【摘要】在《商籟致俄耳甫斯》中，里爾克對(duì)希臘神話中經(jīng)典的俄耳甫斯神話進(jìn)行了存在論重寫(xiě)，重新挖掘了神話中“死亡、超越、贊頌”三個(gè)主題的諸多內(nèi)涵。傳統(tǒng)的歐律狄刻形象在里爾克筆下獲得了獨(dú)立性，與逝去的少女薇拉疊化為新的少女形象，在死亡中達(dá)成了自身的完滿；失落的俄耳甫斯則在雙重域境中坦然面對(duì)死亡且歌唱，達(dá)成了此在的超越。里爾克晚期詩(shī)學(xué)彰顯著存在論的豐富蘊(yùn)涵以及藝術(shù)的生成力量。

【關(guān)鍵詞】里爾克；《商籟致俄耳甫斯》；俄耳甫斯神話；存在論

【中圖分類號(hào)】I512? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）25-0019-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.25.006

基金項(xiàng)目：上海師范大學(xué)研究生科研項(xiàng)目“里爾克《杜伊諾哀歌》的現(xiàn)代性批判研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22WKY141）。

奧地利詩(shī)人賴納·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）公認(rèn)的創(chuàng)作巔峰，也是里爾克留給20世紀(jì)詩(shī)壇的最高杰作，是后期在墓佐城堡完成的兩部組詩(shī)《杜伊諾哀歌》與《商籟致俄耳甫斯》（又譯《致俄耳甫斯的十四行詩(shī)》）。在《商籟致俄耳甫斯》中，里爾克將希臘神話中經(jīng)典的俄耳甫斯神話進(jìn)行了存在論重寫(xiě)，重新挖掘了神話中的諸多內(nèi)涵?！抖乓林Z哀歌》中以“叩問(wèn)”式話語(yǔ)鋪展的死亡、超越、贊頌等主題，《商籟致俄耳甫斯》以更堅(jiān)定的“頌歌”式話語(yǔ)將之歌唱而出。里爾克借用了俄耳甫斯與歐律狄刻這兩個(gè)神話形象為自己一生的詩(shī)學(xué)實(shí)踐進(jìn)行了總括。

一、俄耳甫斯神話的三個(gè)主題

俄耳甫斯（Orpheus，又譯奧爾弗斯）這一名字交匯著古希臘神話、民間傳說(shuō)與宗教等多種文化。歷史上究竟是否存在俄耳甫斯其人，眾說(shuō)紛紜；但一個(gè)獨(dú)立于荷馬—赫西俄德教派的俄耳甫斯詩(shī)教在希臘民間早已出現(xiàn)。在俄耳甫斯神話中，可以看到以下這些值得關(guān)注與挖掘的主題與要素：

1.藝術(shù)主題——俄耳甫斯的藝術(shù)家身份。俄耳甫斯是一位歌手、詩(shī)人，天生與藝術(shù)的張力密不可分；他的歌聲能夠使大自然萬(wàn)千生物前來(lái)聞聽(tīng)，甚至能夠打動(dòng)冷酷的神靈冥王哈德斯，給予了他從死亡深淵將愛(ài)人尋回的機(jī)會(huì)。這使俄耳甫斯作為詩(shī)人的典范形象千百年來(lái)受到詩(shī)人與美學(xué)家們的青睞，其憑借藝術(shù)戰(zhàn)勝死亡的故事具有豐富的美學(xué)魅力與內(nèi)涵。

2.俄耳甫斯的地獄之行。俄耳甫斯神話中最具戲劇性的橋段就是俄耳甫斯的地獄之行。俄耳甫斯從生地到死地、力圖使死者復(fù)生的旅途是俄耳甫斯神話的“存在”與“超越”主題的主要討論要素。俄耳甫斯為何要違背神的規(guī)定做出回望的動(dòng)作？是因?yàn)樨灤┕畔ＥD神話的命運(yùn)主題，還是因?yàn)樽陨頍o(wú)法被抑制的愛(ài)的欲望？這是自古希臘以來(lái)俄耳甫斯神話被探討最多的問(wèn)題。

3.歐律狄刻的形象。歐律狄刻作為俄耳甫斯的妻子和地獄之行中的尋求對(duì)象，在早年的俄耳甫斯神話敘述中卻是消隱的。柏拉圖《會(huì)飲篇》中完全沒(méi)有提及俄耳甫斯妻子的名字或透露更多關(guān)于歐律狄刻的信息；有學(xué)者認(rèn)為，到維吉爾時(shí)代歐律狄刻的名字才第一次出現(xiàn)[1]25。歐律狄刻作為這個(gè)故事中最重要的女性形象不能被忽視，她身上發(fā)生的獨(dú)立的生與死的轉(zhuǎn)換也值得挖掘。里爾克正是在歐律狄刻形象的書(shū)寫(xiě)上與傳統(tǒng)神話敘述相背離，挖掘出了歐律狄刻的更多積極意義。

在上述俄耳甫斯神話的三大主題與要素進(jìn)入里爾克的視野中時(shí)，里爾克將自己多年的詩(shī)學(xué)實(shí)踐與詩(shī)歌主題注入神話的內(nèi)在，在重寫(xiě)中令俄耳甫斯與歐律狄刻的形象煥發(fā)新生?！渡袒[致俄耳甫斯》中，上述三大要素形成了（歐律狄刻的）“死亡”、（俄耳甫斯的）“超越”與（藝術(shù)的）“贊頌”這三個(gè)新的主題。下面將一一探討，在這部作品中里爾克如何做到在神話與文本間、在神話的主題與里爾克的主題之間做到溝通與轉(zhuǎn)換，并融入詩(shī)人獨(dú)特的存在論之思。

二、死亡：少女與歐律狄刻

誘發(fā)里爾克創(chuàng)作《商籟致俄耳甫斯》的事件正是一次死亡。1922年初，里爾克在格特魯?shù)隆W卡瑪·克諾普夫人的來(lái)信中得知了夫人的女兒薇拉·奧卡瑪·克諾普的死訊[2]1058。薇拉是一位學(xué)習(xí)舞蹈的少女，頗具天分，后來(lái)因?yàn)樯眢w原因放棄舞蹈，改學(xué)音樂(lè)，終于19歲病亡。里爾克得知了薇拉之死后的20余天內(nèi)，靈啟式地完成了《商籟致俄耳甫斯》共五十五首十四行詩(shī)，并將整部作品題獻(xiàn)給薇拉：“謹(jǐn)做薇拉·奧卡瑪·克諾普的墓碑。”[2]899少女薇拉的死亡事件對(duì)里爾克而言并非只是一次現(xiàn)實(shí)中的悲劇，“薇拉”形象在里爾克的運(yùn)思中逐漸與俄耳甫斯神話中歐律狄刻的形象相融，最終成為詩(shī)歌中更開(kāi)闊的“少女”形象。在里爾克筆下，歐律狄刻并不是一個(gè)墜入死亡深淵的悲劇形象，相反，歐律狄刻在自身獨(dú)立地回歸死亡后，達(dá)成了自身的完整，死亡令她走向完滿與回歸。

死亡一直是里爾克詩(shī)歌中的主題。在傳統(tǒng)思想中，人們將死亡理解為生的對(duì)立面，是生命的終結(jié)，是與生相隔離的另一個(gè)境界；西方基督教傳統(tǒng)的“此岸—彼岸”敘述也是通過(guò)制造生與死的二元對(duì)立來(lái)引導(dǎo)信徒度過(guò)生的艱難。而在里爾克的存在論詩(shī)學(xué)中，生與死并不對(duì)立，而是一個(gè)整體。里爾克說(shuō)道：“像月亮一樣，生命確實(shí)有不斷背向我們的一面，但它不是與生命的對(duì)立，而是生命的補(bǔ)充，使它達(dá)到完善，達(dá)到豐盈，成為真正完滿和充實(shí)存在之球。”[3]9在里爾克看來(lái)，歐律狄刻的死亡并不是悲劇的誕生，而是歐律狄刻使自身回歸完滿的實(shí)踐。里爾克的這種理解可能恰好契合了“歐律狄刻”名字的原本含義與神話本源。歐洲學(xué)者Erika M· Nelson在其著作《閱讀里爾克的俄耳甫斯身份》中對(duì)歐律狄刻的神話來(lái)源做了詳細(xì)的挖掘，在地中海的神話中，歐律狄刻作為一個(gè)進(jìn)入地下世界的女性，與死亡和陰影之神相聯(lián)系，代表著“月亮的黑暗面”[4]。所以，歐律狄刻之死實(shí)則代表著其自身的完成與回歸。

當(dāng)少女薇拉之死發(fā)生后，里爾克的詩(shī)情不由自主地將薇拉與歐律狄刻兩人的形象相重疊。在《商籟致俄耳甫斯》第一部第二首中，歐律狄刻之死與少女之死交相映照，形成一個(gè)指代意義弱化的更廣闊的“少女”形象：

“而它幾乎是一位少女，出自/這歌與琴合一的幸運(yùn)，/她透過(guò)春紗清澈地閃光，/為自己在我耳中鋪開(kāi)眠床。/睡在我身內(nèi)。一切都是她的睡眠……/行歌的神啊，你是/怎樣將她完成的，讓她并不渴求/有朝醒轉(zhuǎn)？看吶，她起身又睡去……”[2]903-904

在這首詩(shī)中，少女“出自這歌與琴合一的幸運(yùn)”，這是在暗指少女與俄耳甫斯的歌唱的關(guān)聯(lián)，她脫胎于俄耳甫斯神話中藝術(shù)力量的震蕩；但少女并不委身于故事的主角俄耳甫斯，而是擁有了獨(dú)立自持的建筑性，得以敞開(kāi)自己的姿態(tài)（“鋪開(kāi)眠床”）。在常人眼里帶有恐怖色彩的死亡被里爾克書(shū)寫(xiě)為安定的“睡眠”，且這種睡眠被開(kāi)拓至無(wú)限：“一切都是她的睡眠”。死亡并沒(méi)有讓她走向終焉，反而使她展開(kāi)了存在。因此，歐律狄刻附身的少女不渴求有朝醒轉(zhuǎn)，“她起身又睡去”，兩個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作將俄耳甫斯神話中那場(chǎng)艱難漫長(zhǎng)的地獄之行輕輕帶過(guò)，以表少女對(duì)死亡的豁然。

在第一部第十五首、第一部第二十五首、第二部第十八首、第二部第二十八首中，皆出現(xiàn)了“女舞者”的形象，這也是少女薇拉的化身。第一部第十五首中，里爾克寫(xiě)道：“舞蹈柑橘吧?！边@柑橘“一邊淹溺在自身、一邊拒絕自身成甜……它美味地轉(zhuǎn)身向你們歸返?！盵2]915柑橘是果實(shí)的一種，在里爾克的詩(shī)歌中，“果實(shí)”是完滿的象征，并且常常與少女形象聯(lián)系在一起。

歐律狄刻與少女薇拉在《商籟致俄耳甫斯》中的形象疊化是里爾克對(duì)神話資料的存在論重寫(xiě)，歐律狄刻不再是一個(gè)敘事中退隱的附屬形象，也不再是與死亡抗?fàn)幾詈笫〉谋瘎⌒越巧?，而是擁有了自身的?dú)立性與能動(dòng)性，在死亡的返程中達(dá)成了自身的圓滿；同樣的，薇拉之死——一個(gè)少女舞者逝去的悲劇，也在與歐律狄刻產(chǎn)生詩(shī)性關(guān)聯(lián)后成了嶄新的積極事件。

三、“雙重境域”的超越與“歌唱即此在”的贊頌

在里爾克將歐律狄刻重寫(xiě)為完滿的象征的同時(shí)，俄耳甫斯的形象也被重寫(xiě)為一個(gè)具有超越意義的存在。在里爾克中期的詩(shī)作《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》里，俄耳甫斯尚是一個(gè)完全喪失神性的、脆弱、疑慮、躊躇的普通人。里爾克將這樣的俄耳甫斯作為我們現(xiàn)代人的代表，在生命的流逝中徘徊，在“神靈”的規(guī)則中遲疑，是尚未“完成”的游蕩者。而到了晚期，里爾克重新挖掘了俄耳甫斯“歌唱”的力量，并以“歌唱即此在”的論斷給予俄耳甫斯形象超越的可能。

在第一部第五首、第六首中，里爾克如此寫(xiě)道：

“啊，他必須消逝，愿你們理解！/盡管對(duì)自己的消逝，他也惶恐。/他的話語(yǔ)超越在此的同時(shí)，/他已在你們并未伴行之處。/詩(shī)琴的柵欄無(wú)以強(qiáng)制他的手。/他恪守，同時(shí)他又在逾越。/他是此地者嗎？不，兩界里/成長(zhǎng)出了他遼闊的天性……”[2]906-907

已經(jīng)在生與死的邊緣游蕩一遭的俄耳甫斯，對(duì)里爾克來(lái)說(shuō)，已然具有了“敞開(kāi)”的可能性：“兩界里成長(zhǎng)出了他遼闊的天性”，他已經(jīng)不僅僅屬于此地，并且有了從此往彼超越的先兆。在里爾克的觀念中，并沒(méi)有明確的“此—彼”的二元分界，倒不如說(shuō)，“此-彼”的基督教傳統(tǒng)與形而上學(xué)傳統(tǒng)一直以來(lái)受到里爾克的反對(duì)。在同期詩(shī)作《杜伊諾哀歌》中，“超越”最終是要進(jìn)入一個(gè)整體，進(jìn)入“敞開(kāi)”，敞開(kāi)就意味著取消“否定”與“界限”。俄耳甫斯的地獄之行已然具有了此種超越的先聲：“他恪守，同時(shí)他又在逾越”。在地獄之行中，俄耳甫斯很長(zhǎng)一段時(shí)間不敢打破規(guī)則；而最終在交界之地，俄耳甫斯做出了回望的動(dòng)作，這個(gè)回望是一次規(guī)則的僭越，是俄耳甫斯對(duì)妻子將要投入的完成的渴望以及對(duì)自身超越的驚鴻一瞥。歐律狄刻在死亡中回歸了完整，而俄耳甫斯是作為一個(gè)“此地者”勇敢地對(duì)新的空間做出凝視，此刻他便不再是“此地者”，“他已在你們未伴行之處”，他突破了自身作為殘缺的生者的界限，來(lái)到了一個(gè)嶄新的游牧空間。他并不是從“此地”去往“彼地”，而是得獲了更廣闊的存在者的世界，一個(gè)生與死交織的世界。

據(jù)此，《商籟致俄耳甫斯》第一部第八首以箴言式的純粹語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)了俄耳甫斯形象真正的奧秘：

“唯有誰(shuí)縱在陰影中/也執(zhí)琴和彈，/才能將無(wú)盡的贊頌/預(yù)感地報(bào)還。/唯有誰(shuí)與死者一起/吃他們的罌粟，/才不會(huì)再一次遺失/最輕悄的音符。/盡管池塘里的鏡影/我們常感茫昧：/且記住畫(huà)面。/唯有在雙重的域境/那些聲音才會(huì)/永恒而溫婉?！盵2]909-910

面對(duì)死亡，里爾克意識(shí)到，當(dāng)俄耳甫斯與死亡激烈地對(duì)立時(shí)，悲劇與界限產(chǎn)生了；而若在死亡的陰影中“舞蹈”（少女）或“歌唱”（俄耳甫斯），在雙重的域境中坦然存在，死亡便不再可怖，甚至存在本身也擁有了更廣闊的空間?！案璩钡馁濏炇嵌矶λ棺鳛樵?shī)人身份的最崇高的、最具創(chuàng)造性的行動(dòng)，在歌唱中，俄耳甫斯能夠做到最大程度的自我言說(shuō)。法國(guó)思想家德勒茲認(rèn)為，所有的生命都是創(chuàng)造力，且是針對(duì)他們的特異性的傾向的創(chuàng)造[5]16?！皥?zhí)琴和彈”正是俄耳甫斯形象的特異性，是他的此在是其所是的方式，是俄耳甫斯進(jìn)行創(chuàng)造與生成的最大權(quán)力，在“歌唱”這種藝術(shù)性創(chuàng)造中，俄耳甫斯形象能夠開(kāi)啟獨(dú)屬于他的藝術(shù)思考。面對(duì)生與死的交界—— “雙重的域境”，歌唱是擺脫存在閾限性的有機(jī)行動(dòng)?！坝洃洝痹诖颂幰卜浅Ｖ匾?，在里爾克中期詩(shī)作的俄耳甫斯形象中，他正因?yàn)閷?duì)詩(shī)琴的“遺忘”——對(duì)自己最強(qiáng)大的、最有創(chuàng)造性的力量的遺忘，才導(dǎo)致了自身神性的跌落；而能動(dòng)的“記住”則是我們與茫昧的對(duì)抗。

最終，里爾克提出：

“歌唱，如你所教授，不是渴求，/不是對(duì)最終尚能企及之物的鳴求；/歌唱是此在?！盵2]905（《商籟致俄耳甫斯》第一部第三首）

里爾克在此將俄耳甫斯形象的啟迪，凝結(jié)到了藝術(shù)本體論的探討當(dāng)中。里爾克對(duì)歌唱的本質(zhì)進(jìn)行了追問(wèn)，并以堅(jiān)定的口吻道出：“歌唱是此在。”里爾克認(rèn)為，“歌唱”，即藝術(shù)，不應(yīng)該去“最終尚能企及之物”即一種形而上學(xué)觀念中尋求。在傳統(tǒng)的西方形而上學(xué)觀念中，回答“藝術(shù)作品的本源”問(wèn)題時(shí)，通常是歸納藝術(shù)作品之特性，或直接進(jìn)行概念中的演繹。然而這兩種方式都為藝術(shù)作品事先設(shè)置了先驗(yàn)規(guī)定性。海德格爾認(rèn)為，要追問(wèn)藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)去探尋藝術(shù)作品本身的存在。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾通過(guò)對(duì)梵·高繪畫(huà)《農(nóng)鞋》的闡釋發(fā)現(xiàn)，走進(jìn)藝術(shù)作品能夠幫助人們走進(jìn)“存在之無(wú)蔽”中。“在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行設(shè)置入作品中了。”[6]27《商籟致俄耳甫斯》的“歌唱即此在”同樣正是對(duì)俄耳甫斯內(nèi)在封閉的理性世界的懸擱后，藝術(shù)與生命本身顯現(xiàn)的宣言：唯有歌唱作為“此在”、作為身體與世界的交織在場(chǎng)，藝術(shù)才最大限度地進(jìn)入澄明的境域?！霸谡胬碇懈璩?，是另一種氣息。是無(wú)所求的氣息。是神里面的吹拂。是風(fēng)?！盵2]905面向存在者的歌唱最終與自然和真理融為一體，“神”此刻得以在場(chǎng)，“歌唱”此刻即是俄耳甫斯本身，俄耳甫斯也在歌唱與贊頌中，達(dá)成了自我的超越。

四、結(jié)語(yǔ)

里爾克的晚期作品、巔峰杰作《商籟致俄耳甫斯》，借用了經(jīng)典的俄耳甫斯神話中歐律狄刻、俄耳甫斯兩人的形象，對(duì)他們進(jìn)行了存在論的重寫(xiě)，融入里爾克本人對(duì)死亡、超越與贊頌的思考，使傳統(tǒng)的神話形象煥然一新，具有了無(wú)限的生成性與積極性。歐律狄刻作為女性從傳統(tǒng)神話形象中的逃逸并具有了自身的超脫與完滿意義；對(duì)俄耳甫斯的藝術(shù)力量的解放，則與海德格爾的存在論思想契合，并延伸至20世紀(jì)后期一批思想家的思索中。

當(dāng)代法國(guó)思想家布朗肖在《文學(xué)空間》中論述里爾克的作品時(shí)，如此說(shuō)道：“死亡在我們身心中是死去的純潔，因?yàn)樗劳瞿苓_(dá)到它歌唱的這一點(diǎn)，因?yàn)樗劳鲈谖覀兩硇闹姓业搅梭w現(xiàn)在歌中的‘不在場(chǎng)和在場(chǎng)的同一性，找到了脆弱的頂尖端，這個(gè)尖端在撞擊粉碎時(shí)發(fā)出回響和震顫的純凈音響?！盵7]《商籟致俄耳甫斯》利用死亡——生命的消逝事件——反而打開(kāi)了生命敞開(kāi)與超越的進(jìn)路，讓俄耳甫斯神話的悲劇在與死亡的和解和在世界中的歌唱中，得到消解與轉(zhuǎn)化。里爾克的文字與思想擁有永恒且無(wú)限延展的生命內(nèi)涵，就像他筆下的藝術(shù)具有贊頌與生成之力量。

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作者簡(jiǎn)介：

沈卓成，男，浙江德清人，上海師范大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，研究方向：文藝?yán)碚摗?/p>