王改娣

內(nèi)容提要: 自16世紀(jì)從意大利文學(xué)引入英國(guó),十四行詩(shī)在英詩(shī)中已有400多年的歷史。進(jìn)入21世紀(jì),蘇格蘭詩(shī)人唐·帕特森在《40首十四行詩(shī)》中顛覆與重建了十四行詩(shī)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。他用圖案、令人費(fèi)解的符號(hào)以及散文等新形式來(lái)創(chuàng)作十四行詩(shī),取代了傳統(tǒng)的彼得拉克體或莎士比亞體,打破了十四行詩(shī)與當(dāng)代大眾通俗文化之間的壁壘。然而,帕特森的十四行詩(shī)又根植于傳統(tǒng)。他借助具象詩(shī)的形式,使趣味性重新回歸十四行詩(shī),并嘗試用十四行詩(shī)中傳統(tǒng)彼得拉克式人物關(guān)系來(lái)詮釋21世紀(jì)的社會(huì)人際關(guān)系。在對(duì)莎士比亞十四行詩(shī)的仿寫和重釋過(guò)程中,帕特森在傳統(tǒng)和當(dāng)代之間架起了一座橋梁,使英語(yǔ)十四行詩(shī)從形式到主題展現(xiàn)出多元化的時(shí)代特征。

自16世紀(jì)上半葉至21世紀(jì)初,十四行詩(shī)在英語(yǔ)詩(shī)歌中已有400多年歷史。這種從意大利借鑒來(lái)的詩(shī)歌形式,甫入英國(guó),立即引起詩(shī)人們的關(guān)注。經(jīng)過(guò)各時(shí)期詩(shī)人的改良和發(fā)展,英語(yǔ)十四行詩(shī)至今依然保持著蓬勃的生命力。

引進(jìn)十四行詩(shī)的托馬斯·懷特爵士(Sir Thomas Wyatt,1503—1542)也是英語(yǔ)十四行詩(shī)最早的改良者,他把彼得拉克十四行詩(shī)的最后兩行調(diào)整為一組雙行聯(lián)韻詩(shī)句,這一點(diǎn)在弗蘭齊斯卡·彼得拉克(Francesco Petrarca,1304—1374)本人的意大利語(yǔ)十四行詩(shī)中很少出現(xiàn)。薩里伯爵(Earl of Surrey,1517—1547)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步改變十四行詩(shī)的內(nèi)部邏輯,把詩(shī)內(nèi)的“轉(zhuǎn)折”(volta)由第九行挪移到第十三行,改變了前八行的韻式,由二元“抱韻”abba abba調(diào)整為四元“交韻”abab cdcd,這就是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期廣為流行的“英國(guó)體十四行詩(shī)”“伊麗莎白體十四行詩(shī)”或“莎士比亞體十四行詩(shī)”。17世紀(jì)詩(shī)人則拓展了十四行詩(shī)的主題,把傳統(tǒng)愛(ài)情主題擴(kuò)展到宗教、政治等方面,增強(qiáng)了十四行詩(shī)的表現(xiàn)力。18世紀(jì)新古典主義詩(shī)人的理性與十四行詩(shī)的抒情性略顯隔膜,因此直至18世紀(jì)中后期的感傷主義詩(shī)人托馬斯·格雷(Thomas Gray,1716—1771)筆下,十四行詩(shī)才再獲關(guān)注。19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人最重情感,十四行詩(shī)又大行其道,在主題表達(dá)上更為豐富自由。在形式上,十四行詩(shī)則相對(duì)比較穩(wěn)定。從17世紀(jì)初的約翰·鄧恩(John Donne,1572—1631)到20世紀(jì)末的謝默斯·希尼(Seamus Heaney,1939—2013),基本延續(xù)著于16世紀(jì)定型的十四行詩(shī)模式。2015年,蘇格蘭詩(shī)人唐·帕特森(Don Paterson,1963—)出版《40首十四行詩(shī)》(40 Sonnets),在形式上對(duì)英語(yǔ)十四行詩(shī)進(jìn)行了較大的創(chuàng)新,表現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代風(fēng)格。

帕特森創(chuàng)作過(guò)多種形式的詩(shī)歌,但對(duì)十四行詩(shī)情有獨(dú)鐘。他的詩(shī)集《零比零》(Nil Nil,1993)、《上帝給女性的禮物》(God's Gift to Women,1997)、《著陸燈》(Landing Light,2003)、《雨》(Rain,2009)等都含有十四行詩(shī)的創(chuàng)作(Haughton 36)。除此之外,帕特森出版了一系列與十四行詩(shī)相關(guān)的作品,比如他編選了《101首十四行詩(shī)》(101 Sonnets,1999),翻譯了奧地利詩(shī)人賴內(nèi)·馬利亞·里爾克(Rainer Maria Rilke,1875—1926)的十四行詩(shī)集《奧菲斯》(Orpheus,2006),出版了《讀莎士比亞十四行詩(shī):新評(píng)論》(Reading Shakespeare's Sonnets:A New Commentary,2012)等?！?0首十四行詩(shī)》是帕特森對(duì)十四行詩(shī)進(jìn)行深入研究之后的原創(chuàng)詩(shī)集,較為全面地體現(xiàn)出他的十四行詩(shī)詩(shī)學(xué)觀念。

在部分作品中,帕特森顛覆了傳統(tǒng)的十四行詩(shī)形式。彼得拉克體或莎士比亞體十四行詩(shī)中整齊的抑揚(yáng)格五音步和嚴(yán)格的韻式消失,取而代之的是不同形狀的具象詩(shī)或者看似毫無(wú)意義的符號(hào)。他改變了十四行詩(shī)的傳統(tǒng)書寫倫理,使文字表層意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文字本身所傳達(dá)的涵義,解構(gòu)了十四行詩(shī)的精英性,打破了十四行詩(shī)與當(dāng)代大眾通俗文化之間的壁壘。

然而,《40首十四行詩(shī)》并非全部都是標(biāo)新立異之作。在大部分詩(shī)歌中,帕特森與希尼、威廉·華茲華斯(William Wordsworth,1770—1850)、威廉·莎士比亞(William Shakespeare,1564—1616)甚至彼得拉克在創(chuàng)作倫理上基本保持一致。帕特森對(duì)傳統(tǒng)的顛覆和恪守在十四行詩(shī)創(chuàng)作中并行不悖。打破傳統(tǒng)的背后,詩(shī)人在《40首十四行詩(shī)》中體現(xiàn)的恰恰是對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守和傳承。

一、帕特森十四行詩(shī)中的標(biāo)新

在帕特森的40首十四行詩(shī)中,十四行詩(shī)的形式不再單一,而是呈現(xiàn)出不同的變化。

首先,帕特森把具象詩(shī)引入十四行詩(shī),使傳統(tǒng)十四行詩(shī)面目全非。具象詩(shī)也叫圖案詩(shī),強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的視覺(jué)效果,比如《聚會(huì)上》(“At the Party”)、《百葉窗》(“Shutter”)和《降神會(huì)》(“Séance”)等。

《聚會(huì)上》使用蘇格蘭方言,按照石川馨(Ishikawa Kaoru,1915—1989)表示因果關(guān)系的魚骨圖架構(gòu)起一首十四行詩(shī)。除第四行僅有一個(gè)字母t'構(gòu)成半個(gè)音節(jié)外,其余13行各含一個(gè)音節(jié)。第二行clapped和第十行stapped最長(zhǎng),各有七個(gè)字母,其余每行各有二到五個(gè)字母。不同的詩(shī)行長(zhǎng)度使這首十四行詩(shī)如魚骨般延展開(kāi)來(lái),骨架修長(zhǎng)完整,粗細(xì)分明:

《百葉窗》中,三音節(jié)詩(shī)行、二音節(jié)詩(shī)行和單音節(jié)詩(shī)行排列錯(cuò)落有致,營(yíng)造出百葉窗漏進(jìn)室內(nèi)的斑駁光影:

《降神會(huì)》則全部由表示聲音的咒語(yǔ)組成,是一首音效詩(shī),如“Speke.—see sskseek/ieiksesse-.-eskkse-ssk”(第1—2行,同上:40)。

其次是散文詩(shī)《譯文》(“The Version”)的出現(xiàn)。此詩(shī)標(biāo)題下注有“譯自尼卡諾·帕拉”。尼卡諾·帕拉(Nicanor Parra,1914—2018)是一位拉美詩(shī)人。帕特森在詩(shī)中虛構(gòu)了一個(gè)有關(guān)詩(shī)歌創(chuàng)作和翻譯的荒誕故事。結(jié)構(gòu)雖緊湊,卻不斷行;句子雖有力,卻缺少規(guī)律的節(jié)奏和押韻。這篇散文詩(shī)長(zhǎng)達(dá)700多詞,洋洋灑灑有三頁(yè)之多,遠(yuǎn)非傳統(tǒng)十四行的長(zhǎng)度可及。

具象詩(shī)和散文詩(shī)形式獨(dú)特,通過(guò)視覺(jué)效果和散體書寫賦予《40首十四行詩(shī)》鮮明個(gè)性。具象詩(shī)對(duì)圖像的依賴更像文字游戲,而散文詩(shī)則松散冗長(zhǎng),兩者在不同程度上消解了傳統(tǒng)十四行詩(shī)的嚴(yán)謹(jǐn)和精致,挑戰(zhàn)了嚴(yán)格韻式以及抑揚(yáng)格五音步格律。

除了對(duì)傳統(tǒng)十四行詩(shī)形式進(jìn)行顛覆性的變革之外,《40首十四行詩(shī)》中還有一部分詩(shī)歌對(duì)傳統(tǒng)十四行詩(shī)的形式進(jìn)行了小幅度調(diào)整,表現(xiàn)為分節(jié)式、縮減式和問(wèn)答式。

《弗蘭瑟斯卡·伍德曼》(“Francesca Woodman”)和《伍德曼攝影有感》(“On Woodman's Photography”)采取雙行分節(jié)的形式,把十四行分為七節(jié)。帕特森用這兩首詩(shī)致敬美國(guó)攝影家弗蘭瑟斯卡·伍德曼(Francesca Woodman,1958—1981)。伍德曼以拍攝女性人體聞名,她的作品常把人體消融于老房子或自然的場(chǎng)景內(nèi),反映出20世紀(jì)70年代西方女性審美意識(shí),引發(fā)人們對(duì)身體和影像界限的思考。《弗蘭瑟斯卡·伍德曼》中的每對(duì)詩(shī)行都以小寫羅馬數(shù)字標(biāo)示。伍德曼本身的攝影作品大多沒(méi)有標(biāo)題,題材和表現(xiàn)手法比較相似,因此這首詩(shī)的每一節(jié)都可以看作對(duì)伍德曼某一幅未命名作品的解讀,七節(jié)又合而為一,共同表達(dá)同一主題思想?！段榈侣鼣z影有感》中的小標(biāo)題顯示這首詩(shī)是帕特森寫給德國(guó)當(dāng)代詩(shī)人杜爾斯·格林拜恩(Durs Gruenbein,1962—)的,同樣分為七個(gè)小節(jié),節(jié)標(biāo)題依次為“藝術(shù)”“首次亮相”“技巧”“展覽”“程式”“焦點(diǎn)”和“速度”。帕特森的七節(jié)十四行詩(shī)宛如把伍德曼的攝影作品貫穿在一起,模仿攝影展中照片的次第排列。

《致沉水的詩(shī)人》(“For a Drowned Poet”)則表現(xiàn)為縮減式,如“An October wind/has cleared the sky”(同上:31)。這首詩(shī)在外形上是一首削去一半的十四行詩(shī),每一行只有五個(gè)音節(jié),比傳統(tǒng)十四行詩(shī)每行十個(gè)音節(jié)減少了一半:

十月的風(fēng)

肅清了天空

渾黃水流

昭示深邃。

何念由心生

值此空茫時(shí)?

鴻雁何時(shí)

高飛傳書?

我與一雁悄言

妄想擇其

完成使命。

內(nèi)心狂喜。

我寄詩(shī)給他

由江水傳遞。(同上)①本文所引十四行詩(shī)中文版均由本文作者自譯。

這首詩(shī)雖注明與杜甫相關(guān),但詩(shī)中墜水而逝的詩(shī)人有李白、屈原和杜甫等中國(guó)古代詩(shī)人的影子。杜甫離世與洪水相關(guān),卻非溺水。北宋時(shí)期的《新唐書》有較為詳細(xì)的記載:“大歷中,出瞿唐,下江陵,溯沅、湘以登衡山,因客耒陽(yáng)。游岳祠,大水遽至,涉旬不得食,縣令具舟迎之,乃得還。令嘗饋牛炙、白酒,大醉,一昔卒,年五十九”(歐陽(yáng)修4318)。成書于元代的《唐才子傳》記載沉水的詩(shī)人是李白:“白晚節(jié)好黃老,度牛渚磯,乘酒捉月,沉水中”(辛文房131)。五代時(shí)期的《舊唐書》則記載:“永王謀亂,兵敗,白坐長(zhǎng)流夜郎。后遇赦得還,竟以飲酒過(guò)度,醉死于宣城”(劉昫4343)。與《舊唐書》相比,《唐才子傳》距離李白的年代遠(yuǎn),文學(xué)虛構(gòu)性更強(qiáng),故“飲酒過(guò)度”比“乘酒捉月”較為可信。帕特森以詩(shī)投水寄書則與以粽投水懷屈子的中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)俗相仿?！妒酚洝でZ生列傳》記載屈原沉江:“乃作懷沙之賦。其辭曰……于是懷石遂自沉汨羅以死”(司馬遷506—507)。盡管《致沉水的詩(shī)人》描述的中國(guó)詩(shī)人身份存疑,帕特森仍用半扇十四行詩(shī)表達(dá)出他對(duì)中國(guó)古代杰出詩(shī)人驟然離去的遺憾。詩(shī)人沉水而逝的生命就像一首完整十四行詩(shī)被減掉一半,戛然而止,令人嘆惋。

《旅程七問(wèn)》(“Seven Questions about the Journey”)以問(wèn)答形式成詩(shī),一問(wèn)一答七次。問(wèn)題長(zhǎng),每行在10—13音節(jié)之間。答案簡(jiǎn)短,每行三音節(jié)或四音節(jié)。全詩(shī)采用ab ab ab ab ab ab ab的韻式,韻腳交替出現(xiàn),既顯示出問(wèn)答的層次分明,又用重復(fù)的韻式讓七節(jié)緊密聯(lián)系在一起,成為完整的十四行詩(shī)。提問(wèn)者充滿焦慮擔(dān)心,回答者卻粗暴敷衍,缺乏耐心,再現(xiàn)了即將開(kāi)啟行程的旅人對(duì)未知的擔(dān)憂和趕時(shí)間的焦躁不安。《化身》(“An Incarnation”)同樣是問(wèn)答風(fēng)格,具有口語(yǔ)化特點(diǎn)。帕特森在這首詩(shī)中用十四行詩(shī)的形式記錄了一次接電話時(shí)的應(yīng)答,使用大量日常語(yǔ)言中的碎片詞語(yǔ)和帶有個(gè)人習(xí)慣的語(yǔ)氣詞,同時(shí)多次出現(xiàn)停頓、重復(fù)等口語(yǔ)特點(diǎn)。

在帕特森筆下,十四行詩(shī)不再是莎士比亞為貴族朋友精心炮制的敬獻(xiàn)之作,它的形式可以隨境生變。根據(jù)所要表達(dá)的內(nèi)容和語(yǔ)境,帕特森嘗試著調(diào)整十四行詩(shī)的形式,使這種經(jīng)典詩(shī)歌形式增加了多元性和趣味性,與主題的表達(dá)更為契合。

二、反傳統(tǒng)中的傳統(tǒng)元素

在《40首十四行詩(shī)》中,十四行詩(shī)的傳統(tǒng)形式被顛覆、改寫甚至重構(gòu),精致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖男性?shī)開(kāi)始承載平凡瑣碎甚至無(wú)意義的當(dāng)代生活,體現(xiàn)出帕特森對(duì)十四行詩(shī)的后現(xiàn)代主義書寫。然而,解構(gòu)傳統(tǒng)只是帕特森十四行詩(shī)創(chuàng)作中的一種表象,《40首十四行詩(shī)》在更大程度上體現(xiàn)出對(duì)英語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)。

在英詩(shī)中,現(xiàn)當(dāng)代最好的具象詩(shī)不過(guò)是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期圖像詩(shī)的摹仿(Hirsch 88)。具象詩(shī)這個(gè)術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代,來(lái)自瑞士詩(shī)人尤金·戈林格(Eugen Gomringer,1925—)1953年發(fā)起的一場(chǎng)世界性具象詩(shī)運(yùn)動(dòng)(Abrams 45)。類似具象詩(shī)或圖象詩(shī)的創(chuàng)作手法在英國(guó)詩(shī)歌中久已存焉。17世紀(jì)初,“玄學(xué)派”詩(shī)人喬治·赫伯特(George Herbert,1593—1633)在《復(fù)活節(jié)的翅膀》(“Easter Wings”)、《圣壇》(“The Altar”)中就運(yùn)用圖案使視覺(jué)藝術(shù)成為詩(shī)歌創(chuàng)作和閱讀的一部分。具象詩(shī)通過(guò)表意符號(hào)或視覺(jué)手段表現(xiàn)詩(shī)歌的核心意義,這是一種文字游戲,有很強(qiáng)的趣味性。

英語(yǔ)十四行詩(shī)在伊麗莎白一世女王時(shí)期就被詩(shī)人賦予了趣味性。16世紀(jì)菲利普·西德尼爵士(Sir Philip Sidney,1554—1586)十四行詩(shī)集《愛(ài)星者與星》(Astrophil and Stella,1591)開(kāi)場(chǎng)第一首就充滿了自我調(diào)侃,尤其最后三行:“傾訴如懷孕,在陣痛中絕望,/咬著要逃學(xué)的筆,狠狠地捶打自己,/‘笨蛋,’繆斯斥我,‘看著內(nèi)心去寫呀’”(第12—14行,Sidney 6)。

西德尼把一位有傾訴欲的男性詩(shī)人比作懷胎的孕婦,寫不出的痛苦宛如生產(chǎn)前的陣痛。看到詩(shī)人靈感不至?xí)r的蠢笨和無(wú)助,讀者會(huì)啞然失笑。不管西德尼在接下來(lái)表達(dá)的愛(ài)情如何嚴(yán)肅,第一首詩(shī)已經(jīng)奠定了西德尼這組十四行詩(shī)的基礎(chǔ)。這首開(kāi)場(chǎng)詩(shī)帶著開(kāi)玩笑的語(yǔ)氣,使用了一種不同尋常的形式,這在當(dāng)時(shí)相當(dāng)超前(Bassnet 9)。

1999年,帕特森出版了他編選的《101首十四行詩(shī)》,涵蓋了從16世紀(jì)到20世紀(jì)英國(guó)詩(shī)歌中的經(jīng)典十四行詩(shī)。通過(guò)對(duì)西德尼、赫伯特等前輩詩(shī)人的學(xué)習(xí)模仿和繼承,帕特森《40首十四行詩(shī)》中別具一格的十四行詩(shī)形式使其成為21世紀(jì)十四行詩(shī)的創(chuàng)新者,同時(shí)也通過(guò)具象詩(shī)的形式使趣味性重新回歸十四行詩(shī)。

英語(yǔ)十四行詩(shī)來(lái)自意大利詩(shī)人彼得拉克創(chuàng)作于1336—1374年之間的366首十四行詩(shī),表達(dá)了對(duì)一位名叫勞拉的女子的愛(ài)情。典型的彼得拉克傳統(tǒng)中常有忠誠(chéng)而卑微的求愛(ài)者和被理想化的女性,求愛(ài)者受挫的愛(ài)情與其忠誠(chéng)相互交織。彼得拉克對(duì)美的渴望和失去美的痛苦和恐懼,成為英國(guó)十四行詩(shī)情感表達(dá)的重要源泉。英國(guó)詩(shī)人對(duì)彼得拉克的繼承更為社會(huì)化,他們把訴說(shuō)的對(duì)象轉(zhuǎn)向貴族女士、朋友、社會(huì)團(tuán)體甚至愛(ài)神,詩(shī)人非常雄辯,表現(xiàn)為一種懇求、贊揚(yáng)或哀嘆的姿態(tài)(Spiller 62)。

帕特森在《旅程七問(wèn)》和《化身》中再現(xiàn)了彼得拉克傳統(tǒng)中訴說(shuō)者對(duì)訴說(shuō)對(duì)象的低姿態(tài)模式?！堵贸唐邌?wèn)》中提問(wèn)者的七個(gè)問(wèn)題均為中規(guī)中矩的完整句子,口氣謙卑,流露出說(shuō)話者的小心翼翼和心理上對(duì)答者的仰視。答者除了前兩問(wèn)使用簡(jiǎn)短的完整句子之外,其余的回答均為短語(yǔ)或單個(gè)詞匯,并且言辭粗暴,帶有很強(qiáng)的攻擊性和壓迫感。問(wèn)答之間,兩方形成類似于傳統(tǒng)十四行詩(shī)中追求者與被追求者之間的不平衡關(guān)系。

《化身》一詩(shī)雖只書寫了訴說(shuō)者,但訴說(shuō)對(duì)象自始至終都隱身在現(xiàn)場(chǎng)。在這首詩(shī)中,詩(shī)人偶然接到一個(gè)房屋中介電話,隨即用十四行詩(shī)把自己應(yīng)答電話的話語(yǔ)記錄下來(lái)。從詩(shī)人單方面的記錄中,讀者感受到電話另一方的中介公司在不斷進(jìn)行話語(yǔ)上的引導(dǎo)。詩(shī)人漸漸放松警惕,向?qū)Ψ酵侣读俗约旱男彰⒌刂?、出生日期等私人信息。?duì)方卻突然掛斷電話,只剩下茫然無(wú)措的詩(shī)人不甘心地對(duì)著話筒“喂”。詩(shī)人在通話中滔滔不絕,但明顯處于弱勢(shì)地位。雖然詩(shī)中沒(méi)有另一方通話記錄,讀者能明確感覺(jué)到詩(shī)人屈從于對(duì)方,并按其意志行事。這種彼得拉克式的人物強(qiáng)弱關(guān)系被帕特森巧妙地移植到他的十四行詩(shī)中,用于闡釋21世紀(jì)的社會(huì)人際關(guān)系。

在帕特森的40首十四行詩(shī)中,除了《譯文》是較長(zhǎng)篇幅的散文詩(shī)形式之外,其他39首都是14行。即使《降神會(huì)》通篇由無(wú)意義的表聲字母組成,依舊按傳統(tǒng)十四行詩(shī)形式排列為十四行。在英語(yǔ)十四行詩(shī)的歷史上,雖然曾出現(xiàn)過(guò)三個(gè)四行詩(shī)段和一組對(duì)句結(jié)構(gòu)的莎士比亞體以及斯賓塞體十四行詩(shī),但最經(jīng)典的結(jié)構(gòu)仍是分為前八行和后六行的彼得拉克體十四行詩(shī)。帕特森認(rèn)為八行和六行的分割符合數(shù)學(xué)上的黃金分割比例,因此傳統(tǒng)彼得拉克體十四行詩(shī)的形式最為完美(Paterson,1999:xviii)。

三、帕特森對(duì)莎士比亞十四行詩(shī)的重釋

2010年,帕特森在倫敦的費(fèi)伯·費(fèi)伯出版社出版了《讀莎士比亞十四行詩(shī): 新評(píng)論》,對(duì)莎士比亞154首十四行詩(shī)逐篇進(jìn)行了自己的解讀。帕特森認(rèn)為莎士比亞十四行詩(shī)囊括了幾乎所有的情緒: 它們或優(yōu)美,或癲狂,或喋喋不休,或甜蜜,或先知附身,或愴然,或陳腐,或得意,或老套,或標(biāo)新立異,或橫眉,或尖叫,或呢喃,或直抒胸臆,或迷茫,或無(wú)禮,或親切,或令人肝腸寸斷(Paterson 2012a)。帕特森《40首十四行詩(shī)》表達(dá)的情緒同樣豐富多變,比如《化身》中的失落和挫敗、《譯文》中的荒誕和狼狽、《致沉水的詩(shī)人》中的哀思和紀(jì)念、《旅程七問(wèn)》中的殷勤和不耐、《請(qǐng)求》(“Request”)中的揶揄和難堪等等。

抒情之余,帕特森的十四行詩(shī)還引入直接對(duì)話模式,比如《化身》和《旅程七問(wèn)》。這其實(shí)并非帕特森的創(chuàng)新,而是對(duì)莎士比亞的模仿。莎士比亞十四行詩(shī)中隱含著大量的對(duì)話。對(duì)話并不是抒情詩(shī)的重要特點(diǎn),而是戲劇表演語(yǔ)言的重要手段。莎士比亞使用第二人稱幾乎和第一人稱一樣頻繁,分別為37.2%和40.3%。同時(shí)期其他詩(shī)人最高的百分比只有20%。莎士比亞對(duì)“我”和“你”人稱的平衡運(yùn)用表明詩(shī)歌中訴說(shuō)者和訴說(shuō)對(duì)象之間的直接交流。這種對(duì)話方式顯然是莎士比亞詩(shī)歌才能中的戲劇特性,即使他創(chuàng)作的是抒情詩(shī)(Melchiori 15)。

帕特森40首十四行詩(shī)中對(duì)第一和第二人稱的運(yùn)用比例更高。除了《聚會(huì)上》《降神會(huì)》《百葉窗》和《兩個(gè)》(“Two”)四首詩(shī)外,帕特森在其他36首中均使用第一人稱、第二人稱或兩種人稱的混合。而這四首詩(shī)中的前三首恰是《40首十四行詩(shī)》中最典型的具象詩(shī),表現(xiàn)形式上視覺(jué)符號(hào)的意義更為突出。

莎士比亞1609年出版的十四行詩(shī)集是唯一一部由英國(guó)早期近代劇作家創(chuàng)作的十四行詩(shī)集。莎士比亞詩(shī)人和劇作家的雙重身份使他的十四行詩(shī)具有獨(dú)特的“戲劇性”,在戲劇和詩(shī)歌之間開(kāi)辟了一條道路,使兩者處于同一空間(Schalkwyk 4)。戲劇表演的舞臺(tái)屬于公共空間,而對(duì)話縮小了舞臺(tái)上下兩個(gè)場(chǎng)域的距離,讓戲劇與現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境聯(lián)系更為緊密。通過(guò)對(duì)莎士比亞十四行詩(shī)對(duì)話模式的借鑒,帕特森把日常生活對(duì)話移植到十四行詩(shī)框架之下,適當(dāng)控制了十四行詩(shī)的抒情性,延展了它對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力,是把傳統(tǒng)與當(dāng)代相互融合的一種有益嘗試。

《讀莎士比亞十四行詩(shī): 新評(píng)論》的《序言》中,帕特森認(rèn)為“莎士比亞十四行詩(shī)已經(jīng)獲得人類文化的最高嘉獎(jiǎng): 諺語(yǔ)化”(Paterson 2012a),因此英國(guó)當(dāng)代詩(shī)人,尤其帕特森,不可避免地受到莎士比亞十四行詩(shī)的影響。在《40首十四行詩(shī)》中,帕特森展示了他對(duì)莎士比亞十四行詩(shī)的仿寫和重釋。

在莎士比亞第36首十四行詩(shī)中,詩(shī)人接受了和詩(shī)中的“你”必須分開(kāi)的事實(shí)。肉體的分離雖不會(huì)改變他們之間的愛(ài),但仍帶來(lái)遺憾,因?yàn)閮扇瞬荒芟嗍?“這雖然沒(méi)改變我們愛(ài)的專一,/卻偷去我們共處時(shí)愛(ài)的歡美”(第7—8行,Shakespeare 40)。為了彌補(bǔ)這種遺憾,帕特森專為這首詩(shī)創(chuàng)作了一首題為《兩個(gè)》的十四行詩(shī),從第一行“一對(duì)人兒,若分為兩個(gè),只能活成一半”到最后一行“睡眠會(huì)把他們一分為二,他們就不睡”,反復(fù)強(qiáng)調(diào)一對(duì)戀人從精神到肉體時(shí)時(shí)刻刻的廝守和永不分離。莎士比亞第36首十四行詩(shī)第一行“Let me confess that we two must be twain”(同上)中“twain”即“two”,因此兩個(gè)“two”構(gòu)成語(yǔ)意雙關(guān):“我要承認(rèn)我們兩人必須分成兩個(gè)”?！皟扇恕贝碇粚?duì)戀人,“兩個(gè)”則表示了肉體的分離。帕特森《兩個(gè)》的第一行“These two,if two,can only half-exist” (Paterson 2017:18)延續(xù)了莎士比亞詩(shī)中的兩個(gè)“two”,表達(dá)上則更為干脆和強(qiáng)硬,斷然拒絕肉體的分離。與莎士比亞不同,帕特森堅(jiān)持一對(duì)戀人不僅在精神上,而且在身體上的相互廝守。

莎士比亞第66首十四行詩(shī)從第三行到第十二行,每行均以And開(kāi)頭,用整齊的排比句列出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種不公,表露了詩(shī)人對(duì)人生的失望和不滿。在《停電》(“A Powercut”)中,帕特森摹仿莎士比亞第66首的風(fēng)格,全篇十四行均使用This開(kāi)頭的排比句,如莎士比亞般抱怨生活中處處不如意,最后用this一詞來(lái)結(jié)束全詩(shī),和第一行起始詞This形成首尾相接的閉合結(jié)構(gòu)。

莎士比亞體十四行詩(shī)押韻格式為abab cdcd efef gg,只有第126首十四行詩(shī)采用的是aa bb cc dd ee ff六組雙行聯(lián)韻的英雄雙韻體。這是莎士比亞十四行詩(shī)中“青年友人”系列的最后一首,表達(dá)了詩(shī)人對(duì)青春和生命消逝的悲傷。盡管詩(shī)中的青年友人比詩(shī)人更得造物主厚愛(ài),青春能延續(xù)更長(zhǎng)時(shí)間,但衰老終究還會(huì)到來(lái),死亡是不可避免的。

書寫死亡主題時(shí),帕特森同樣采取了英雄雙韻體,比如《40首十四行詩(shī)》的第一首《這里》(“Here”)。詩(shī)人由慣常的午睡想到心臟的驟停和死亡。雙行聯(lián)韻的詩(shī)句形成規(guī)律的aa bb節(jié)拍,正如心臟“咚咚”的跳動(dòng)。詩(shī)人在后六行聯(lián)想到出生前在母親子宮中,母親的心跳就像房東在敲門,讓嬰兒明白自己在子宮中的租期將近。出生即預(yù)示著死亡。離開(kāi)了子宮,終究會(huì)再回到密閉的空間——墳?zāi)?。在《葬禮悼詞》(“Funeral Prayer”)中,帕特森用雙韻詩(shī)句來(lái)表達(dá)對(duì)朋友的追思和悼念:“今天朋友和陌生人聚在一起/因?yàn)槲覀兊呐笥央x別而去”(第1—2行,同上:14)?！陡ヌm瑟斯卡·伍德曼》也是一首悼亡詩(shī),表達(dá)了帕特森對(duì)早夭攝影家伍德曼的紀(jì)念和敬意:

i

內(nèi)心有一個(gè)空空的太陽(yáng)

由此我們生存和滅亡

ii

在鏡子背后。最愛(ài)的藏身地。

我停止呼吸。我死了,他們凝視。

iii

我們摘掉面紗、暴露、脫去衣服,展出

不過(guò)是承諾,成為空無(wú)

iv

鬼魂—面龐。不是因?yàn)槲肄D(zhuǎn)過(guò)頭去,

只是凝視我已死去。

v

——我們不存在——我們只是我夢(mèng)故我在——

這意味著我們永不死——我們消逝不再來(lái)——

vi

我們?cè)凇扒吧庇鲆?jiàn)過(guò),他相信了。

是呀,我想。再也沒(méi)說(shuō)過(guò)。

vii

所有的房間會(huì)把你藏住,若你就那樣站住。

所有鬼魂對(duì)此都明白。這是他們所知的全部。(同上:17)

房間、鏡子、裸露的女人、模糊的身影,這些是伍德曼攝影作品中的常見(jiàn)元素。拍下這些作品之后,22歲的伍德曼自殺身亡。她的離世和她的作品一樣,帶有濃郁的詭秘色彩。借用英雄雙韻體的兩行一停頓,帕特森把對(duì)伍德曼的追憶變成了一幀幀黑白照片,使讀者一個(gè)片段一個(gè)片段地細(xì)細(xì)感受這位天才攝影家的神秘和憂傷。

莎士比亞十四行詩(shī)通常是抑揚(yáng)格五音步,但第145首十四行詩(shī)是唯一的抑揚(yáng)格四音步。帕特森認(rèn)為這種格律傳達(dá)出非同尋常的活潑和快樂(lè),尤其在閱讀了144首五音步詩(shī)歌之后(Paterson 2012b)。在《40首十四行詩(shī)》中,帕特森在《苦艾星》(“Apsinthion”)、《合身》(“Fit”)、《請(qǐng)求》等詩(shī)中均使用抑揚(yáng)格四音步。

帕特森曾兩次獲得惠特布萊德/科斯塔詩(shī)歌獎(jiǎng)(The Whitbread/Costa Poetry Prize,2003、2015)和T.S.艾略特獎(jiǎng)(the T.S.Eliot Prize,1997、2003),以及許多其他獎(jiǎng)項(xiàng),如杰弗里·費(fèi)伯紀(jì)念獎(jiǎng)(the Geoffrey Faber Memorial Prize,1997)、三次英國(guó)著名的詩(shī)歌大獎(jiǎng)“前瞻詩(shī)歌獎(jiǎng)”(Forward Prizes for Poetry,1994、2009、2010)、女王詩(shī)歌金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?Queen Gold Medal for Poetry,2010)等等。因此,帕特森經(jīng)常被邀請(qǐng)朗讀他的詩(shī)歌。在《請(qǐng)求》中,面對(duì)臺(tái)下聽(tīng)他讀詩(shī)的聽(tīng)眾,詩(shī)人用聽(tīng)眾的口吻做了個(gè)自我揶揄的開(kāi)場(chǎng)白,表達(dá)了舞臺(tái)之上詩(shī)人的尷尬和無(wú)奈:

給我們多講講你的老爸

或者你的第二個(gè)老婆為何瘋傻,

或者你怎么做,身臨絕境

只能給那些人一個(gè)聲明;

唱一下康沃爾搖籃曲

你讓孩子安靜,當(dāng)他們哭啼,

口袋里掏個(gè)煮雞子

夾克里摸出豎笛

談?wù)勀愕南敕?押韻

死掉了,或者跟我們說(shuō)說(shuō)那一瞬

當(dāng)你把手機(jī)掉進(jìn)馬桶

說(shuō)個(gè)笑話,學(xué)學(xué)鳥叫——?jiǎng)e掃興,

繼續(xù)你精彩的開(kāi)場(chǎng)白!

除了讀你的詩(shī),啥都愛(ài)。(Paterson 2017:30)

雙行押韻的節(jié)拍既清晰地列舉出聽(tīng)眾接二連三的無(wú)理要求,同時(shí)讓讀者感受到詩(shī)人一重又一重的難堪。但抑揚(yáng)格四音步的加入,又讓詩(shī)句活潑起來(lái),與詩(shī)人幽默的自嘲相呼應(yīng)。

“詩(shī)的影響——當(dāng)涉及兩位強(qiáng)大的真正詩(shī)人時(shí)——總是以對(duì)前一位詩(shī)人的誤讀而進(jìn)行的。這是一種創(chuàng)造性的校正,事實(shí)上必然是一種誤釋”(Bloom 30)。帕特森對(duì)莎士比亞的重釋是有意的誤讀。帕特森緊緊跟隨莎士比亞,對(duì)莎士比亞十四行詩(shī)的主題或形式進(jìn)行了亦步亦趨的摹仿,同時(shí)對(duì)莎士比亞十四行詩(shī)進(jìn)行了創(chuàng)造性補(bǔ)缺和校正,正如《兩個(gè)》的創(chuàng)作針對(duì)的是莎士比亞第36首十四行詩(shī)中情感表達(dá)的缺憾。在《這里》《請(qǐng)求》等詩(shī)中,帕特森憑借主題或形式與莎士比亞十四行詩(shī)的關(guān)聯(lián),把21世紀(jì)和16世紀(jì)的時(shí)空并置在一起,體現(xiàn)出他在十四行詩(shī)創(chuàng)作上根植于經(jīng)典的創(chuàng)造力。

結(jié)語(yǔ)

在英國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展史中,形式和內(nèi)容呈現(xiàn)出不同的軌跡。彼得拉克體、莎士比亞體和斯賓塞體等十四行詩(shī)形式在16世紀(jì)成型,并沿用到21世紀(jì)初。16世紀(jì)十四行詩(shī)的主題基本延續(xù)了意大利彼得拉克對(duì)愛(ài)情的書寫,直到17世紀(jì)開(kāi)始變化,從此隨著時(shí)代發(fā)展而發(fā)展,不再局限于愛(ài)情的表達(dá)。這種形式與內(nèi)容發(fā)展節(jié)奏的非同步狀態(tài)在帕特森的《40首十四行詩(shī)》得到了改變。帕特森延續(xù)了英語(yǔ)十四行詩(shī)在主題上的成長(zhǎng),并對(duì)英語(yǔ)十四行詩(shī)形式進(jìn)行了大刀闊斧的變革,在傳統(tǒng)和當(dāng)代之間架起了一座橋梁,使十四行詩(shī)的形式更豐富多樣,從而更好地表達(dá)相應(yīng)的主題。但帕特森的創(chuàng)新并沒(méi)有偏離傳統(tǒng),而是根植于傳統(tǒng),是十四行詩(shī)傳統(tǒng)性和經(jīng)典性在當(dāng)代語(yǔ)境中的重釋和再現(xiàn)。帕特森的十四行詩(shī)創(chuàng)作體現(xiàn)出十四行詩(shī)極強(qiáng)的生命力和包容性,同時(shí)也證明了當(dāng)今多元化時(shí)代之下,十四行詩(shī)的發(fā)展具有無(wú)限可能性。