張 晨

內(nèi)容提要: 文章以敘事和話題理論為出發(fā)點,以馬勒《第二交響曲》為分析對象,試圖在音樂文本、結(jié)構(gòu)分析中揭示馬勒隱含其中的敘事內(nèi)容和手段,解開馬勒使用音樂語言隱匿的謎題。馬勒的復(fù)興與時代審美改變息息相關(guān),他的作品于20世紀60年代起持續(xù)火熱,與其說這是1902年預(yù)言的實現(xiàn),不如說是歷史劇變及文本理論興盛所帶來的效應(yīng)。伴隨著接受者對馬勒音樂審美判斷的改變,之前被視為音樂和文化融合的弱點,如今成為它真正的力量,作品具有歷史上“不可衡量”的意義,能夠嘲弄所有以前的解說和絕對音樂的風格類別。

奧地利晚期浪漫主義作曲家古斯塔夫·馬勒(Gustav Mahler,1860—1911)的交響曲是19、20世紀之交該體裁步入最后輝煌階段的代表,他的音樂游走于絕對音樂和有解說的音樂之間。即便撤銷了樂曲外部的說明,馬勒的作品依舊顯示出其內(nèi)在解說的可能性。這為馬勒的音樂蒙上了更加神秘的面紗。音樂能夠言說嗎? 它怎樣言說? 在說些什么? 從后現(xiàn)代風靡的“讀者中心論”角度,解決文本意義問題的關(guān)鍵是將馬勒隱匿在作品中的敘述閱讀出來。2021年是馬勒逝世110周年,他的作品在后現(xiàn)代持續(xù)發(fā)力,熱度仍舊走高。尤其是經(jīng)歷了20 世紀60 年代的文本理論思潮后,對于馬勒的解讀更加豐富多元,他的名言——“我的時代即將來臨”的確應(yīng)驗了。他的交響曲延續(xù)了貝多芬交響曲和瓦格納樂劇的基因。盡管馬勒沒有創(chuàng)作歌劇,但他每年指揮瓦格納的作品數(shù)十次,能夠自由運用瓦格納式的管弦樂色彩和紋理而避免復(fù)雜的半音和聲。在這方面,馬勒與理查·施特勞斯加速、不斷發(fā)展的和聲結(jié)構(gòu)背道而馳。他的音樂具有真實生活的體驗,能夠從中聽到遙遠的、不同音調(diào)的混合,獨特的表達方式使其躋身于早期現(xiàn)代主義作曲家的行列。勛伯格在突出諷刺和戲仿層面很接近馬勒①,比如《月迷彼埃羅》(1914)和《小夜曲》(op.24,1920—1923);在馬勒去世后的幾天里,勛伯格完成了他著名的油畫《古斯塔夫· 馬勒的葬禮》(Burial of Gustav Mahler)。貝爾格則是更直接的信徒,他對馬勒《第九交響曲》的溢美之詞在1912年一個未發(fā)表的片段中被發(fā)現(xiàn),《三首管弦樂曲》(op.6,1914—1915)也有明顯的馬勒音調(diào)風格。②20世紀60年代以后,許多作品投射出馬勒的身影,比如,布里頓《大提琴交響曲》(1963)、亨策《輕歌曼舞》(1963)和《巴薩里茨》(1965)、沃爾夫?qū)だ锬贰斗艞墶?1986)、施尼特凱《第五交響曲》(1988)、拉赫曼《賣火柴的小女孩》(1998)等。

一、理論立意:敘事與話題的介入

《第二交響曲》是馬勒的早期作品,也是他獨特敘事話語作曲的開端。作品于1888年開始創(chuàng)作,于1894年完成,起初是沒有人聲樂章的,前三個器樂樂章于1895年3月由柏林愛樂樂團演出,同年12月,作品以完整的形式與聽眾見面。之后,馬勒為樂曲提供了一個說明?！兜诙豁懬酚梢粋€龐大的弦樂組、17 件木管樂器、23件銅管樂器、6架定音鼓和其他打擊樂器、4架或更多的豎琴以及1架管風琴組成,此外還有女高音、女低音獨唱者和大型合唱隊。馬勒在1903年對這部作品進行了修訂,他每次指揮自己的交響曲都會進行修改,作曲家最后一次編輯的時間是1910年9月,其中的許多調(diào)整是為了適應(yīng)音樂會的音響或是人員問題。作曲家非?？粗剡@部作品,1907年11月24日,馬勒在維也納舉行了正式的告別音樂會,上演的正是他的這部早期作品《第二交響曲》。這預(yù)示著他將在大洋彼岸浴火重生,開啟一段新的人生。在樂隊奏畢后,臺下的觀眾熱淚盈眶,維也納人用海浪般起伏的掌聲頌揚、告別馬勒,仿佛是此生最后一次鼓掌似的戀戀不舍。指揮家足足謝幕了30多次。

馬勒的音樂有一個特點——在有解說的音樂與絕對音樂之間搖擺,外在解說和內(nèi)在解說同在。廣義地說,“有解說的音樂”術(shù)語意味著異質(zhì)創(chuàng)作,受到音樂之外想法的啟發(fā),包括個人經(jīng)歷、存在主義問題、哲學(xué)和宗教思想、視覺表現(xiàn)、文學(xué)作品和歷史事件?！坝薪庹f的音樂”于1850年后開始在德語音樂中出現(xiàn),之后蔓延到法語國家。19世紀的歐洲音樂史學(xué)發(fā)端于“絕對音樂”和“有解說的音樂”的對立,漢斯立克是絕對音樂創(chuàng)造的堅實捍衛(wèi)者,他于1854年提出了名言“聲音運動的形式”。在有解說的音樂領(lǐng)域里,柏遼茲、李斯特、理查·施特勞斯是杰出的代表,但他們對于相似的基本問題的回答卻大相徑庭——柏遼茲受到音樂戲劇的啟發(fā),李斯特受到“哲學(xué)時代”的啟迪,理查·施特勞斯受到文學(xué)、音樂自傳、符合他個人風格的說明性有解說的音樂材料影響。馬勒和理查·施特勞斯共屬一個時代,施特勞斯會把預(yù)期的要求強加給聽眾,在前兩部早期交響曲之后的作品總是標題性的:假定聽眾擁有一定的知識;試圖引導(dǎo)他們的想象力沿著一條特定的道路進行;讓受眾去探索主題和音樂之間的關(guān)聯(lián)。施特勞斯從柏遼茲和李斯特那里獲得靈感,他非常尊敬李斯特,從一開始就采納李斯特的原則。在被施特勞斯視為貝多芬遺產(chǎn)的有解說的音樂中,他找到了一條“我們的器樂音樂的獨立發(fā)展”道路。像李斯特一樣,施特勞斯相信內(nèi)容(詩意的思想)優(yōu)于形式,贊同新思想能夠創(chuàng)造新形式。他認為,音樂是一種表現(xiàn)藝術(shù),并斷然拒絕了漢斯立克的自主美學(xué)。但在部分理念中,施特勞斯將自己與李斯特拉開距離,首先是通過音樂插圖,然后通過不基于文學(xué)模型的虛構(gòu)程序進行初始設(shè)置。③

馬勒對于標題的態(tài)度是模糊的,他甚至有一些退縮。他告訴施佩希特(Richard Specht),自己的音樂應(yīng)該“被誤解,而不應(yīng)被視為純粹的理性主義,實際上是作為一種說明性的有解說的音樂”④。馬勒的交響曲以內(nèi)在標題為基礎(chǔ),直到《第四交響曲》,他都公開分享了這些標題。此后,他正式與有解說的音樂劃清界限。從一開始,批評家們就嘲笑他的解釋學(xué)表達,使他開始意識到語言程序很容易遭受誤解,之后他刪除了說明,也刻意和理查·施特勞斯有解說的音樂保持距離。馬勒的包容性體現(xiàn)在他的作品來源有圖像、詩歌、自然的聲音、個人經(jīng)歷、文學(xué)、宗教和哲思,這些都在他的音樂中得以實現(xiàn),他很重視音樂的可塑性和表達能力,其名言“用交響曲創(chuàng)造一個世界”很好地說明了這一點。

馬勒的音樂敘事既有他律性也有自律性:一方面,他的音樂語言可以敘述音樂之外的東西;另一方面,音樂形式和語言敘述了音樂存在本身。相比早先的有解說的音樂,馬勒的標題是個人的、不能公開的。因此,使用文學(xué)的而非內(nèi)在程序來理解馬勒的作品是片面的,他的音樂具有“自傳體”性質(zhì),比如《第一交響曲》開頭和諧的聲音象征著自然,這需要運用更廣泛的視角來看待音樂的語言。音樂獨特的語言包括慣例和流派此類比較廣泛的話語修辭,作曲家可以運用具有可識別的風格和特征來表達音樂運動自身的類型和題材,比如,聲樂起源的音樂慣例(器樂朗誦、詠嘆調(diào)、合唱、贊美詩、無詞歌)和器樂傳統(tǒng)慣例(進行曲、葬禮進行曲、牧歌和馬勒個人最喜愛的“來自遠方的音樂”)可以運用于分析馬勒的作品。此外,還包括一些常見的舞蹈元素,比如連德勒、華爾茲、圓舞曲、小步舞曲,每一種類型都有自己的語義場,作曲家通過形式實現(xiàn)了用普遍類型的交響樂反映人類和世界基本問題的意義。

馬勒的詩歌意圖以貝多芬的《第九交響曲》為范例,作曲家同樣在交響曲中運用了“詞”,使用獨唱和合唱。馬勒在貝多芬的基礎(chǔ)上,結(jié)合了他同樣崇敬的作曲家瓦格納的整體(綜合)藝術(shù)觀念,還有意將這些原則與理查·施特勞斯的戲劇藝術(shù)結(jié)合起來。然而,調(diào)和二者是有挑戰(zhàn)性的,正如馬勒1896年3月26日寫給馬夏爾克(Max Marschalk)的信中所說:

我相信,現(xiàn)在我們正站在一個重要的十字路口,這個十字路口很快就會將交響樂和戲劇音樂這兩條截然不同的道路永遠分開。懂得音樂本質(zhì)的人都明白這一點。即使是現(xiàn)在,當你把貝多芬的交響樂和瓦格納的聲音結(jié)構(gòu)進行比較時,你會發(fā)現(xiàn)他們本質(zhì)上的潛在對比。沒錯,瓦格納采用了交響樂的表達方式,就像作曲家會有理由、有目的通過瓦格納的生活和工作為音樂所獲得表達能力一樣。從這個意義上說,所有的藝術(shù)都是相互關(guān)聯(lián)的。事實上,藝術(shù)甚至與自然有關(guān)。但到目前為止,這個問題還沒有得到充分的思考,因為我們對這個問題還沒有一個明確的視角。⑤

馬勒承認,他并不是構(gòu)建這一體系的人,但他仍然堅持自己在創(chuàng)作《第一交響曲》之時已經(jīng)形成了這種觀點。音樂敘事通過聲音本源表達聲音本體,形成聲音本色?！兜诙豁懬肥邱R勒體裁混用的典型,它通過對歌曲的關(guān)聯(lián)、聲音的擴展拓展了交響曲的表達域,作品通過時間和空間構(gòu)筑起了一個有關(guān)生死的故事,無論是選材還是音樂本身的話題特征均和死亡相關(guān)。這種思考是獨特的,因為他區(qū)別于布魯克納純宗教式的虔誠。在對待生命和死亡的問題上,馬勒的作品摻雜著世俗思考,包括反諷與嘲笑,這是最悲慘的慟哭,笑著流淚比哀號更讓人痛徹心扉。

盡管音樂可以敘事,但它并不能過于具體,應(yīng)以曾經(jīng)風靡一時的音樂修辭傳統(tǒng)的最后衰落作為前車之鑒。帕特里克·麥克雷利斯(Patrick Mc Creless)指出:“正是因為對修辭格的過分強調(diào)而最終導(dǎo)致了修辭學(xué)的消亡。曾經(jīng)充滿了活力的公共修辭學(xué)傳統(tǒng),開始給枯燥的修辭格的背誦和識別讓路……到18世紀初,盡管修辭學(xué)仍舊處在大多數(shù)歐洲教育體系的中心位置,但它已僵化成一種沉重的正統(tǒng)學(xué)說而喪失了其活力?！雹抟蚨?對于馬勒音樂的解讀需要有獨特的敘事和言語分析,筆者還將借用“話題”理論:一方面,如果旋律或伴奏音型可以讓人辨認出某種風格或體裁,它們便有了話題的音樂特征;另一方面,情感組成了話題的部分意義。

音樂話題在學(xué)科屬性上隸屬于符號學(xué)的范疇,它與日常使用的“話題”不同,在分析中應(yīng)保持其本身的音樂性征和開放性。萊納德·拉特納(Leonard G.Ratner)出版于1980 年的《古典音樂:表現(xiàn)、形式與風格》是話題理論的開端,他認為:“18 世紀早期的音樂發(fā)展出了一套具有特性的音型,它們與崇拜、詩歌、戲劇、娛樂、舞蹈、儀式、軍事、狩獵、下層社會的生活相關(guān)……其中有的音型與各種感受和情感相關(guān);有的則猶如描繪圖畫一般……話題有可能指某種成型的作品,即體裁,也有可能指樂曲中的音型和進行,即風格。”⑦在音樂分析中,樂譜是間接材料,感受是直接材料。聽眾通過聆聽捕捉到內(nèi)容,通過經(jīng)驗獲得信息。識別和解讀話題也就是在嘗試解讀音樂的表現(xiàn)內(nèi)容。馬勒在音樂進程中插入了不同的話題,讀者(聽者)識別出話題的基礎(chǔ)特質(zhì),便為理解作品的情感表現(xiàn)提供了更多參照。當異類話題的出現(xiàn)并不符合原語境的時間和位置時,便會引發(fā)關(guān)注,也更具有分析價值,為敘事帶來更多沖突與推動,促使故事向前發(fā)展,塊狀模塊的設(shè)置、階段性展開和重置同樣是有力的敘事手段。馬勒和布魯克納的結(jié)構(gòu)都有斷層,并且不設(shè)置黃金分割點,這樣就能插入更多的階段性話題,推動力的應(yīng)用在螺旋式上升中展開。

二、敘事布局:提出命題——葬禮與流浪

巴洛克時期風靡的“感情程式論”是音樂領(lǐng)域最為重要的成果之一。作曲家在創(chuàng)作音樂作品時,就對樂曲的種種構(gòu)成要素進行預(yù)先的理性化編排,使音樂在表現(xiàn)情感時可以受到理性的控制。修辭學(xué)在古羅馬時期之后脫穎而出,其目的是讓聽眾在聆聽后,在理智和情感上接受并認同演講者的觀念和論點。⑧音樂的最終目的是要表達情感,感性通過理性析出獲得意義。而音樂的構(gòu)成根本和語言學(xué)的基本目的在某些方面一致——逐層結(jié)構(gòu)的連接和意義。音樂的結(jié)構(gòu)不是靜態(tài)的,而是一個狀態(tài)向另一個狀態(tài)的不斷變化,讀者將一部作品作為“過程”來理解,是使用“三段論”和修辭語篇結(jié)構(gòu)這一分析視角的重要理論根基。從強調(diào)共性結(jié)構(gòu)的“規(guī)則性”轉(zhuǎn)向“語篇性”(textuality),是將音樂結(jié)構(gòu)的研究擴展到各結(jié)構(gòu)層級之間的邏輯性研究。這一分析理路主要“解釋”的是各級結(jié)構(gòu)之間的“連貫”“銜接”等問題。⑨在《羅馬修辭手冊》中的“六重結(jié)構(gòu)原則”:“列出觀點”“陳述事實”“展示有利于自己的觀點”“舉出證據(jù)”“駁斥與辯論”和“得出結(jié)論”,適用于通過減縮后展現(xiàn)的“開篇、中介、終結(jié)”三部結(jié)構(gòu)。

馬勒的作品在整體結(jié)構(gòu)設(shè)計時借取了文學(xué)敘述的原則,《第二交響曲》最核心的模式是在五個樂章的安排中體現(xiàn)出整體的三部性結(jié)構(gòu)。馬勒是一位文學(xué)音樂家,他是博覽群書的人,而且閱讀的都是很有價值的書。這在他的朋友、同事和早期傳記作家那里得到了證實,包括恩斯特·德西(Ernst Decsey)、保羅·斯特凡(Paul Stefan)、規(guī)多·阿德勒(Guido Adler)和布魯諾·瓦爾特(Bruno Walter)。一方面,馬勒的作品常常需要借助文字來傳達他的音樂理念,比如第二至四號交響曲;另一方面,他認為音樂所能表達的遠比文字要多得多。尼采語言的音樂性使馬勒震撼,海涅優(yōu)雅抒情的一面始終保留在他敏銳的聽覺中,對歌德的崇敬體現(xiàn)在《第八交響曲》宏偉的詩篇,瓦格納精神同時在他的意識流中流淌。

馬勒交響曲的中心是生死,這是浪漫主義最愛和至高的議題之一,也是人類最具哲學(xué)性的話題,它賦予藝術(shù)最富魅力和深度的思想。創(chuàng)意通過主題(動機)、體裁、題材、演出場合展現(xiàn),形式的選擇、基本元素的選取需要遵從音樂的功能表現(xiàn)原則。從歌詞脫離出來的純器樂,具有更加廣闊的想象力和原創(chuàng)性。從18世紀起,器樂逐漸從聲樂中解放出來,直到浪漫主義文學(xué)與音樂的關(guān)系通過柏遼茲、李斯特到達了瓦格納,最終在“無詞《指環(huán)》”中得到了永生。馬勒延續(xù)瓦格納樂劇思維進入交響曲作曲,他看待帶有歌詞的交響曲的態(tài)度如同瓦格納看待樂劇。歌詞對于他們不是附屬品,而是腳手架——一旦房屋蓋好后便需要拆除。馬勒對于文學(xué)的興趣不再拘泥于表面的設(shè)置標題、與文學(xué)掛鉤,也是從這部作品開始,他轉(zhuǎn)變了自己的“標題觀”。1901年12月18日,他在德累斯頓寫給阿爾瑪?shù)男胖兄赋?《第二交響曲》的節(jié)目單是“寫給一個膚淺的、頭腦簡單的人讀的,那里面涉及的僅僅是這部作品中最為外部的、完全表面化的東西”。他認為,即使是“啟示錄”也是最多揭示小部分真理,“直到最后,作品本身和它的創(chuàng)作者為一般認知所曲解”⑩。他撕毀了已經(jīng)寫好的說明,在寫作方式上延續(xù)了貝多芬的表現(xiàn)感情多于景色描繪的理念,并試圖在音樂敘事中達到文學(xué)無法企及的生命力。

在《第二交響曲》的開始部分,作曲家表明了態(tài)度,他拋出的話題必須能夠引起受眾的注意,死亡與不祥首當其沖出現(xiàn),成為未來論述的關(guān)鍵詞。在建構(gòu)和發(fā)展的過程中,主題和它所支持的、反對的因素構(gòu)成立體空間,通過邏輯組織實現(xiàn)完整過程。作曲家對這個命題進行了判斷。第一樂章的葬禮進行曲所表達的悲劇性元素及死亡所暗含的哲思成為音樂的起點。馬勒從來沒有停止過對于生與死的思考,但局限于每部作品中產(chǎn)生的效能各有不同。這里所埋葬的英雄是《第一交響曲》中的那個巨人,所用的旋律純樸而細膩,他說:“我稱第一樂章為‘葬禮’,如果你想知道的話,我是在給我的《D 大調(diào)交響曲》的主人公送葬,我從一個更高的角度看到他的整個一生,仿佛從潔凈無瑕的鏡面中反映出來。同時,它也提出一個重大的問題:你為何生存? 又為何遭受苦難? 這一切是否不過是一個巨大而可怖的玩笑?”?就這樣,馬勒以材料所影射的“葬禮”為開篇,奠定了全曲的基調(diào),接續(xù)的各樂章是一個解答、思索的過程,最終的答案蘊藏在第五樂章。

第一樂章整體進行以橫向線條為主,對于主題的運用、發(fā)展比較傳統(tǒng)。馬勒構(gòu)成“英雄的葬禮”的核心音調(diào)——主題的來源復(fù)雜,讓人回憶起很多事情,喚起了貝多芬、布魯克納、瓦格納的獨特敘述。從馬勒的發(fā)展手法可以看出:首先,晚期浪漫主義的代表人物馬勒的作品是在一種創(chuàng)新性的“匱乏”中發(fā)展的,尤其是主題的創(chuàng)造,不僅是這部作品,還有他的《第八交響曲》和《第九交響曲》第一樂章的主題都不是“原創(chuàng)”的,但這能連接起作品間所蘊含的相關(guān)概念,比如《第二交響曲》開頭對于葬禮、英雄性的喚起。其次,從主題的創(chuàng)造來看,1908年起,勛伯格的無調(diào)性作品也是對主題創(chuàng)新性的思考,馬勒非常欣賞勛伯格,但同時承認與這位年輕人的觀念之間存在距離,二人所面臨的是同一困境——對于主題構(gòu)成的創(chuàng)新性匱乏的焦慮,只是解決的方式有所不同。最后,是對作品的評價方面,如果在主題不是獨創(chuàng)的前提下,音樂有沒有可能獲得成功? 這涉及美學(xué)評價,盡管作曲家寫作主題的原創(chuàng)性受到質(zhì)疑,但在這一點上,勛伯格對馬勒的非原創(chuàng)主題的作品給予了充分肯定,他認為樂曲最終的優(yōu)劣與評價標準取決于整體性是否高于個別主題的設(shè)計。通過如上分析可以看到,世紀之交的作曲家馬勒在樂曲開篇思索死亡的同時所面臨的創(chuàng)作困境。

在音樂領(lǐng)域,追蹤藝術(shù)作品之間的相關(guān)性是分析和批判性干預(yù)的常見工具,通過識別代碼、流派、主題、調(diào)性、形式系統(tǒng)或策略,受眾得以從當下的作品中識別到已經(jīng)存在的作品。音樂文本之間的明顯聯(lián)系的分析卓有成效,作者或多或少有意地從一個文本引用到另一個文本,構(gòu)成“引喻”。馬勒的“新音樂”常常和舊音樂結(jié)合,或是使舊的聲音變新。他將過去的音樂實踐結(jié)合當下,重新設(shè)計延伸的音樂,不斷創(chuàng)造出聽起來“不像以前聽過的任何音樂”的音樂。雖然他關(guān)注早期現(xiàn)代主義趨勢,如瓦格納主義、尼采的思想、現(xiàn)實主義和自然主義、歷史主義、諷刺和幽默,但他覺得沒有必要借鑒它們。

除了對于死亡的思考,作曲家反復(fù)采用的某種手法一定是其有意為之。馬勒對于舒伯特的繼承除了藝術(shù)歌曲體裁,還有大師諸多作品中反復(fù)運用的“流浪節(jié)奏”(或“流浪意向”),這也可理解為極具個性的修辭現(xiàn)象。早在1886年,馬勒就把這個世界描述為一個“注定要不停地流浪”的地方。19世紀90年代初,他開始塑造孤獨的流浪者形象,同時也表達出對孤獨這個概念的矛盾心理。音樂主題中四(五)度的空曠感、分解六和弦模進帶來的游移,都是這方面的體現(xiàn)。這與舒伯特的藝術(shù)歌曲、馬勒自己早期在聲樂套曲《流浪徒工之歌》(Lieder Eines Fahrenden Gesellen,1884)中塑造的形象是相關(guān)的。馬勒曾在一封寫給友人的信中提到創(chuàng)作《流浪徒工之歌》的目的:“我欲借此套曲來告訴她——其正是表現(xiàn)一個流浪漢走進冷暖無常的世間開始漂泊的自傳故事?！?“流浪”一詞暗示了一種具體的行為:在等待的同時來回走動?！傲骼苏摺毙蜗笤凇洞蟮刂琛分羞_到了高峰,第一樂章開頭的重復(fù)四度音型便確定了這種游蕩的、尋找的姿態(tài)。這是一種渴望——對無限的渴望——幾乎貫穿了作曲家的所有作品。馬勒在創(chuàng)作中有一條延續(xù)的主線,它發(fā)源于早年的藝術(shù)歌曲:在一個冷漠的世界里體會著失去、孤獨和悲傷;對自然的崇拜,因?qū)φ嬲墓睬橥纯嗟牟B(tài)懷疑而變得復(fù)雜,因記憶和認為死亡是一種出路而加劇;在一種無所不包的遺忘中幸福地消失。藝術(shù)歌曲與馬勒交響曲的關(guān)聯(lián)不僅是音調(diào)上的,還有平行的意義。

三、風格修辭:爭議點——狂歡的扭曲舞蹈

用于語言文字的“修辭”原指對文字詞語的修飾,以此彰顯語言表達的準確鮮明,使之生動有力。20世紀90年代,隨著后現(xiàn)代敘事理論的出現(xiàn),修辭凸顯出具有語言結(jié)構(gòu)功能的特性,它和敘事的關(guān)系也變得更為相依:敘事是否充分且圓滿,在相當程度上取決于修辭的有效并成全與否。聲音修辭的實現(xiàn)依托于結(jié)構(gòu)因素、方式以及聲音的銜接與疊置;音響敘事通過結(jié)構(gòu)驅(qū)動的聲音修辭成就音響事件。?音樂形態(tài)的修辭使風格偏離。馬勒的交響曲通過感性作用于理性,將自發(fā)的、無序的情感條理化,向有邏輯和理性的感情靠攏,在浪漫主義自發(fā)的、自我的抒發(fā)之外走向了另一個維度的理性。這種理智將音樂視作與文字同功能的手段,樂音作為一種暗語,使得作曲家能夠像演說家一樣完成音樂的敘說。音樂敘事夾帶有理性化的情感因素,其目的是使音樂成為表現(xiàn)人類情感生活的藝術(shù)。音樂中的謀篇布局通常指對音樂整體結(jié)構(gòu)的設(shè)計及音樂推進流程的計劃,具體包括主題的呈現(xiàn)方式、發(fā)展或?qū)Ρ仁侄?、再現(xiàn)時機、調(diào)性布局等。表達過程應(yīng)和音樂中心話題相稱,通過過程達到對聽眾的勸說目的。作曲家首先提出問題,之后解決問題,這個過程中會出現(xiàn)設(shè)定的阻礙、矛盾和沖突,即爭議,是由作曲家設(shè)計并希望在作品最后得以解決的問題。爭議點很重要,也是新侵入的要素,并必須被化解。

《第二交響曲》開始的“死亡”命題是一個真命題嗎? 它是否經(jīng)得起推敲? 之后,一個假設(shè)的話題被引入,它以全新的姿態(tài)顛覆了原始的假設(shè)命題。這是一個論辯的過程,預(yù)設(shè)的虛假、狂歡的假象是這個偽命題存在的意義。第二樂章至第四樂章便是這樣的一個反射命題,形成“間奏曲”,其中出現(xiàn)了多元的、龐雜的因素。第二樂章“行板”結(jié)合了連德勒舞曲與圓舞曲的風格。民間元素一直為馬勒提供養(yǎng)料,帶著粗俗、狂放,甚至笨拙的舞曲是他反諷的源泉。規(guī)多·阿德勒(Guido Adler)試圖傳達馬勒的音樂和存在給他留下的印象本質(zhì)和深度,認為他在時代中建立了可靠的傳統(tǒng),在他的作品中可以感受到即將到來的時代脈搏,并以家鄉(xiāng)的聲音和所屬國別的方式構(gòu)筑了藝術(shù)殿堂的基礎(chǔ)。他給予馬勒音樂如此多維的評價:“你會看到被天使包圍的孩子,面對逆境的年輕人,陷入斗爭和搏斗的男人,表現(xiàn)出極大勇氣的戰(zhàn)士,為摯愛而痛苦的妻子,以及為不朽而奮斗的人類。你偷聽了大自然的編織,綠色的草地,朦朧的小樹林,森林里的動物,混亂和混雜的恐懼。你把我們提升到自身渴望的敬虔境界?！?馬勒的音樂包含了多種元素,風格混雜是他的獨特品質(zhì)。拉特納的風格話題分類首當其沖便是“軍事與狩獵音樂”?,由弦樂、管樂、鍵盤模仿的號角聲和獵號聲的表現(xiàn)內(nèi)涵為:宮廷衛(wèi)隊在小號聲和鼓點中行進;(德國市鎮(zhèn))各種儀式上的市鎮(zhèn)樂隊;作為貴族消遣的狩獵;回響在田野的號角聲;用在開場或暗示離別;也可用作戲劇效果。?拉特納將風格層級劃分為三種:高風格(高貴、典雅),以小步舞曲、薩拉班德、加沃特為話題;中風格(活潑、愉悅),以布列舞曲、吉格舞曲為話題;低風格(粗糲、直接),以對舞、連德勒舞曲為話題。每一個舞曲話題和社會文化背景有緊密聯(lián)系。這個觀點源于沙依貝(Johann Adolf Scheibe,1708—1776)在1745年出版的《音樂批評》?中的論述:低風格的氣質(zhì)和性格是粗野的,和聲簡單,樂思、旋律少裝飾,情緒表達自如,象征了下層社會和階級。?沙伊貝所論述的作曲家不是虔誠的“音樂詩人”,而是18世紀中葉的啟蒙運動的器樂作曲家。他最為清晰地闡明了音樂修辭格的演變中所體現(xiàn)的核心歷史現(xiàn)象:原本在聲樂音樂中與歌詞有關(guān)的表現(xiàn)意義,最終可以獲得解放并且可以在器樂音樂中獨立發(fā)揮作用。?

第三樂章“諧謔曲”的無窮動的風格帶來了全新體驗,它來源于馬勒之前寫過的收錄于《少年魔號》中的一首聲樂曲《圣安東尼對魚的說教》。由于這首歌曲的加入,使得諧謔曲的特征更加明確,成為該作品的亮點。他對《圣安東尼對魚的說教》的引用屬于戲仿手法,也是低風格的表現(xiàn),風格的偏離或重建成為一個“音樂事件”。器樂沒有了要表達的歌詞,關(guān)注點從歌詞講述的故事轉(zhuǎn)變?yōu)閯訖C、樂匯到整個樂章的音樂構(gòu)成。器樂對于歌曲進行了修辭,引喻是描述器樂音樂的普遍方式。在文本和馬勒的原創(chuàng)音樂之間,聽者會捕捉到禱告的諷刺和徒勞。這種敘述方式帶來了雙重體驗,使音樂語言的“雙關(guān)性”得以彰顯。雙關(guān)語(paronomasia)在修辭學(xué)中是指“一定的語言環(huán)境中,利用詞的多義和同音的條件,有意使語句具有雙重意義,言在此而意在彼。其用法有兩種:語義雙關(guān)和諧音雙關(guān)。語意雙關(guān)是借用同義的詞語類表達一個雙關(guān)的意思;諧音雙關(guān)是利用同音或近音的條件而構(gòu)成的雙關(guān)。雙關(guān)語的意義在于表達語句中的內(nèi)藏的含義”?。摘引來的材料與作品風格不協(xié)調(diào),成為“戲仿”,這本身就是一種音樂修辭格。聽眾在體驗到差異后,會對兩部作品產(chǎn)生聯(lián)想或反差。在《圣安東尼對魚的說教》中,諷刺情緒在歌唱中被突出;在《第二交響曲》第三樂章中,音調(diào)由于木管樂器的獨特聲效,造成了更加強烈的“正話反說”感受,作曲家以此強化了音樂修辭。值得注意的是,馬勒的選題與瑞士畫家阿諾德·博科林(Arnold B?cklin)于1892年創(chuàng)作的畫作《安東尼的布道》(Der heilige Antonius)具有的呼應(yīng)的效果,將其作為捕捉自然的模型。?馬勒的音樂因此擴展出更大的維度。

20世紀60年代開始,馬勒作品再掀浪潮,作曲家盧恰諾·貝里奧摘引了馬勒《第二交響曲》第三樂章“諧謔曲”作為《交響曲》(Sinfonia,1968—1969)的背景,在此基礎(chǔ)上拼貼歷史上的(包括他自己的)近百部作品,這是對馬勒音樂的再加工和與前輩的對話。也是在這一樂章的背景下,現(xiàn)代聽眾得以重溫馬勒龐大的交響曲計劃中某些最激進的方面。貝里奧在對該樂章的“分析”中展示了連續(xù)性與間斷性之間極為重要的關(guān)系,他那精心的“評論”最終揭示了馬勒的獨特之處。?他認為,馬勒的諧謔曲像一條河流,“它沿途經(jīng)過不斷變化的景色,有時通到地下,而在另一個完全不同的地方露出來;有時,它的旅途很明顯,有時完全消失;它或者是以充分可辨認的形式出現(xiàn),或者只看到一些微小的細部,而迷失在周圍大量的音樂現(xiàn)象之中”?。貝里奧因此封閉了最初的材料,首先為大量評論的材料提供空間,但之后作為一個自主的過程只留下了一個馬勒式的碎片的骨架。它是增加的刪除,給這個樂章提供了一個大規(guī)模的形狀。?貝里奧在馬勒的基礎(chǔ)上的創(chuàng)作,是以借用方式作曲的極致。它的產(chǎn)生與20世紀60年代整個大環(huán)境的審美和思維有關(guān)——它與“互文性”理論同時盛行,也是馬勒作品復(fù)興的一大動因。此時的音樂和文學(xué)在文本的彼此關(guān)聯(lián)中成長。貝里奧認為:“像文學(xué)文本那樣,不管哪種音樂文本都由彼此互為條件的文本組成。實際上,在音樂創(chuàng)造性的情況下,互文性的條件可以成為一種潛在力量,以至于‘談話者’越多(或感到他們)‘被談?wù)摿恕?他們就越失去勇氣去談,就越以沉默來逃避談話。作曲家不說話了,他完全用了‘別人的’或‘自己說過’的話來講話。”?

《第二交響曲》第四樂章“原始之光”同樣體現(xiàn)了文本關(guān)聯(lián)而帶來的意義交流。它來自《少年魔號》中的最后一曲,標題來自阿爾尼姆和布倫塔諾收集編選的民歌集《少年魔號》中的一首同名民歌。因此,在諧謔風格與“互文性”寫作的部分中,馬勒以“反諷”敘事達到了言在此而意在彼,它迂回地、用否定的含蓄方式展現(xiàn)了深刻的意義,在承受語境壓力的同時構(gòu)成一種“修正”,“反諷”的不確定性使主體及其關(guān)聯(lián)搖擺,當主體被扭曲后產(chǎn)生出的張力恰恰是其美學(xué)層面的價值,歡樂和戲謔的背后實則是無以名狀的苦痛。無論是“互文性”還是“反諷”,都預(yù)示著未來潮流滾滾而來,這種趨勢無人能阻擋?；祀s的材料令人回憶起過去,不管是歡快的還是虔敬的,都為樂曲帶來不安與矛盾,這是一個19世紀末作曲家的幻想,一個內(nèi)心極為不安的人的獨白。在微笑中流淚,在歡愉中苦痛,是該部分的核心。

四、情節(jié)模式:從死亡到達了天國與永恒

貝多芬交響曲中從斗爭走向勝利的“情節(jié)模式”被浪漫主義作曲家加以改造,布魯克納在以《第五交響曲》為代表的該類體裁中完成了世俗與宗教的融合,他通過音響效果、宗教素材的運用達到了個性體驗。馬勒渴望通過交響曲與上帝或者聽眾建立某種神秘的聯(lián)系,在這個層級上,音樂和語言是同等的交流工具,音樂的創(chuàng)造者或者演繹者會有效傳達某種信息和概念,它是人類思想交流的媒介,言說目的是引起聽者的共鳴。音樂是一種特殊的語言,它無法如文學(xué)小說般指向具體的事件、過程、結(jié)局,而它自成一體的系統(tǒng)、詞匯和語法是獨一無二的,意義上的能指和所指是絕對具體的。馬勒《第二交響曲》的終曲樂章是聲音、象征、戲劇集于一體的巨獸,它的敘述可以分為三個階段:引入和展開以慢節(jié)奏為主導(dǎo);爆發(fā)性的發(fā)展,意在喚起“死者走向?qū)徟械男羞M”;以及康塔塔式結(jié)尾的漫長漸強,合唱和獨唱者引領(lǐng)聽者進入人性復(fù)活的狂喜。馬勒最終取消了為交響曲寫作的說明,但最后的音樂文本揭示出所有聽者需要知道的事情。

第五樂章由合唱、獨唱與樂隊共同完成的,是全曲規(guī)模最大的樂章,往往緊接著第四樂章演奏,無任何打斷(folgt ohne jede Unterbrechung der 5.Satz)。樂章開頭與貝多芬《第九交響曲》的開頭相似,由獨唱引入合唱的做法同樣是向貝多芬致敬。在人聲進入之前,樂隊營造出了漸次的階段性聲浪,“諧謔曲的速度、狂野的節(jié)奏”是樂章開篇的表情標記,在低音提琴的上行音階的強力度走句后,樂隊在降B音上建立的小三和弦營造出一種不安的情緒,第14小節(jié)起的F調(diào)長號的四度音程是在找尋,同時呼應(yīng)了第一樂章的開頭。之后的音樂,階段性進行非常明顯,這里的斷續(xù)比布魯克納還要頻繁,而當?shù)?3小節(jié)的五度代替四度之時,圓號那光亮的上行音調(diào)似乎找到了一個出口,隨之被雙簧管弱力度的迂回下降的音型抹殺。隨后第51小節(jié),圓號的五度音程又出現(xiàn),卻又消失在不確定的音型進行中。如此浮沉了多次,音樂迷失了方向,在片段式的、跌跌撞撞的找尋中,核心失去了意義。此時,馬勒需要找到足以表達音樂的出口和宣示“永生救贖的輝煌境界”的合唱歌詞,如同貝多芬在《第九交響曲》終曲以席勒的《歡樂頌》來傳達“四海之內(nèi)皆兄弟”的理想境界。?至此,這個恢宏的樂章引導(dǎo)樂曲進入另一個領(lǐng)域,它可以分為器樂的前段與聲樂的后段兩部分:器樂部分爆發(fā)出暴風雨般的效果,體現(xiàn)出20世紀人類在精神和肉體上的痛苦;后段以女高音獨唱和合唱為主導(dǎo),徐緩而莊嚴地唱出了充滿神秘感的18世紀德國詩人弗里德里?！じ晏乩肌た寺迤帐┩锌说摹稄?fù)活節(jié)頌歌》。

第289—313 小節(jié)多次出現(xiàn)了“末日經(jīng)”(Dies Irae)主題,它在第一樂章的展開部(第270小節(jié))已經(jīng)預(yù)言過,此時的樂器分配(第289—296小節(jié))由小號代替了長號。這個末日審判和復(fù)活的構(gòu)思一直貫穿于整個樂曲的設(shè)想,作曲家在樂曲結(jié)尾加強并突出了該話題的思考力度。當復(fù)活之音響起,鐘鼓齊鳴,莊嚴的風琴加入樂器和人聲的大合唱中時,各色音效融為一體,形成了強大而歡樂的高潮,“復(fù)活”信念為人類帶來了對未來的美好設(shè)想。?對“末日經(jīng)”的采用可以聯(lián)系歷史語境進行理解,它與“悲傷下行四度音列”一樣,在器樂作品中的使用可以使聽者感受到迥異于音樂進行原本的氛圍,并由特定的意義產(chǎn)生關(guān)聯(lián),喚起某種相關(guān)的風格,形成一個特殊性部分。?馬勒的典型音樂類型體現(xiàn)在進行曲高潮和崩塌后的沉寂(第325 小節(jié))。悲嘆的、節(jié)奏不規(guī)則的旋律后來被女中音定義為一個恐懼的信徒的聲音,它緩慢上升,逐漸呈現(xiàn)出更多的內(nèi)容和形狀。突然,它的進程被遙遠的游行樂隊聲音打斷。?在這一樂章演進將盡時,救贖終于到來,狂喜、宏大的氣勢照亮了永生的畫面,是一種全能之愛照亮了生命。整個樂曲的調(diào)性布局形成了意外修辭現(xiàn)象:“c小調(diào)—降A(chǔ) 大調(diào)—c小調(diào)—降D 大調(diào)—降E 大調(diào)”五個樂章的調(diào)性安排的螺旋式上升構(gòu)成了一個積極的尋找過程,從小調(diào)到大調(diào)的歸宿是樂曲從試探、摸索,到最后找到肯定的答案。作曲家對調(diào)性的安排是為了獲得想要表達進階上升的內(nèi)容的途徑之一,人類的心靈可以超越肉體的死亡,在死后繼續(xù)存在。馬勒音樂中的文本和理念能夠引起當代人的興趣,還包括其中高度復(fù)雜的情感潛臺詞,涉及生命和死亡,以及它們?nèi)绾伪获雎犝咧匦埋{馭。

在交響曲的結(jié)語部分,馬勒到達了天國想象,觀念得到歸納和提升,通過尖銳搏斗、瘋狂扭曲的狂歡,人類最后的棲居之所應(yīng)是心靈的平靜。當靈魂升入天堂,萬物皆為美好。貝多芬在《第九交響曲》末樂章加入合唱是對交響曲體裁的一種突破,作為一種體裁修辭,他影響到了身后的作曲家,也使該體裁萌發(fā)了浪漫主義色調(diào),拓寬了表達域。貝多芬和馬勒相信崇高和靈魂不朽,用音樂賦予人類靈魂以信仰的力量。貝多芬的做法對于傳統(tǒng)的交響曲體裁而言是出人意料的,之后,這種方式被順暢接受——柏遼茲的戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》,李斯特的《浮士德交響曲》和《但丁交響曲》,馬勒的第二、三、四、八號交響曲都加入了合唱。合唱對于純器樂體裁帶來的情感烘托與意義深化起到了很好的促進作用,也有很強大的聽覺沖擊力。?這種擴展方式在浪漫主義的“習(xí)以為?！鼻∏◇w現(xiàn)了體裁修辭作為一種慣用方法已經(jīng)為人接受。

馬勒《第二交響曲》的最后樂章省略了頌歌中明顯和教派有關(guān)的詩句,加入他自己的素材,使這一樂章的普遍性信息得到加強。這種做法類似作曲家后期作品探索性的宏大樂章,《第二交響曲》結(jié)尾處的升華在《第八交響曲》中獲得了更具宗教性的虔敬結(jié)局。如果說,《第二交響曲》是個人的、世俗的,那么,《第八交響曲》則是普世的、神圣的。作曲家的謀篇布局體現(xiàn)了文化觀念以及19世紀的德奧文化與浪漫主義精神。他使聽眾產(chǎn)生了聯(lián)覺與共鳴,改變了受眾頭腦中固有的聯(lián)想、態(tài)度和觀念,達到了萬物合一的境界。馬勒的交響敘事并非偶然,比如,晚期作品《第八交響曲》和“永恒”與“愛”相關(guān),通過一個音調(diào)彌合了9世紀毛魯斯大主教的拉丁語圣詩《來吧,創(chuàng)造的圣靈》與歌德《浮士德》終場“山谷”的裂痕?;《第九交響曲》通過“告別音調(diào)”的發(fā)展,敘述了一個從“思考塵世的死亡”“丑陋的魔鬼狂舞”到“對天堂的憧憬和到達”一系列進程。馬勒參與了死亡崇拜,從而參與了彼得·賈德森所說的哈布斯堡帝國的“文化戰(zhàn)爭”:馬勒屬于“奧地利的德國自由主義者”,他創(chuàng)造性地部署了文化符號,從克洛普施托克到歌德,為其思想和審美議程創(chuàng)造了一個文化空間。同時,作曲家由此形成了一個包含“我”并脫離“我”的敘述過程,一切音樂表達終將成為獨立的言語和封閉的故事。

漢斯·艾斯勒認為,馬勒與舒曼、瓦格納、理查·施特勞斯代表了傳統(tǒng)資產(chǎn)階級的浪漫主義音樂,他們與革命性的貝多芬不同,他們的創(chuàng)造意義只是為了表達一種個人的、私密的世界觀。?馬勒的音樂在他去世后被忽視了50年的真正原因,并不是作曲的冗長、困難和夸張,而是在他的作品中討論了人們不想也不愿討論的事情——死亡。首先,家人的離去、自己的病痛,使馬勒離死亡越來越近,這反映在他一貫的作品中;其次,是調(diào)性的死亡,對作曲家而言,這意味著他了解和熱愛的音樂本身的死亡,對此他無力反駁,被迫欣然接受;最后,也是最重要的觀點,就是社會的死亡,浮士德文化的死亡。馬勒在他的音樂文本中傳達了一切,音符成了信息。時間證明了馬勒對理查·施特勞斯的預(yù)言“當他的時代結(jié)束,我的時代將會到來”?。

結(jié)語

作品的整體布局、細節(jié)構(gòu)成暗示了文本言說的內(nèi)容,音樂可以通過聲音修辭成就音響敘事,作品的工藝結(jié)構(gòu)、音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力共同成就了作品的意義。布克霍爾德認為:“規(guī)則是一直變化的,如果規(guī)則打破的姿態(tài)反復(fù)地被使用,那么它就會變成一種慣例。”?馬勒《第二交響曲》的調(diào)性布局、樂章安排、加入聲樂均使用了“打破規(guī)則”的個性化修辭?！兜诙豁懬窋⑹隽艘粋€多元、復(fù)雜的故事,音樂的姿態(tài)和結(jié)構(gòu)暗含了馬勒對于事物和人生的態(tài)度,由此作為一個階段性的敘事方式的起始,在拋棄外在標題之時,音樂可以作為一種語言說出它想說出的言語。交響曲是一種能夠精確表達作曲家世界觀的體裁,馬勒以九部交響曲和一部聲樂—交響套曲《大地之歌》重振交響樂輝煌,體現(xiàn)了他對于純樂隊形式、樂隊與聲樂結(jié)合形式的探索?？梢哉f,這些都來源于貝多芬,但對其內(nèi)涵的解讀會更加復(fù)雜。事實表明,真正的浪漫主義的絕對音樂作曲家并不等于不懂文學(xué),馬勒在作品的結(jié)構(gòu)和情節(jié)塑造中找到了非同尋常的靈感,完成了一種極端、反諷和大膽的敘事創(chuàng)新。馬勒的事業(yè)經(jīng)歷了歐洲文化史上一段獨特的時期,音樂家和文學(xué)家認為,他們的藝術(shù)目標比以往任何時候都更加統(tǒng)一,小說家更多追求創(chuàng)作小說,作曲家從文學(xué)的敘事力量角度來構(gòu)思音樂。從貝多芬到瓦格納,直到19世紀末,作曲家堅持以一種獨特的姿態(tài)展示交響曲最后的輝煌和獨創(chuàng)性。馬勒的技法預(yù)示了勛伯格,但形式卻終結(jié)于此;他和理查·施特勞斯走上了兩條不同的路;同西貝柳斯引導(dǎo)了西方音樂未來發(fā)展的截然不同的方向。站在這個十字路口,馬勒的交響曲一方面回望浪漫主義,一方面指向了未來。

注釋:

①馬勒最晚在1904年就認識了勛伯格。當時,勛伯格和策姆林斯基邀請馬勒參加他們成立的“維也納創(chuàng)意音樂家協(xié)會”,這是他們對維也納分離派在音樂上的回應(yīng)。從那時起,這三位作曲家就開始了零星的社交活動,馬勒則冒著相當大的風險,不顧評論界的憤怒,公開對年輕同事們的音樂和組織工作表示了支持。

②包括《沃采克》(1925)中酒館場景怪誕的現(xiàn)實主義(第二幕第四場)和充滿感情的后浪漫主義的交響結(jié)尾,讓人直接想起馬勒。

③Constantin Floros,“Mahler and Program Music,”in:Edited by Charles Youmans,Mahler in Context,Cambridge University Press,2021,p.110—112.

④Richard Specht,Gustav Mahler,Berlin:Schuster&Loeffler,1913,p.172.

⑤SLGM,179/GMB2,172.轉(zhuǎn)引自Constantin Floros,“Mahler and Program Music,”in:Edited by Charles Youmans,Mahler in Context,Cambridge University Press,2021,p.117.

⑥帕特里克·麥克雷利斯著,任達敏譯:《音樂與修辭》,載托馬斯·克里斯坦森編:《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》,上海音樂出版社,2011,第809頁。

⑦Leonard G.Ratner,Classic Music:Expression,Form,and Style,New York:Schirmer Books,1980,p.9.

⑧趙海:《巴洛克時期的“音樂修辭學(xué)”及其蘊含的美學(xué)理念》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,1999年第4期,第3頁。

⑨王旭青:《基于古典修辭學(xué)結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評研究》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,2018年第1期,第34頁。

⑩[奧]古斯塔夫·馬勒著,曹立群、莊加遜譯:《親愛的阿爾瑪——馬勒給妻子的信》,東方出版社,2011,第80頁。

?轉(zhuǎn)引自[德]卡爾·達爾豪斯著,劉丹霓譯:《絕對音樂觀念》,華東師范大學(xué)出版社,2019,第132頁。

?Selected Letters of Gustav Mahler,The original edition by Alma Mahler,Enlarge and edited by Kunt Martner,Faber and Faber,1979,p.362.

?韓鍾恩:《通過聲音修辭成就音響敘事》,載《交響》,2021年第3期,第10頁。

? Adler,“Ein Fruendeswort,”in:Stefan.Gustav Mahler,p.3—4.轉(zhuǎn)引自Edited by Charles Youmans,Mahler in Context.Cambridge University Press,2021,p.159.

?拉特納將風格話題分為:軍事與狩獵、歌唱風格、華麗風格、法國序曲、風笛曲與田園曲、土耳其音樂、狂飆突進、感傷風格、嚴格風格、學(xué)究風格、幻想曲。

?何弦:《音樂與意義的橋梁——萊納德·拉特納的“音樂話題理論”及其發(fā)展》,載《音樂藝術(shù)》,2018年第4期,第156頁。

? Der critische Musikus;1736—1745年期間以單獨的期號發(fā)行的音樂刊物,1745年出版了合集。

?同⑦,第7、11頁。

?同⑥,第827頁。

?同⑧,第6頁。

? Martina Pippal,“Mahler and the Visual Arts of His Time,”in:Edited by Charles Youmans,Mahler in Context,Cambridge University Press,2021,p.140.

? Thomas Peattie,Gustav Mahler's Symphonic Landscapes,Cambridge University Press,2015,p.1.

? Columbia公司唱片(編號MS7268)封套說明書。轉(zhuǎn)引自鐘子林編著:《西方現(xiàn)代音樂概述》,人民音樂出版社,1991,第189頁。

? David Osmond-smith,Playing on Words:a Guide to Luciano Berio's Sinfonia,Royal Musical Association London,1985,p.39.

?貝里奧(Luciano Berio)著,劉經(jīng)樹譯稿:《多個文本的文本》(Text of Texts)。

?[英]愛德華·謝克森:《馬勒》,江蘇人民出版社,1999,第74頁。

?徐軼瑋、劉昕:《藝術(shù)之約·馬勒》,山西教育出版社,2015,第92—93頁。

?劉禹君:《音樂修辭:分析與批評——以布魯克納〈第五交響曲〉為例》,載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》,2018年第1期,第37頁。

? Marilyn L.McCoy,“Mahler and Modernism,”in:Edited by Charles Youmans,Mahler in Context,Cambridge University Press,2021,p.148.

?陳鴻鐸:《論音樂分析中的音樂修辭分析》,載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》,2018年第1期,第17頁。

?即使是最早、最受歡迎的歌德傳記之一(由喬治·亨利·路易斯于1855年出版,馬勒在一封信中提到過),也認為《浮士德》第二部在詩歌上失敗了,因為它在哲學(xué)概念上犧牲了語言美。1906年,馬勒在他的《第八交響曲》中將其和中世紀贊美詩《來吧,創(chuàng)造的圣靈》(創(chuàng)作者:赫拉巴努斯·毛魯斯,c.780—856)一起,改變了它的接受史。

? Hanns Eisler,“über moderne Musik,”in:Materialien zu einer Dialektik der Musik,Ed.Manfred Grabs,Leipzig:Reclam,1973,s.41.

? Gustav Mahler to Alma Mahler,January 31,1902;Gustav Mahler:Letters to His Wife,Ed.Henry-Louis de La Grange and Günther Weiss,in collaboration with Knud Martner,trans.and rev.Antony Beaumont,Ithaca:Cornell University Press,1995,p.100.

? J.彼得·伯克霍爾德著,陳鴻鐸譯:《打破規(guī)則作為修辭的一個標志》,載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》,2017年第3期,第44頁。