年如何正面對(duì)待成長(zhǎng)過(guò)程具有一定的積極意義。

不同時(shí)期的動(dòng)畫電影所蘊(yùn)含的精神價(jià)值都具有特定的時(shí)代特征，動(dòng)畫中的人物不僅是革命者，更是建設(shè)者；不單是傳承人，也是奠基人。改革開放后，文化領(lǐng)域的思想交流更加廣泛，因此，對(duì)于傳統(tǒng)民族文化的挖掘、繼承、堅(jiān)守與創(chuàng)新顯得尤為重要。

四、結(jié) 語(yǔ)

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，上下五千年孕育、啟蒙、發(fā)展、興盛過(guò)程中形成了獨(dú)具華夏文明特色的文化形象，在世界文明史和藝術(shù)史范圍內(nèi)開創(chuàng)了特有的思想維度。中華文明自古便是樂(lè)于并善于同各具特色的人類文明聯(lián)系在一起，文化交流如此，電影溝通如此，動(dòng)畫創(chuàng)作亦如此?！爸袊?guó)學(xué)派”時(shí)期已經(jīng)在文化藝術(shù)上與西方兼容并蓄，持開放姿態(tài)擁抱世界。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影民族化探索中，在每一個(gè)時(shí)期都留下了具有時(shí)代性特征的進(jìn)步思想和創(chuàng)新理論，以動(dòng)畫形象書寫民族精神，彰顯民族意志，構(gòu)建文化共同體，提升民族自豪感，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李毅.動(dòng)畫《大鬧天宮》角色表演與造型中的“民族化”構(gòu)成[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017：19+24.

[2] 張法.中國(guó)美學(xué)史[M].上海：上海人民出版社，2000：18.

[3] 張光宇，張正宇.《大鬧天宮》動(dòng)畫片造型設(shè)計(jì)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980：小引.

[4] 張宇.中外動(dòng)畫史[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2020：37+38.

[5] 萬(wàn)籟鳴/口述，萬(wàn)國(guó)魂/執(zhí)筆.我與孫悟空[M].太原：北岳文藝出版社，1986：134.

[責(zé)任編輯：武典]