何桂彥

孫云玲的創(chuàng)作，如果追溯起來，起點(diǎn)應(yīng)得益于其老師李有行先生的影響。到今天，以李有行先生為奠基者的色彩體系所形成的繪畫傳統(tǒng)也逐漸清晰。在這個(gè)譜系中，孫云玲同樣是十分具有代表性的，她既是優(yōu)秀的畫家，也是美術(shù)教育家。當(dāng)年她畢業(yè)留校時(shí)，擔(dān)任的是李有行先生的助教，耳濡目染，老師的藝術(shù)與教育思想對(duì)她產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在今天的展覽上，我看到孫老師一幅水粉畫，畫的是黃桷坪，也就是四川美術(shù)學(xué)院的老校區(qū)，時(shí)間是1960年。20世紀(jì)60年代是孫云玲繪畫的早期階段，從這件作品中可以看到，用色、用筆、用水，包括筆觸與趣味都能受到李有行的影響。就孫云玲早期的繪畫來說，最突出的特點(diǎn)就是色彩的表達(dá)。然而，面對(duì)這些作品，我就在思考，當(dāng)年四川美術(shù)學(xué)院的繪畫氛圍是怎樣的？又給她提供了怎樣的繪畫土壤？如何形成了她早期的繪畫風(fēng)格？

李有行先生早年留學(xué)法國(guó)，回國(guó)后先是在國(guó)立北平藝專任教，1938年前后，與沈福文、龐薰琹等在成都創(chuàng)辦成都工藝美校，也是四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校的前身。同時(shí)，他們?nèi)灰彩撬拇佬g(shù)學(xué)院的奠基者。李有行最具代表性的是水彩與水粉畫。就語言與方法論來說，其特點(diǎn)首先體現(xiàn)為對(duì)平面性的重視。平面性是現(xiàn)代繪畫的基本特征，因?yàn)閷?duì)平面性的強(qiáng)調(diào)，在于打破西方古典主義立足透視所形成的視覺再現(xiàn)，脫離了三維空間，就為放棄敘事性創(chuàng)作了條件。于是，我們所說的“審美的現(xiàn)代性”和“色彩的解放”才成為了可能。當(dāng)然，李先生對(duì)“平面性”的追求，并沒有讓繪畫走向現(xiàn)代主義風(fēng)格，但在解放形式、走向裝飾，特別是構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代工藝色彩體系方面卻產(chǎn)生了重要的影響。第二是色彩創(chuàng)作過程中的“分色”和“限色”。簡(jiǎn)單地說，“分色”是做加法，即將再現(xiàn)的對(duì)象按照視覺的邏輯進(jìn)行“演繹”，豐富畫面的色彩層次；“限色”實(shí)質(zhì)是做“減法”，即在色彩的提煉與轉(zhuǎn)換中，用幾個(gè)基本的顏色統(tǒng)籌和控制畫面。這兩種方法各有側(cè)重，如果與創(chuàng)作中的運(yùn)筆聯(lián)系起來，不僅會(huì)形成一種“有意味的形式”，而且會(huì)賦予一種具有自律性的視覺結(jié)構(gòu)。

孫云玲不僅繼承了李先生的色彩理論，同樣將“分色”與“限色”作為繪畫的基本原則?！胺稚睆?qiáng)調(diào)“演繹”，而“限色”的真正要義，是在“有限中達(dá)到無限”。對(duì)于孫云玲來說，色彩表達(dá)的核心，并不是視覺上的“再現(xiàn)”，而是在尊重色彩規(guī)律的前提下，使其生成一種更為內(nèi)在的視覺與形式結(jié)構(gòu)。在早期的作品中，我們可以看到孫云玲的色彩表達(dá)，試圖與中國(guó)古典美學(xué)中“隨類賦彩”的繪畫觀念結(jié)合起來。也就是說，在審美表達(dá)中，形與色能形成共振，能喚起主體的審美體驗(yàn)。同時(shí)，“分色”是由不同色塊完成的，于是，“筆觸”就成為了審美意義的一個(gè)重要來源。事實(shí)上，對(duì)于李有行先生這一脈的藝術(shù)家，“有意味的形式”都是他們的自覺追求。80年代初，這種繪畫特點(diǎn)曾與吳冠中先生提出的“形式美”有過契合。但是，很尷尬的地方在于，長(zhǎng)期以來，美術(shù)界習(xí)慣將其放在工藝美術(shù)、裝飾領(lǐng)域來討論。于是，認(rèn)知與時(shí)代的局限也讓李有行先生這套色彩體系逐漸被邊緣化了。孫云玲作品的第二特點(diǎn)是追求以“形”寫“神”、以“水”寫“意”，在水彩作品中，這種審美追求體現(xiàn)得尤為充分。同樣是因?yàn)椤八?，特別是對(duì)“意象”表達(dá)的重視，才使得李有行的色彩體系具有東方美學(xué)的特征。80年代后期，孫云玲的繪畫風(fēng)格發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變，雖然大多以花卉、風(fēng)景為對(duì)象，但畫面更為樸實(shí)、率真，既注重表現(xiàn)自然對(duì)象的靈性，也強(qiáng)調(diào)內(nèi)在心境與情緒的表達(dá)。我想，這批作品應(yīng)該與藝術(shù)家在云南的生活環(huán)境息息相關(guān)。我們會(huì)注意到，在80年代中期，云南的繪畫有鮮明的地域特征，有一種野生的力量，藝術(shù)家普遍去挖掘自然所蘊(yùn)藏的生命本源的力量。當(dāng)然，孫云玲的作品并沒有因此走向原始主義風(fēng)格，或者象征主義風(fēng)格。對(duì)于她來講，繪畫的意義還是對(duì)生命本真狀態(tài)的表達(dá)。事實(shí)上，早在20世紀(jì)30年代末期，李有行、沈福文、龐薰琹等就提出了“美化人生”的藝術(shù)追求。這種藝術(shù)理念與當(dāng)時(shí)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”最重要的區(qū)別，就是不囿于現(xiàn)代主義的語言革命，而是要用藝術(shù)點(diǎn)燃現(xiàn)實(shí)、點(diǎn)燃生活。孫云玲孜孜不倦地投入創(chuàng)作，早已進(jìn)入了“忘我”的境界，對(duì)于她來說，繪畫的價(jià)值就是用藝術(shù)不斷地詮釋生命的意義、存在的意義。在她跨越半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，她一直都在踐行著“美化人生”的理念。為人生而藝術(shù)或許才是她真正的追求，也是對(duì)李有行先生的懷念?！?/p>

（作者系四川美術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)館館長(zhǎng)，本文根據(jù)“一花一世界——孫云玲畫展”研討會(huì)發(fā)言整理，原文作刪節(jié)）