沈飛錦

摘 要：水陸畫是起源于我國的一種傳統(tǒng)藝術形式，也是代表仙佛的神圣圖像，其內(nèi)容和展示都有一定的規(guī)矩。從水陸畫誕生起，絕大多數(shù)作品均為民間畫工所作，在以文人畫為主流的時代，水陸畫難登大雅之堂。同時，過去很多人認為水陸畫并非普通的藝術品，收藏這類繪畫可能會引致對鬼神的不敬。因此過去水陸畫不僅不被人們重視，且少有人收集和研究。目前關于我國水陸畫的研究大部分集中在圖像學領域，而對其色彩語言的研究則相對較少。該文以明清部分水陸畫作品為例，探討明清兩朝水陸畫的色彩語言和色彩運用的異同，并闡述明清水陸畫的總體特征、藝術特色以及色彩語言和傳統(tǒng)美學的關系。

關鍵詞：色彩語言；宗教藝術；人物畫；水陸畫

Abstract： Water and land ritual painting is a traditional art form originating from our country， and also representsthe divine image of the Buddha， its content and display have certain rules. Since the birth of water and land ritualpainting， most of the works were made by folk painters. In the era of literati painting as the mainstream， waterand land ritual painting could not be classy. At the same time， many people in the past believed that water andland ritual paintings were not ordinary works of art， and collecting such paintings might lead to disrespect for thegods and spirits. Therefore， in the past， water and land ritual paintings were not only ignored by people， and fewpeople collected and studied. At present， most of the research of Chinese waterland ritual painting is concentratedin the field of image， but the study of color language is relatively few. This paper takes some water and land ritualpaintings of Ming and Qing dynasties as examples， discusses the similarities and differences of color languageand color application in water and land ritual paintings of Ming and Qing dynasties， and expounds the overallcharacteristics， artistic characteristics and the relationship between color language and traditional aesthetics.

Keywords： Color language;religious art;figure painting;water and land ritual painting

1 我國水陸畫發(fā)展歷史及簡介

水陸畫又稱水陸法會圖，是一種具有濃厚中國文化特色的宗教繪畫。它的起源與佛道二教的水陸道場有關。然而，筆者認為它在中國的出現(xiàn)和流行與中國的文化傳統(tǒng)也有著非常重要的關系。從思想上講，它不僅表達了佛教轉(zhuǎn)世的思想，也反映了中國天、地、水三界和祖先崇拜的思想[1]。從藝術形式來看，它是一種豐富多彩的人物繪畫；從圖像內(nèi)容來看，主要是儒、釋、道的圣賢神佛。水陸畫主要采用工筆重彩的畫法，線條勾勒非常細膩，人物毫發(fā)入微，衣紋線條非常精致有力，色彩優(yōu)美豐富，多采用礦物色素渲染。

明朝是道教水陸畫發(fā)展的鼎盛時期。在嘉靖44 年（1565）刻的《混元三教九流圖贊碑》中非常明確：“佛教見性，道教保命，儒教明倫，綱常是正……三教一體，九流一源，百家一理，萬法一門。”在這種“佛教、道教、二教”三教相互交融的文化氛圍下，水陸畫的使用極為普遍，以至于所有條件允許的寺廟觀都保留了一定數(shù)量的水陸畫，為當今水陸畫研究留下了珍貴的實物資料。

2 明清水陸畫色彩簡要分析

2.1 中國傳統(tǒng)哲學影響下的色彩觀

若想探究明清水陸畫的色彩運用，那就必須要探明水陸畫所體現(xiàn)的色彩觀[2]。而色彩觀則受到多方面因素的影響。而其中有一個因素筆者認為對于明清水陸畫乃至中國傳統(tǒng)繪畫的色彩觀的形成起到了不可磨滅的重要作用，那就是中國傳統(tǒng)哲學思想。在先秦時期，我國的傳統(tǒng)哲學思想在“百家爭鳴”的過程中逐漸形成并確立，為后世留下了取之不盡用之不竭的精神財富，而其中的陰陽家思想和儒家思想[3] 對于中國傳統(tǒng)繪畫中的“非文人畫”的色彩觀形成產(chǎn)生的作用更加重要，而道家思想則對宋代時產(chǎn)生的文人畫的筆墨觀和色彩觀起到了不可或缺的作用。首先是陰陽家，陰陽家創(chuàng)立于戰(zhàn)國中期，并被列為“九流”之一，重要性可見一斑。其創(chuàng)始人鄒衍曾提出“大九州說”和“五德始終說”?！拔逍小边@個概念最早見于《尚書· 洪范》：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”，《周禮· 冬官畫》里則記載：“畫之時，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”而鄒衍所創(chuàng)立的陰陽家則將“五行”與“五德”相對應，并且推而廣之，將五臟、五方等概念與五行一一對應，而其中對于中國傳統(tǒng)繪畫色彩觀影響最深刻的則是“五行”對“五色”。這種思想傳統(tǒng)自那時確立以來，中國傳統(tǒng)繪畫中的設色規(guī)則就與“五行五色”緊密相連了，我國明清水陸畫的創(chuàng)作也沒有脫離這一色彩觀，甚至因為水陸畫題材的特殊性，反而比其他畫種更契合這一色彩觀。在明清水陸畫中，躍動的火苗是一種出場率極高的重要元素。天王、護法、靈官等神靈身旁往往能見到充滿動感與神性的火焰，而這些火焰在畫面中的顏色永遠是赤紅色，美國大都會博物館所藏的《王元帥圖》正是十分典型的一件案例，這與“五行五色觀”顯然存在著千絲萬縷的聯(lián)系。除了陰陽家之外，儒家思想對于中國傳統(tǒng)繪畫色彩觀的影響不可謂不深遠，儒家講究“尊卑”“秩序”“禮法”“中庸”，色彩運用的“主次”“大小”“輕重”“冷暖”其實就是色彩運用中的“尊卑”“秩序”和“禮法”，而和諧的色彩效果又何嘗不是藝術中的“中庸”境界呢？就比如《王元帥圖》中上方薩守堅天師所乘的祥云，畫家并未按照傳統(tǒng)形制將祥云畫成白色或青色，而是設為“合歡紅”色，這就體現(xiàn)出了畫家的匠心獨運。畫面中的主體無疑是位于中間偏下位置的王元帥，而王元帥身上所纏繞的飄帶是合歡紅色，在這種情況下，為了畫面的和諧統(tǒng)一，畫家必然會將畫面上方的祥云畫成與飄帶、肉翅相同的顏色，達到渾然而又能呼應的視覺效果。

2.2 明清水陸畫色彩語言的共同特點

2.2.1 豐富性

明清水陸畫的色彩運用特點有很多，而其設色的豐富性無疑是顯而易見的。相比于我國的水墨山水和白描人物畫，明清水陸畫可以稱得上是五光十色了。在《天龍八部羅叉女眾圖》（圖1）中，繪有九位神靈[5]，前方的五位是天龍八部眾中的天眾、乾達婆、緊那羅、摩睺羅迦以及手持華幡的侍者。后方則是四位羅叉女。畫面最前方緊那羅和天眾身形魁梧，氣宇軒昂，右方手執(zhí)笏板的神靈即為天龍八部中的天眾，手中的笏板為其形象增添了一種溫和儒雅之氣，他身上所穿的長袍主色調(diào)無疑是靛藍色，肩部輔以青綠色的綢帶，構(gòu)成了舒緩的藍綠色調(diào)，不僅如此，綢帶從肩部一直延伸至這位天眾的腳部，雖然中間部分被大面積的靛藍色袍袖所遮擋，但是那種藕斷絲連，形斷而意未盡的感受卻能讓觀者充分地體會到。除此之外，這位天眾兩袖之間露出來一片赤紅色，并且在這塊紅色上還有淡黃色的絲帶作為裝飾，如果我們再仔細觀察，就會發(fā)現(xiàn)無論是靛藍色的袍子，還是青綠色的飄帶，抑或是里面赤紅色的衣服，上面都大量存在著細筆描金的傳統(tǒng)紋樣，這種描金紋樣不僅僅增加了畫中神靈衣飾的復雜度和精致性，同時也作為一種若隱若現(xiàn)的金色色調(diào)存在于這位天眾的周身之上，靛藍，青綠，赤紅可以說是這位天眾的主色調(diào)，而暗金則猶如草蛇灰線，不僅豐富了色彩，同時還平衡了此位天眾衣飾不同色塊的明度和灰度，可謂一舉多得；再看這位天眾左邊的緊那羅，在佛教中，緊那羅作為天龍八部眾之一，是其中最擅長音樂歌舞的神靈，圖中此神手持橫笛，作為精通音律的象征，可謂是恰到好處。與畫面右下方的天眾不同，畫中緊那羅形象的整體色調(diào)，或者說是主色調(diào)已經(jīng)不再是藍綠色調(diào)，而是土黃為主，靛藍為輔。緊那羅的兩肩、前胸以及下半身的盔甲都明顯呈現(xiàn)出土黃偏橘的一種色調(diào)，給觀者一種柔和溫暖的感覺，而緊那羅腰部則運用相對顯眼的群青色與土黃搭配，而從腰部向身體兩側(cè)延伸的飄帶[6] 自然也采用靛藍加描金的設色形式，既不失其整體性，又豐富了畫面的色調(diào)，而且緊那羅的內(nèi)袖呈現(xiàn)出綠色與乳白色，頭部兩端飄揚的絲帶則是紅色碎金，色彩的運用極為豐富，可謂多而不亂。使觀者目之所及無不色彩斑斕，甚至能達到令人眼花繚亂的地步。想必這定是畫家有意為之，這種極為豐富的色彩一是能根據(jù)經(jīng)文記載來表現(xiàn)神仙居住之境的璀璨與美麗，并讓觀者從視覺上先感受到震撼，進而轉(zhuǎn)向內(nèi)心的恭敬與臣服；二是能以極其多樣化的色彩處理畫面，增強畫面的視覺效果和引人注目的程度，同時也能體現(xiàn)畫家本身的高超技藝，擴大其知名度，為其接收更多寺廟宮觀的水陸畫訂單產(chǎn)生積極影響。

2.2.2 神秘性

唐代著名藝術理論家張彥遠曾在其著作《歷代名畫記》中寫道：“古畫不用頭綠、大青?！倍诖蟛糠置髑逅懏嬛?，頭綠和大青并不少見，這兩種色彩的運用無疑為明清水陸畫的色彩藝術語言增添了一種難以言說的神秘感。明代水陸畫的背景均由綠色、藍色或赤色襯托而成，這種背景顏色的使用特別能凸顯出宗教藝術作品特有的神秘韻味。在絕大多數(shù)明清水陸畫中，畫中神祇面部和衣飾的設色特征多為層次分明，例如克利夫蘭藝術博物館所藏的《等覺位十地菩薩像》（圖2）就是如此?？v觀這些水陸畫作品，不難發(fā)現(xiàn)，畫面的大背景最常見的顏色就是靛藍或群青，這兩種顏色本身就屬于冷色調(diào)，而且靛藍和群青并不像天藍和水藍那樣明度較高，反而呈現(xiàn)出偏暗的趨勢，這樣一來靛藍和群青作為畫面的大背景色會給觀者一種沉靜的心理感受和隱含的壓迫感，而且群青和靛藍這兩種顏色本身就帶有強烈的神秘感和貴氣，再加上水陸畫的畫面大小大多數(shù)都不會很小，大面積的冷色調(diào)背景會使得這種效果更加明顯。而且在這些具有代表性的水陸畫圖像中，無論是佛教的佛、菩薩、羅漢形象，還是道教的三清、四御、星君等形象，在賦色上均傳承著傳統(tǒng)的繪畫色彩的同時也蘊含著宗教色彩中的莊嚴厚重的藝術特色；就比如畫中的六位菩薩，畫家在繪制菩薩形象時采用工筆重彩的技巧，菩薩的頭發(fā)有意設色成群青色，不僅與背景天空相呼應，而且這種超現(xiàn)實的色彩語言也使得整幅畫面顯得更加神秘。畫家在對背景云氣和菩薩衣飾著色時則采用堆金瀝粉的傳統(tǒng)方法，將朱、藍、綠三色凸顯出來，以表現(xiàn)菩薩慈悲又不失莊嚴的形象特點。

2.2.3 和諧性

在明清水陸畫中，還有一個色彩語言特征是值得我們注意的，那就是色彩運用的和諧性。雖然畫家在繪制水陸畫時，往往會使用大量冷暖不同，純度不同，明度不同的色彩去進行描繪與搭配，但是他們并沒有忽視畫面色彩整體的和諧性。相反，畫家們還極其重視這種色彩的和諧與協(xié)調(diào)。水陸畫在水陸道場中使用的藝術作品，并不僅僅是為了讓觀者欣賞，還承擔著一種“法器”和為神佛提供暫時歇腳處的功用，因此，水陸畫的畫面一定不能過于跳脫或過于內(nèi)斂，必須達到和諧自然的藝術境界[7]。就像《等覺位十地菩薩像》這幅作品，縱觀整幅畫面，上方顯露出靛藍色的天空背景，而其余部分則充斥著暖黃色和淡粉色的祥云，小面積的極冷色調(diào)與大面積的暖色相輔相成，相得益彰，既沒有破壞水陸畫特有的宗教神秘感，也不至于給予觀者太大的壓迫感，還能讓道場中的信眾感受到來自神佛的慈悲關懷，這即是水陸畫色彩和諧所產(chǎn)生的妙用與力量。細看此圖的局部，畫面最后方的兩位菩薩左邊赤紅色的袈裟占主體地位，右邊則是袈裟外的靛藍色袍袖與綠色披肩所占面積更大一些；而最前方的兩位菩薩的衣飾設色與最后方的兩位菩薩基本一致，皆為左邊紅色色塊面積較大，藍和綠作為點綴，右邊藍色色塊和綠色色塊面積較大，紅色作為輔助，平衡觀者的視覺感受。而位于中間一層的兩位菩薩的袈裟則選用了比較平和的肉色，很好地平衡了畫面視覺中心色彩的冷暖關系與純灰關系，并且使得這六位菩薩從上到下形成了一種具有規(guī)律感和呼應感的視覺效果，極大地增強了畫面色彩的和諧性。

3 明清水陸畫色彩運用的差異

根據(jù)現(xiàn)存的明代水陸畫作品與清代水陸畫作品，筆者經(jīng)過細致對比發(fā)現(xiàn)，雖然清代水陸畫沿襲、承傳了不少明代水陸畫的創(chuàng)作技法和創(chuàng)作原則，但是它們之間仍然存在一些色彩運用上的差異。根據(jù)現(xiàn)存的清代康熙年間所繪制的太岳區(qū)水陸畫，我們能夠發(fā)現(xiàn)畫家運用的色彩比明代水陸畫要更加豐富，種類更加多樣化。明代水陸畫基本上是以赤、藍、綠為三大主色，輔之以其他顏色，但一般不會超過五種，而清代水陸畫所運用的色彩甚至能達到十種以上。這不僅跟當時顏料提取技術進步有關，同時也跟當時民眾審美和統(tǒng)治階級審美的變化發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系。除了更加豐富之外，清代水陸畫色彩運用還有一大顯著特點就是世俗化更加深入，甚至可以說畫家在有意削弱畫中神佛的神秘感和神圣感，增強其世俗性，背景的繪制也很少像明代水陸畫那樣使用靛藍，群青來體現(xiàn)天界的崇高境界和神秘感受，而是改為淡黃色或是絹的本色。同時畫中神佛的衣飾也很少再見到描金這一技法，失去了金色紋樣后，畫中的一位位神佛仿佛就像人間的普通人，失去了原有的莊嚴神秘，卻拉近了神人之間的距離，這或許也是清代水陸畫創(chuàng)作者獨具的匠心吧。

在中國繪畫史上，明清水陸畫的色彩運用具有豐富、神秘、和諧三大共同特征，在此基礎上還存有一些明顯差異，值得我們進一步發(fā)掘。水陸畫這一畫科無論是在造型方面、設色方面還是更深層次的美學思想方面都能夠占據(jù)一席之地，但是長期以來，由于水陸畫本身所具有的特殊性，以及文人畫家對其懷有的偏見，導致水陸畫并未得到它本應得到的關注與地位。明清水陸畫不僅僅是藝術方面的瑰寶，更是我國宗教文化和歷史學方面的一大寶庫。筆者認為關于明清水陸畫的問題還有待更多的同仁去深入思考和研究。

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