高靚

【摘要】在1978年12月召開的第十一屆三中全會上，中國啟動了對內(nèi)改革和對外開放的政策。中國電影開始復蘇，開始大踏步地轉(zhuǎn)向，不論是內(nèi)容上還是形式上都有所創(chuàng)新，電影美學也有了新氣象，努力跟上時代的潮流，滿足觀眾的需求，電影市場發(fā)展得越來越好。

【關(guān)鍵詞】電影內(nèi)容；創(chuàng)新；改革開放

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）25-0070-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.25.023

改革開放后這一時期，中國電影呈現(xiàn)出許多特點，涌現(xiàn)出了“第三代”“第四代”等導演，創(chuàng)造了百花齊放，百家爭鳴的繁榮局面。社會迎來了思想解放，中國電影開始發(fā)展電影理論和創(chuàng)作實踐，電影工作者又一次將我國影片作為世界影片的坐標體系里來對待。這一時期的影片不管從內(nèi)涵還是表現(xiàn)形式上都有革新，而且在文化市場中占有著愈來愈重的分量。

一、電影內(nèi)容的新方向

從1979年開始，我國電影步入了觀念更新和電影發(fā)展的嶄新時代。“在這樣的背景下，夏衍、鐘惦棐、張駿祥、羅藝軍、李少白、鄭雪來、邵牧君、譚霈生、羅慧生、白景晟、李陀、謝飛、黃健中、張暖忻等電影理論家與電影導演，就電影語言的‘現(xiàn)代化、電影與戲劇‘離婚、電影就是‘用電影手段完成的文學以及電影美學、電影民族化與現(xiàn)代電影觀念等問題，展開了熱烈探討與積極爭鳴。”[1]從此，影視人開始了全新的影視藝術(shù)的制作方式，在思想上突破舊習，在改革開放到來之際，外國的優(yōu)秀電影以及電影人被中國電影人所看到、所學習。

（一）多種題材的藝術(shù)加工

80年代后的中國電影有了進一步的大發(fā)展，在1979年《春雨瀟瀟》《小花》等電影后，電影導演們手法更加大膽，敢于嘗試新的題材與類型。比如1980年的《廬山戀》，是一部風景抒情故事片，并在2018年被評為改革開放四十周年中國十大優(yōu)秀愛情電影。導演以廬山這個美麗的地方作為故事的環(huán)境背景，創(chuàng)作了一部以愛情為主題的電影。故事講的是兩個家世對立的男女二人一見鐘情，墜入愛河，二人單純的浪漫愛情成為中國人民心中最純情的記憶。這在當年的電影市場引起了很大的轟動，廬山風景區(qū)為了循環(huán)放映這部《廬山戀》還專門建了一座小型影院，在一定意義上形成了電影產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)相融合的發(fā)展趨勢。

（二）現(xiàn)實主義的熟練運用

在1981—1984年，電影導演在創(chuàng)作上大多忠誠于實主義的創(chuàng)作手法。1980年12月4日，鐘惦棐在《云南日報》上又發(fā)表了一篇《現(xiàn)實主義要深化》，為即將到來的“現(xiàn)實主義美學”而搖旗吶喊。鐘惦棐認為就電影而言，“電影現(xiàn)實主義的有無，將最終決定電影是否能夠成為‘最重要的藝術(shù)”，并認為“一九八零年的電影，如果說有什么在崛起，那就是電影現(xiàn)實主義”。電影人開始把電影從政治宣教的虛假當中脫離出來，走向追求生活真理的世界電影的共有潮流中。在主題覺醒中，中國電影的感性與詩意的歷史、道德情境、國家形象與家國夢想的宣傳被首次整合到文化發(fā)展的歷史性局面，他們嘗試拍出了《巴山夜雨》《沙鷗》《鄉(xiāng)音》等影片?！多l(xiāng)音》里的主人公是一個勤勉賢明、逆來順受的農(nóng)村婦女形象，她與丈夫之間沒有任何形式的沖突，故事當中也沒有很多戲劇性情節(jié)，將觀眾的注意力影像這種無沖突的人物關(guān)系的思考，揭示出了農(nóng)村婦女的家庭地位問題以及其產(chǎn)生的社會根源?！多従印肥?981年鄭洞天、徐谷明執(zhí)導的劇情片。這部電影講述了住在高校筒子樓里的幾戶鄰居們圍繞解決住房問題所發(fā)生的風波。片中傳達出了強烈的革命精神，在當時那個年代，住房問題是一個巨大的難題，社會當中的各種問題都在片中被表現(xiàn)出來，通過現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，導演抒發(fā)了其對社會現(xiàn)實諸多問題的思考。

以謝晉的反思三部曲為例，《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》《牧馬人》這三部電影不僅開創(chuàng)了傷痕電影藝術(shù)或反思電影藝術(shù)的先河，更是達到了一個巔峰。在這三部電影中，導演敢于面對社會現(xiàn)實、反映社會現(xiàn)實。這三部電影當中都有對婚姻愛情的描寫，雖然主人公的命運十分坎坷，但是他們有著忠貞不渝的愛人，通過對愛情的描寫揭露人性。謝晉的電影中經(jīng)常傳遞因家庭歷史變遷和情感波折而產(chǎn)生的波濤洶涌的社會歷史現(xiàn)象，從人的命運和人性的變化象征社會內(nèi)在矛盾的浪潮。謝晉的“反思三部曲”不僅是對社會的反思，也是對人性的分析，通過對婚姻和愛情的描寫，揭示了好與惡的人性。

二、電影美學的新氣象

70年代末的電影人對電影進行反思，轉(zhuǎn)化觀念。在藝術(shù)上探索多樣化的技巧，形成了一次創(chuàng)新的藝術(shù)醞釀。

（一）紀實美學的創(chuàng)作特色

第四代導演受到巴贊和克拉考爾等人的紀實美學影響，在自己創(chuàng)作的影片當中實踐了紀實美學理論和長鏡頭、場面調(diào)度等影像拍攝手法。比如《城南舊事》里面運用了很多長鏡頭的手法，鄭洞天導演的《鄰居》是紀實美學興起的重要代表作品，影片當中的宿舍樓布景和和鄰居們嘈雜擁擠的生活都十分真實，給觀眾耳目一新的感覺。在情節(jié)當中，中午12點的人聲、廣播聲、炒菜聲交雜響起，把生活場景逼真地表現(xiàn)出來，畫面、音響、節(jié)奏都是生活化的，有著顯著的紀實風格特點。除此之外，重要的作品還有《沙鷗》，在影像上用到了長鏡頭、長焦鏡頭等表現(xiàn)手法，并且采用大量實景拍攝的方式，使影片更加接近生活。在演員的選用上，選擇了非職業(yè)演員，形象塑造生活化，演員的表演也更加松弛，貼近生活，與觀眾更親切，交流感更強。

“這類電影采用多層次、多角度、多主題的敘述方法，追求一種緊貼生活的藝術(shù)效果。其中最有代表意義的是吳貽弓導演的《城南舊事》。隨后又涌現(xiàn)出《大橋下面》《廖仲凱》《沒有航標的河流》《紅衣少女》《高山下的花環(huán)》《邊城》《野山》《絕響》《孫中山》《湘女瀟瀟》等一大批影片?？梢钥吹轿覈娪昂碗娪氨硌莅l(fā)展的總趨勢，或者說是主流，依然是遵循現(xiàn)實主義美學，其發(fā)展變化主要是吸收西方電影的紀實美學，并且加以改造，納人傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的規(guī)范?！盵2]也就是說，現(xiàn)實主義和紀實美學為中國電影的進步提供了許多優(yōu)秀的作品，這也標志著中國新電影史上一次大規(guī)模接力的完成。

（二）散文詩電影的創(chuàng)作方向

散文詩電影是80年代出現(xiàn)的一種新的電影類型。對生活化的追求、打破傳統(tǒng)戲劇電影結(jié)構(gòu)、弱化藝術(shù)加工痕跡等都是其重要的創(chuàng)作風格。在散文詩電影中情節(jié)更為淡化，人物內(nèi)心不求名利，不論在內(nèi)容上還是畫面上都有著詩情畫意的感覺。

《城南舊事》（1982）通過英子對往事的回憶，講述了一段英子童年時的故事。故事不是按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的結(jié)構(gòu)展開的。英子與精神病患者秀貞，英子與小偷，英子和宋媽，這幾段回憶并沒有因果關(guān)系的聯(lián)系。導演通過英子的視角來結(jié)構(gòu)故事，沒有追求戲劇性情節(jié)和戲劇性情境，但是卻極有意境。通過平淡的故事和優(yōu)美的畫面形成了一幅幅老北京的風景圖，具有強烈的藝術(shù)感染力。導演通過對英子童年的描繪和片中人際復雜的情感展現(xiàn)悲歡離合的感情，同時抒發(fā)自己對老北京和童年往事的懷念。

電影《邊城》以川西交界的邊城小鎮(zhèn)茶峒為背景，講述了祖孫二人平淡的生活中發(fā)生的一些故事。整部電影的畫面風格獨特，青山綠水為伴，田園風光，生機勃勃。影片當中也沒有明顯的戲劇沖突和矛盾。在處理人物時，爺爺和翠翠都淡泊、善良，人際關(guān)系也很平和，加上優(yōu)美的風景，構(gòu)成了詩一般的世界?！哆叧恰分屑o錄式的散淡情節(jié)，有一種對自由和生活的深刻感受，是影片傳達的獨特味道。

三、影像創(chuàng)新的新階段

這一時期的電影導演鐘情于巴贊的紀實美學特點。在周傳基、李陀等人的理論文章中可以看出，他們強調(diào)巴贊紀實美學當中長鏡頭、景深鏡頭、場面調(diào)度、深焦距等藝術(shù)手段的運用。這一階段有兩個突出的特點：一是努力擺脫情節(jié)，消除戲劇性的電影結(jié)構(gòu)模式，不再致力于戲劇性沖突和戲劇性情節(jié)，而是致力于深化主題；二是要追求真實，還原人生的本來面目，多方面反映生活。

（一）長鏡頭的巧妙運用

吳貽弓導演的《城南舊事》于1983年上映。導演用寫實的手法講述了主人公身邊瑣碎的故事，看似平淡，缺少戲劇矛盾，其實是運用了長鏡頭給觀眾帶來了細膩的感受。精神失常的秀貞在向英子講述她與思康相遇時的情景時，導演用了一個場面調(diào)度完美的長鏡頭。隨著秀貞的講述，鏡頭開始模擬還原當時的情景，運用聲畫分離的手法，聽著秀貞的故事，看著回憶當中的場面，使觀眾沉浸在這個長鏡頭中，感受一種悲涼，對秀貞產(chǎn)生同情。后面英子在老宅中與一個小偷相遇，英子好奇他是來做什么的，經(jīng)過一番詢問和觀察，小偷行跡敗露。此時運用了一個英子主觀視角的長鏡頭，小偷越走越遠，漸漸消失在老宅中，此時配上一個烏鴉叫聲的環(huán)境音響，體現(xiàn)出一種告別的感覺。這個長鏡頭配上整部影片的“主旋律”音樂《送別》更體現(xiàn)出一種凄涼的離別之情，自然又不刻意，以一個溫和的方式反映出那個時代背景下的矛盾和家庭日常中的人情冷暖，引起觀眾的深思。

（二）景深鏡頭的靈活轉(zhuǎn)換

胡炳榴導演善于運用景深鏡頭和場面調(diào)度。他在自己的代表作品《鄉(xiāng)音》當中對于這兩種影像表達方式的運用令人印象深刻。在木生和陶春趕集回來在家里休息的一場戲中，景深的調(diào)度就相當?shù)撵`活。畫面前景是木生和虎娃在玩，后景是陶春在輔導龍妹寫作業(yè)。這個前后景形成了鮮明的對比，暗示著在這個傳統(tǒng)的家庭里，男女的地位以及分工的不平衡。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，陶春、龍妹和虎娃依次離開了畫面，畫面當中只剩下了陶春一個人，陶春走到原本后景當中，這樣也為即將出場的杏枝留出了前景作為其表演空間。接著鏡頭開始調(diào)度，隨著陶春的走位鏡頭移到了前景，陶春和杏枝在前景中交流，而木生坐在后景當中，這樣的構(gòu)圖也暗含著杏枝的立場，在后面的故事情節(jié)當中杏枝對陶春給予了支持。該段落的結(jié)束以陶春離開畫面，前景只剩杏枝和后景的木生進行對比。在這部電影里同樣也缺少了戲劇性的情節(jié)，更多的是日?；那榫昂图毠?jié)，比如喂豬、洗腳、趕集等。導演追求透過這些平凡的小事達到生活化的特點，讓觀眾在生活的節(jié)奏當中體會到人物之間細膩的交流和變化。

四、電影市場的新發(fā)展

（一）電影產(chǎn)業(yè)的迅速復蘇

由于改革開放政策對文化產(chǎn)業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)的扶持，又加之涌現(xiàn)出了上述這些優(yōu)秀的影片，在20世紀80年代，電影已經(jīng)成為國人生活當中不可或缺的東西，從此掀起了一種大眾文化中的電影熱潮，電影市場也發(fā)展得越來越快，成為一種時尚潮流。直到20世紀80年代電影重新出發(fā)，觀眾們對于電影十分渴望，因此當時的電影院可謂是一票難求，場面十分火爆。加之在那個時期電視機也未普及，并且電視節(jié)目類型較為單一，所以在當時的影視市場，電影還是占據(jù)主要地位的。以1980年上映的電影《廬山戀》為例，《廬山戀》上映一周左右票房達到了一個億，當時的電影票一張2毛5分錢，按現(xiàn)在的物價和票價比例換算，放到今天票房能達到150億左右。

（二）電影獎項的初步設(shè)立

中國電影金雞獎創(chuàng)辦于1981年。金雞獎不僅提高了電影質(zhì)量，豐富了電影類型，而且積極培育市場和觀眾，引領(lǐng)了電影產(chǎn)業(yè)的前進方向。1981年第一屆金雞獎的最佳影片是《天云山傳奇》和《巴山夜雨》，1982年獲獎的是《鄰居》，1983年獲獎的是《人到中年》和《駱駝祥子》，1984年是《鄉(xiāng)音》，1985年是《紅衣少女》。這些影片無疑是每一年優(yōu)秀的代表作品，可見金雞獎的評選水平之高和客觀公平。金雞獎可以在短時間內(nèi)促進電影商業(yè)化的發(fā)展，為電影人和電影機構(gòu)提供宣傳的平臺，成了中國大陸電影界權(quán)威、專業(yè)的風向標。作為中國最負盛名、最具代表性的電影獎項，金雞獎無疑將在向世界展示一個非常開放和包容的中國文化形象上發(fā)揮重要作用。

（三）電影明星的重要影響

在80年代電影市場發(fā)展的過程中涌現(xiàn)出了一批明星。在1980年，市場開始明確使用“明星”一詞來指代演員個體。他們逐漸由1979年以前的“文藝工作者”的身份過渡到一種“明星”的身份。陳沖在1977年的《青春》當中嶄露頭角，國內(nèi)的主流媒介和電影評論者們開始將陳沖稱之為“明星”。但是由于社會情況的影響，要避免資本主義的傾向，這個時候使用“明星”一詞的時候，雖然刻意地跟資本劃清界限，但是已經(jīng)表現(xiàn)出了自覺的潛意識的觀念轉(zhuǎn)向。在1981年以后用“明星”來指稱演員的現(xiàn)象越來越多，并成為一個普通的詞匯了，人們再也不覺得明星跟西方資本主義有什么過多的關(guān)聯(lián)了。在《廬山戀》中，張瑜在片中光服裝就換了43套，成了80年代觀眾心目中的夢中情人。1980年《大眾電影》第五期的封面女郎為《廬山戀》中的女一號周筠的扮演者張瑜。1981年，張瑜又獲得了金雞獎、百花獎最佳女主角的稱號。對于“明星”的討論也從80年代開始正式進入到大眾視野當中，對電影市場的發(fā)展產(chǎn)生了一定的促進作用。

（四）國內(nèi)外的文化融合

1979年10月30日，第四次文代會在北京召開，對文藝的總方針作出調(diào)整，將原來的“文藝為工農(nóng)兵服務，為政治服務”改為“文藝為人民服務，為社會主義服務”。從此，電影人們開始對過去進行反思，對電影的理論和創(chuàng)作實踐進行創(chuàng)新。在這樣的背景下，涌現(xiàn)出了諸如《小花》《生活的顫音》《天云山傳奇》《巴山夜雨》等出色的影片。他們不僅在內(nèi)容上突破老舊的思想，對現(xiàn)實生活進行批判。在形式上還做出了突破，比如利用閃回、定格、聲畫對位等手法。開始了一段中國電影界新的歷史。

從1979年開始，國內(nèi)開始積極組織國內(nèi)外電影人互相訪問、互動等活動，這不僅使中國的電影工作者學到更開放的電影觀念，而且進一步促進了世界各國的電影文化交流，推動了中國電影的傳播。在1979年這一年中，就有13個中國電影代表團訪問考察了法國、日本、美國等12個不同的國家。同年8月25日，中央新聞紀錄電影制片廠的編輯、攝影和錄音人員組成一個小組前往澳洲拍攝紀錄影片，展現(xiàn)澳大利亞的地理風貌和民俗風情，進一步加強了中國電影的社會影響力。

五、結(jié)語

從改革開放開始，中國電影進入了一個新的階段，這些變化是意義重大的。內(nèi)容與形式上的藝術(shù)探索，電影美學的重要回歸與突破，電影市場也逐步跟上世界潮流，掀開了中國電影事業(yè)的新篇章，帶來了精神文化領(lǐng)域的新氣象。

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