劉 箏

內(nèi)容提要: 20世紀50年代,中國的揚琴樂器改革圍繞著半音與轉(zhuǎn)調(diào)問題出現(xiàn)了兩種改革方式,即“直接轉(zhuǎn)調(diào)”與“變音轉(zhuǎn)調(diào)”。在之后三十余年的改革歷程中,兩種改革思路從最初簡單的二元對立關(guān)系,發(fā)展到彼此影響、互取精華,再到相互依賴、協(xié)同演化。二者共同實踐了對揚琴音位排列的多種可能性,并將中國的揚琴樂器改革推上了一個全新的高度。

20世紀50—80年代,中國揚琴經(jīng)歷了史上最劇烈的樂器變革。在此期間,中國的揚琴演奏家、制造家、教育家針對傳統(tǒng)揚琴的不足共同發(fā)起了一系列的改革,如擴大音量、改善音質(zhì)、拓展音域、完善半音、實現(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào)等。短時間內(nèi)各式各樣的揚琴被研發(fā)出來。就轉(zhuǎn)調(diào)這一關(guān)鍵問題而言,中國揚琴采用的改革方式大致可分為兩類:一類是鄭寶恒開創(chuàng)的“直接轉(zhuǎn)調(diào)”,另一類則是楊競明開創(chuàng)的“變音轉(zhuǎn)調(diào)”。①直接轉(zhuǎn)調(diào)的揚琴統(tǒng)稱為“平均律揚琴”,它們是對傳統(tǒng)揚琴進行的全方位改革,不僅半音齊全、固定且音位基本按照半音順序有規(guī)則排列,所以轉(zhuǎn)調(diào)極為方便?！白円艮D(zhuǎn)調(diào)”揚琴統(tǒng)稱為“變音揚琴”,因其增設(shè)適用于臨時轉(zhuǎn)調(diào)的變音槽而得名。這種揚琴與平均律揚琴不同,它們最大限度地保留了中國傳統(tǒng)揚琴的自然音階排列規(guī)律,并通過橫向擴展音位和增設(shè)變音裝置的方式來實現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)。②在三十余年的揚琴樂器改革(以下簡稱“樂改”)歷程中,兩種改革方式,從最初簡單的二元對立關(guān)系,發(fā)展到彼此影響、互取精華,再到相互依賴、協(xié)同演化的關(guān)系,從而共同推動中國揚琴改革的層層遞進,最終將中國的揚琴樂改推上了一個全新的高度。

自1950年中國揚琴開展樂改以來,學界給予了持續(xù)的關(guān)注,很多學者對其改革成果進行了系統(tǒng)梳理和論證,涌現(xiàn)出許多有價值的研究論文。其中以李向穎《中國揚琴藝術(shù)發(fā)展五十年》(《中國音樂學》2001年第1期)、蒙美嫩《中國揚琴的發(fā)展和改革》(《人民音樂》2002年第10期)、王義茹《中國揚琴改革的先行者——楊競明、鄭寶恒》(《中國音樂》2008年第3期)、李玲玲《揚琴改革的歷史和思考》(《中國音樂》2014年第1期)尤為引人注目。但筆者認為,相關(guān)研究針對揚琴音位排列這一關(guān)鍵改革問題展開不夠深入,因此仍值得進一步探討。本文以“直接轉(zhuǎn)調(diào)”與“變音轉(zhuǎn)調(diào)”兩種揚琴改革的基本思路為著眼點,通過對十余種改良揚琴的音位排列進行比較、分析和闡釋,探討兩種改革思路對整個中國揚琴樂器改革所產(chǎn)生的重要影響和意義。

一、兩種改革方式的出現(xiàn)

傳統(tǒng)揚琴音量小、音域窄,琴面只有兩排琴馬,右排為一柱一音,左排為一柱雙音,兩側(cè)有重復音(二位音)。由于音階呈自然音階排列且缺乏半音,傳統(tǒng)揚琴不方便轉(zhuǎn)調(diào),如江南絲竹揚琴定D調(diào)的七聲音階,音域自d至a2;廣東音樂揚琴定C調(diào)的七聲音階,音域自g至c3(見圖1)。傳統(tǒng)揚琴嚴重限制了音樂創(chuàng)作的質(zhì)量和演奏者技術(shù)的發(fā)揮,因此只能長期作為一件伴奏樂器用于說唱與戲曲音樂當中,獨奏曲的數(shù)量極少。1949年中華人民共和國成立,音樂事業(yè)蒸蒸日上,對揚琴進行改革成了我國民族音樂藝術(shù)向前發(fā)展的迫切需要,于是中國的揚琴學人在1950年開啟了延續(xù)至今的揚琴樂器改革之路。在揚琴樂改的諸多問題中,最關(guān)鍵也是最難以解決的就是轉(zhuǎn)調(diào),因為揚琴屬于固定音高與音位的樂器,解決轉(zhuǎn)調(diào)問題的實質(zhì)就是解決音位如何排列,而音位一旦發(fā)生改變就必然會帶來琴體結(jié)構(gòu)、演奏手法等多方面的變更。

圖1 中國傳統(tǒng)雙七型揚琴及音位圖③

1953年由中央音樂學院揚琴教師鄭寶恒和該院作曲系學生張子銳共同設(shè)計改革成功的“律呂大揚琴”,屬于平均律揚琴。此琴半音齊全,音域?qū)拸V(G—g3),達到四個八度,音位固定且完全按照半音順序有規(guī)則排列(見圖2)。律呂大揚琴采用了“大直小拐”的排列方式,即縱向同排琴馬相鄰的兩個音都是大二度,小二度則拐到相鄰另一排琴馬上,橫向連接成半音關(guān)系。這種“小拐”構(gòu)成極具規(guī)律性的小二度遞進關(guān)系,所以使用同一手法就可以彈奏十二個調(diào)的音階,非常有利于轉(zhuǎn)調(diào)和半音的演奏,④無須使用任何變音裝置就可以做到“直接轉(zhuǎn)調(diào)”。直接轉(zhuǎn)調(diào)的改革思路不僅決定了揚琴的音位排列規(guī)則,同時也影響到揚琴改革的其他方面,如律呂揚琴隨著半音的完善與音域的拓寬,就需要增大琴體,擴大共鳴箱,琴弦也需要進行重新配置,揚琴的音質(zhì)因而變得更加洪亮、渾厚,音量更大,揚琴音色發(fā)生改變,而且音位的重新排列也使演奏手法發(fā)生了變更。

圖2 律呂大揚琴及音位圖⑤

由楊競明改良的“雙十型揚琴”也于20世紀50年代初開始在中國推廣使用。與律呂大揚琴不同,雙十型揚琴的改革幅度并不大,它只在傳統(tǒng)“雙七型揚琴”的基礎(chǔ)上縱向增設(shè)了六個琴馬,即九個音位(見圖3)。雙十型揚琴定G 調(diào),在音位呈自然音階排列的基礎(chǔ)上,增加少數(shù)幾個半音,基本可以演奏G、C、D、F 四個常用調(diào)的樂曲,音域達到三個八度。這種揚琴保留了傳統(tǒng)揚琴原有的自然音階排列規(guī)律,符合人們原有的演奏習慣。因為設(shè)置了半音活馬,可改變音位之間的半音關(guān)系,因此它已經(jīng)體現(xiàn)了“變音轉(zhuǎn)調(diào)”的改革觀念。

律呂大揚琴與雙十型揚琴在音位改革上的具體差異見表1。

表1 傳統(tǒng)揚琴、律呂大揚琴與雙十型揚琴音位布局比較

由上可見,“直接轉(zhuǎn)調(diào)”與“變音轉(zhuǎn)調(diào)”作為中國揚琴改革的兩種主要方式,在改革的底層邏輯上有著本質(zhì)的區(qū)別。推崇直接轉(zhuǎn)調(diào)的改革家們以“轉(zhuǎn)調(diào)便利”作為改革的依據(jù),因此會優(yōu)先考慮揚琴半音的完善性、規(guī)律性以及音域的拓展。而變音轉(zhuǎn)調(diào)的改革思想相對保守,其代表人物楊競明更希望能盡量保留中國傳統(tǒng)揚琴的演奏手法與音樂特色,因此對傳統(tǒng)揚琴原有的音位結(jié)構(gòu)不做太大的改動。但在接下來幾年的表演與教學實踐中,無論是“律呂大揚琴”還是“雙十型揚琴”都因為各自的局限并沒有收到理想的效果,它們也沒有得到廣泛的使用。

律呂大揚琴的主要缺陷表現(xiàn)在:第一,律呂大揚琴縱向的音位排列均為大二度關(guān)系,完全改變了傳統(tǒng)揚琴自然音階的演奏手法,不僅不符合原有的演奏習慣,最重要的是中國揚琴特有的技法如小三度的滑彈、滑顫以及七聲音階的上、下滑撥等在此琴上根本無法演奏,這些都不利于傳統(tǒng)演奏技法的傳承與發(fā)揚;第二,音位、琴馬的大幅度增設(shè)使揚琴琴面與琴體變大,重量增加,因此不易搬運和攜帶,直接影響了揚琴的普及與推廣;第三,琴弦數(shù)量大幅度增加,不僅相互干擾,造成余音混濁、雜音多等問題,且琴弦巨大的拉力會使琴體張力負荷增大,容易引起琴體變形,影響使用壽命;第四,琴體結(jié)構(gòu)發(fā)生改變,琴弦型號進行重新配置,使揚琴音色發(fā)生改變,不符合人們對揚琴原有音色的聽覺和審美習慣。

雙十型揚琴的主要問題在于,隨著中國音樂事業(yè)迅速發(fā)展,人們對揚琴的半音有著剛性的需求,而僅僅增設(shè)9個音位的“雙十型揚琴”很快就到達了使用的極限。雖然之后楊競明又將“雙十型揚琴”兩排琴馬的十馬增加到十二馬、十三馬甚至到二十馬,但人們漸漸發(fā)現(xiàn)縱向增加琴馬只是在原有的音位基礎(chǔ)上多加了幾個音而已,揚琴缺乏半音、轉(zhuǎn)調(diào)困難、音域過窄等問題沒有得到實質(zhì)性的解決。⑦此時的楊競明也已經(jīng)意識到半音健全以及音域拓寬對于中國揚琴發(fā)展的重要性與迫切性,中國揚琴的改革已不能再在傳統(tǒng)揚琴的框架內(nèi)解決了。

二、互取精華、協(xié)同演化

在律呂揚琴的啟發(fā)下,1959年,楊競明與北京民族樂器廠合作設(shè)計的“小型變音揚琴”,打破了傳統(tǒng)揚琴長期采用兩排馬的格局,橫向增加為三排琴馬,音域約三個八度(c—c3),完善了大部分音區(qū)(e—f2)的半音(見圖4)。小型變音揚琴中音區(qū)縱向相鄰的兩個音都是大二度,呈全音階排列,橫向構(gòu)成小二度,這和平均律揚琴的音位排列規(guī)則相同,音位固定且半音有規(guī)律。高音區(qū)與低音區(qū)則仍然保留了傳統(tǒng)揚琴原有的自然音階排列原則,音階中既有小二度也有大二度。由于這些音區(qū)的半音不夠完善,排列也不像中音區(qū)那樣有規(guī)律,楊競明就在這些音區(qū)設(shè)置了變音槽,通過左右移動變音槽改變琴弦的有效長度來改變音高和半音關(guān)系,⑧從而實現(xiàn)“變音轉(zhuǎn)調(diào)”。如f2通過變音槽臨時推拉可變?yōu)閒2,與上方的G 由大二度轉(zhuǎn)變成小二度關(guān)系,實現(xiàn)從C調(diào)音階到G 調(diào)音階的轉(zhuǎn)換。使用變音槽可以做到“一音多用”,既控制了琴馬和琴弦的數(shù)量,減輕了琴體張力負荷,簡化了揚琴結(jié)構(gòu),又能降低余音混濁度,保留中國揚琴清脆、圓潤的音色特征。

圖4 小型變音揚琴及音位圖⑩

小型變音揚琴的誕生奠定了中國現(xiàn)代揚琴音位排列的基本格局,即自然音階與全音階的并存,這種二元復合型的音位結(jié)構(gòu)無疑使揚琴有能力容納更多風格的音樂,為中國揚琴提供了重要的發(fā)展優(yōu)勢。1961年楊競明又繼續(xù)在三排琴馬的基礎(chǔ)上設(shè)計出了四排馬的揚琴,音域約四個八度(G 到g3),稱為“大型變音揚琴”。⑨

在吸取之前揚琴改革的經(jīng)驗教訓后,鄭寶恒以及他的后繼者們也開展了對平均律揚琴的一系列改良,主要包括:第一,設(shè)計了滑音和撥音技巧的“特殊音區(qū)”,以展示傳統(tǒng)演奏技巧;第二,根據(jù)揚琴的結(jié)構(gòu)、材料、性能特點,依托當時的樂器制作資源,更加合理地設(shè)計出適合于揚琴的最佳音域;第三,不斷提高揚琴的制作水平,提升質(zhì)量,增強琴體對琴弦拉力的負荷能力;第四,盡量減小揚琴琴體,使其便于攜帶。20世紀的60—80年代,新研發(fā)的平均律揚琴有:紅旗十二平均律揚琴、81型揚琴、全律活馬大揚琴、501型揚琴、502型揚琴等。

在這一階段,“直接轉(zhuǎn)調(diào)”的改革家們在揚琴的改革觀念上發(fā)生了本質(zhì)的變化,他們意識到保留中國揚琴傳統(tǒng)演奏法的重要性,于是在部分音區(qū)設(shè)計了自然音階的音位排列方式,如1974年由鄭寶恒的學生“廣東人民藝術(shù)學院”(今星海音樂學院)教師陳照華與廣州民族樂器廠合作研發(fā)的“紅旗牌十二平均律揚琴”(見圖5)。此琴的低音區(qū)(G—f)就采用了G 自然大調(diào)音階的音位排列方式,?不僅符合人們原有的演奏習慣,還可以表現(xiàn)各種傳統(tǒng)技法。其他四排琴馬則均采用“橫五縱二”的全音階排列模式,即條馬橫向相鄰的兩音均為純五度,縱向相鄰的兩音均為大二度,半音排列具有規(guī)律性。此琴沒有變音裝置,音位固定,屬于“直接轉(zhuǎn)調(diào)”型揚琴。

圖5 紅旗十二平均律揚琴及音位圖?

由上可見,20世紀60年代開始,“變音轉(zhuǎn)調(diào)”與“直接轉(zhuǎn)調(diào)”兩種改革觀念之間已經(jīng)打破了原有的界限,它們不再是判然對立的兩大陣營,而是逐漸有了交集、有契合點,還有著一些共同點。變音揚琴與平均律揚琴各自也都經(jīng)歷了深刻的重構(gòu)過程,二者互為補充,變得“你中有我,我中有你”。在這一階段,中國揚琴改革家的視野已經(jīng)提升到了一個更高的層次,他們不再局限于在單一的改革模式中舉步維艱,而是充分地認識到中國揚琴想要得到整體的最佳性能,就必須兼顧傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性,也就是在保留傳統(tǒng)音色、傳統(tǒng)演奏技法的前提下,盡量爭取到揚琴半音的健全與規(guī)律化。

1973年,楊競明又將“大轉(zhuǎn)調(diào)揚琴”改進成為“401型揚琴”(見圖6),音域(G到a3)達到四個八度,且對c到a3音區(qū)的半音進行了全部完善。401型揚琴的低音區(qū)(G到f)與高音區(qū)(c2到f3)保留了G調(diào)的自然音階排列方式,并可使用變音槽改變半音關(guān)系,而中音區(qū)(c到f2)則采納了平均律揚琴的全音階排列方式,因此401型揚琴整體的轉(zhuǎn)調(diào)性能是比較優(yōu)良的。

圖6 401型揚琴及音位圖?

1978年,中央音樂學院桂習禮教授又針對401型揚琴(變音揚琴)高音區(qū)半音排列缺乏規(guī)律,演奏難度太大以及低音區(qū)半音不完善的缺陷進一步改革,在北京民族樂器廠的配合下共同研制完成“501型揚琴”(見圖7)。其特點是:第一,琴面一共設(shè)置五排琴馬與一排低音小邊馬,在基本保留401型揚琴音位排列的基礎(chǔ)上,最左側(cè)高音區(qū)的三個半音琴馬再向下增加六個琴馬,延伸為九個琴馬,增加十五個音位,其中十二個為二位音?,方便人們在演奏中就近找到更為便利的音位,降低轉(zhuǎn)調(diào)與演奏半音階的技術(shù)難度;第二,在右下方增設(shè)一排低音小邊馬,增加E、F、G、?B四個音,與左邊的一排琴馬形成相鄰半音關(guān)系,解決了401型揚琴低音區(qū)半音不齊全的問題。501型揚琴半音齊全且固定,不使用任何變音裝置就可以實現(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào),屬于“直接轉(zhuǎn)調(diào)”型揚琴。

20世紀70年代后期,變音揚琴與平均律揚琴的形制更加有了趨同的傾向,大多數(shù)揚琴不僅實現(xiàn)了自然音階與全音階的兼容,并且兩種揚琴之間還形成了相互依賴、相互塑造的良性共生關(guān)系,“直接轉(zhuǎn)調(diào)”與“變音轉(zhuǎn)調(diào)”的改革觀念已達到了前所未有的統(tǒng)一,他們對改革的理解也上升到了一個新的高度。

三、殊途同歸、合二為一

兩種改革思路長期交織在一起,由此衍生出各式各樣的揚琴新品種。到20世紀70年代末,中國常見的揚琴品種已經(jīng)達到近二十類,其中屬于“變音轉(zhuǎn)調(diào)”的揚琴有:小型變音揚琴、大型變音揚琴、401型揚琴、轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)調(diào)揚琴、扳鍵轉(zhuǎn)調(diào)揚琴、和聲變音揚琴、多功能揚琴、箏揚琴等;屬于“直接轉(zhuǎn)調(diào)”的揚琴有:律呂大揚琴、全律活馬大揚琴、501型揚琴、502型揚琴、紅旗十二平均律揚琴、81型揚琴等。種類繁多的揚琴給演奏者和學習者帶來了不小的麻煩,短期內(nèi),新?lián)P琴層出不窮,音位頻繁變化造成演奏手法的混亂和人們思想上的疑惑,持續(xù)三十年的揚琴改革已經(jīng)產(chǎn)生了一定的負面影響。揚琴音位長期不能定型,專業(yè)院校的揚琴教學便難以正常運行,各地區(qū)揚琴的演奏與交流存在障礙,作曲家也缺乏最根本的創(chuàng)作指導,人們迫切希望能盡快實現(xiàn)中國揚琴演奏音位和手法的統(tǒng)一與規(guī)范。

20世紀70年代末,持兩種觀念的改革家們開始尋求進一步的妥協(xié)與突破,他們在復雜的矛盾中進行艱難的取舍,對揚琴各種音位排列法進行不斷地調(diào)整與遴選,努力尋求最佳的排列組合方案,但是在保留傳統(tǒng)演奏手法與半音規(guī)律化之間,人們總是難以找到平衡:一方面,兩種改革方式有著本質(zhì)的區(qū)別,無法徹底地融合在一起;另一方面,無論是變音揚琴還是平均律揚琴,自身也都有著無法克服的缺陷。變音揚琴由于半音問題難以實現(xiàn)自由與快速轉(zhuǎn)調(diào),如401型揚琴的低音區(qū)(F—B)缺乏半音,且高音區(qū)半音排列不夠規(guī)則,雖然可通過變音裝置臨時改變半音關(guān)系,但移動變音槽或使用轉(zhuǎn)盤等變音裝置都需要一定的時間,轉(zhuǎn)調(diào)難以實現(xiàn)一步到位,且頻繁地使用變音裝置會對琴弦造成損壞,失去音準的穩(wěn)定性。平均律揚琴雖然半音規(guī)律、音位固定,特別適于快速與頻繁的轉(zhuǎn)調(diào),但為了表現(xiàn)傳統(tǒng)演奏技法就必須另外補充特殊音區(qū)(自然音階或二位音)。而這些音區(qū)增添的琴弦相當于給揚琴額外增加了數(shù)百甚至上千公斤的拉力,揚琴琴體不堪重負,極易出現(xiàn)變形與爆裂的現(xiàn)象,且琴弦之間互相干擾,會導致出現(xiàn)雜音多、音質(zhì)不理想的狀況。所以,兩種改革方式各有其優(yōu)勢和劣勢,變音揚琴與平均律揚琴一時之間也難以區(qū)分出高下,因此它們在三十余年的揚琴改革歷程中只能保持著一種獨特的互補關(guān)系而長期并存。20世紀80年代初,中央音樂學院使用的教學用琴為“401型揚琴”,星海音樂學院使用的是“紅旗十二平均律揚琴”,上海音樂學院用的是“81型揚琴”。三種揚琴的演奏方式、曲目選擇、技法技巧都不相同,它們在各自的區(qū)域內(nèi)也遵循著不同的改革思路和發(fā)展軌跡。專業(yè)的音樂學院尚且如此,各個地方院校、樂團使用的揚琴就更是琳瑯滿目、五花八門。

1979年在成都召開的器樂創(chuàng)作座談會明確指出民族樂隊追求標準化和制度化的局限。1983年的“全國民族器樂座談會”又再次強調(diào)“作曲家和演奏家應(yīng)更加充分地挖掘民族樂器自身的潛力,音樂作品應(yīng)盡量適應(yīng)民族樂器本身的功能和特點”。?正是在這樣一股“向傳統(tǒng)回歸”的思想潮流和審美趣味轉(zhuǎn)變的背景下,人們最初對于民族樂器改革追求科學化、標準化的狂熱才慢慢褪去,大家開始重新審視樂改的意義與目標,并呼吁重視中國音樂的傳統(tǒng)基因與民族精神。而長期困擾中國揚琴改革的半音健全以及音位固定等問題也變得不再那么尖銳,于是揚琴改革的腳步逐漸放緩。在這一階段以傳統(tǒng)為底色的變音揚琴,其優(yōu)勢日漸顯露,它的影響力變得越來越大,推廣程度也越來越高,并最終取代了平均律揚琴。

到20世紀80年代后期,401型揚琴迅速推廣到全國各地,開始被廣泛應(yīng)用于中國的各藝術(shù)院校和文藝團體,越來越多的揚琴改革家也加入變音揚琴改革的行列之中。1990年,中國廣播民族樂團揚琴演奏員黃榮福與中央音樂學院桂習禮教授、中國音樂學院項祖華教授等多位專家合作,在保持401型揚琴音位以及保留變音槽的基礎(chǔ)上,共同改進出“402型揚琴”。402型揚琴還增加三個二位音g1、d2、e2,使半音演奏更為便利,增設(shè)了一個低音馬F,擴展了音域(見圖8)。402型揚琴的優(yōu)越性能進一步鞏固了變音揚琴在中國的主導地位,很快成為各大音樂院校和演出團體的標準用琴,并一直使用至今。

圖8 402型揚琴及音位圖

花費四十余年的時間,經(jīng)過數(shù)十位改革家、演奏家如同接力一般的設(shè)計與實踐,中國揚琴終于從一件音量小、音域窄、形制簡陋的伴奏樂器發(fā)展成為音域開闊、音質(zhì)圓潤、轉(zhuǎn)調(diào)便利兼具獨奏與伴奏功能的樂器。20世紀90年代,中國揚琴實現(xiàn)了制作工藝的統(tǒng)一化與規(guī)范化,中國揚琴的發(fā)展也邁入了一個嶄新的紀元。中國揚琴藝術(shù)發(fā)展的重心開始發(fā)生轉(zhuǎn)移,樂器改革逐漸退居二線,人們將更多的精力放在了揚琴的演奏、教學以及創(chuàng)作上,揚琴表演也因此真正地走到了前臺。

四、中國揚琴的改革現(xiàn)狀

20世紀90年代至今,變音揚琴已在全國普及使用三十余年,中國的演奏家、教育家、作曲家一直都在對402型揚琴的表現(xiàn)力進行著持續(xù)的開發(fā),并極力發(fā)揮出它的優(yōu)勢與長處,“402揚琴”的音位結(jié)構(gòu)也因此得到了不斷穩(wěn)固。但是,隨著時代的發(fā)展,中國的民族音樂還在發(fā)生著日新月異的變化,現(xiàn)代揚琴作品在選題上越來越廣泛,轉(zhuǎn)調(diào)越來越頻繁,大量使用變化音,技巧運用豐富多樣,快板速度要求也極高。由于402揚琴的高音區(qū)及低音區(qū)仍存在半音與轉(zhuǎn)調(diào)的明顯缺陷,尤其是f2、g2、a2、g3、a3五個音位的排列十分紊亂(見圖8),導致高音區(qū)的演奏常出現(xiàn)雙手交叉和遠距離跨越的高難度技術(shù)。而在低音區(qū)F—B之間因為沒有半音,不使用變音裝置的情況下無法演奏半音階,因此402型揚琴仍然承受著極大的考驗與挑戰(zhàn)。

2004年沈陽音樂學院劉寒力教授針對402揚琴的這些缺陷,與河北省唐山貴軍樂器有限公司合作,共同研制了“601型揚琴”,它在“402型揚琴”的基礎(chǔ)上,拓寬音域、健全半音,運用十二平均律的定弦方法對揚琴的所有音進行了調(diào)整,音位排列統(tǒng)一規(guī)范。劉寒力在琴的左上方增加一個最高音條馬,高出402揚琴一個八度,右下方也增加低聲部倍低音,音域擴展至五個八度以上(B1—f4);他還在402揚琴的基礎(chǔ)上又增加了二十五個二位音,使轉(zhuǎn)調(diào)時演奏手法更為簡便。?另外,中國音樂學院李玲玲教授于2006年研發(fā)的“蝶夢揚琴”,在402揚琴的基礎(chǔ)上取消了臨時升降變音槽,音位固定化;增加兩個低半音琴馬(G與A),健全了低音區(qū)的半音;在原高半音馬左邊的“非音”區(qū)以及次中音馬和低音馬的頂部增加五個二位音,方便演奏半音階以及快速轉(zhuǎn)調(diào)。?

從近幾年中國新研發(fā)的幾款揚琴不難看出,直至今日,半音的健全以及固定化依舊是中國揚琴改革的難點與痛點。只不過,如今的中國揚琴已不再依靠迫在眉睫的危機來推動改革,而是要經(jīng)過整體的通盤考慮,更多地依靠頂層設(shè)計和自上而下的規(guī)劃來深化改革。歷史證明,音位的大幅度變化會分散人們許多的精力,需要大量時間去適應(yīng)新琴,使我們難以專心于演奏,加之目前“402型揚琴”已基本能夠滿足多種風格音樂表演的需要,因此當今中國揚琴改革的重點已不再是音位排列的科學性、合理性,而是主要集中在了改善音質(zhì)、提高質(zhì)量、加強音準穩(wěn)定性以及高、中、低系列揚琴的研發(fā)工作等方面。

結(jié)語

“直接轉(zhuǎn)調(diào)”與“變音轉(zhuǎn)調(diào)”是針對中國揚琴半音與轉(zhuǎn)調(diào)問題進行改革的兩種重要方式,兩種思路、兩種元素之間的相互磨合、協(xié)調(diào)、配合,共同思考和實踐了對揚琴音位排列的各種可能性。雖然在中國傳統(tǒng)樂器改革向傳統(tǒng)審美回歸的大環(huán)境圖景下,變音轉(zhuǎn)調(diào)成了改革的最優(yōu)先級方案,變音揚琴也因此逐漸占據(jù)上風并最終在全國普及開來,但這并不能否認直接轉(zhuǎn)調(diào)的可取之處,如:音位固定、音域?qū)拸V、轉(zhuǎn)調(diào)便捷等。變音揚琴最終取代平均律揚琴,不完全是因為自身的優(yōu)勢,而是多方面因素的推動。如20世紀80年代以前,中國揚琴制造技術(shù)水平相對落后,揚琴難以承受琴弦與琴馬驟然增加所帶來的張力,因而限制了平均律揚琴的發(fā)展。20世紀80年代以后,作曲家對變音揚琴的潛力進行了持續(xù)地挖掘,演奏家表演技術(shù)的日益精進也克服了變音揚琴演奏上的諸多不便,這些都推動了變音揚琴形制的成熟和穩(wěn)定,積淀與形成了一整套現(xiàn)有的音樂語匯和演奏技法,也將變音揚琴的創(chuàng)作、演奏、教學內(nèi)化成了習慣。

面對直接轉(zhuǎn)調(diào)與變音轉(zhuǎn)調(diào)兩種改革思路,中國的揚琴改革家更多采用的是實用主義的態(tài)度,而不作明確的優(yōu)劣判斷,所謂音位排列的科學或合理性也只能是相對而言。不同的改革思路,多種類的揚琴給人們帶來了很多啟迪,提高了改革的效率,加快了改革的進程,這才使揚琴樂改在短期內(nèi)上升到了一個全新的高度,推動了中國揚琴藝術(shù)質(zhì)的飛躍。

注釋:

①楊競明:《談變音揚琴及改革新嘗試》,載《樂器》,1983年第1期,第6頁。

②劉箏:《楊競明的揚琴改革理念與實踐》,載《人民音樂》,2021年第5期,第58頁。

③樂聲:《中華樂器大典》,民族出版社,2002,第249頁。

④劉箏:《淺談中國平均律揚琴》,載《人民音樂》,2017年第8期,第30—31頁。

⑤鄭寶恒:《我們改良的大揚琴》,載《音樂研究》,1959年第2期,第41頁。

⑥同③。

⑦方媛:《中國揚琴形制結(jié)構(gòu)改革研究中的民族音樂學視野》,載《河北北方學院學報》,2014年第3期,第79頁。

⑧楊小明、任守一:《楊競明先生揚琴改革初探》,載《樂器》,2019年第9期,第21頁。

⑨同②,第59—60頁。

⑩同③,第251頁。

? G、D 兩調(diào)是中國現(xiàn)代揚琴演奏最常使用的調(diào)。

?陳照華、陳方文:《揚琴實用教程》,廣州外語音像出版社,1999,第2頁。

?二位音又稱同音異位音,是指在不同音位具有同樣音高的音。演奏者選用“二位音”是為了演奏半音階與轉(zhuǎn)調(diào)時避免左右竹交叉或音位遠距跨越的技術(shù)問題,從而降低技術(shù)控制難度。

?楊競明:《揚琴變音槽的作用及轉(zhuǎn)調(diào)法分析》,載《樂器》,1985年第3期,第27頁。

?桂習禮:《中國揚琴之再造》,載《演藝設(shè)備與科技》,2005年第5期,第46頁。

?姚亞平:《中國民族器樂創(chuàng)作的百年追求》,載《音樂藝術(shù)》,2019年第3期,第71頁。

?劉寒力:《“601 型揚琴”的研制——“601 型揚琴”科研系列論文之一》,載《樂府新聲》,2011年第4期。

?李玲玲:《揚琴改革的歷史和思考》,載《中國音樂》,2014年第1期,第226頁。