霍瑋 董倚橋 劉顏濤 劉照劍 田纛晶 方放 王金泉 韋斯琴 謝少承 王亞輝 葉康寧 劉元堂 程志宏 向凈卿 尤婕 劉燦輝 張紅軍

關(guān)于『征程』大展的審讀流程

霍 瑋

二〇一五年，中國書協(xié)從藝術(shù)與文化的雙重立場審視書壇，提出『藝文兼?zhèn)洹坏陌l(fā)展理念，并在十一屆國展中增設(shè)審讀環(huán)節(jié)，由評委審讀參展作品的用字及文本。之后，在『烏海論壇』『紹興論壇』兩大主題活動中，為了避免由主觀經(jīng)驗導致的審讀誤判，進而形成『由高校研究者依據(jù)文獻數(shù)據(jù)庫初步審讀作品，由專家組最終把關(guān)』的審讀模式。二〇一九年，十二屆國展專設(shè)審讀審查委員會，站在保護作者的立場提出審讀三原則，并制定《審讀細則》。至此，展覽評審的視角不再只是藝術(shù)的，還有文化的。在二〇二〇至二〇二二年的『中國力量』『偉業(yè)』『征程』大展中，審讀委員會不斷積累經(jīng)驗，進一步形成『小組討論→專家評議→作者申議』以及『一事一議』的審讀模式。應當說，這種用以矯正當代書法創(chuàng)作文化缺失的實際操作方法，對于新時代書法理想性和方向性的發(fā)展起到了積極的推動作用。

『征程』大展的審讀評議基本原則是——堅持以合理適度為原則，把握好文與藝的關(guān)系；堅持以學術(shù)規(guī)范為準則，把握好糾錯與寬容的關(guān)系；堅持以切時所需為目的，把握好作者當前文化現(xiàn)狀與日后涵養(yǎng)提高的關(guān)系。具體到執(zhí)行流程，我們可以通過展覽評審整體流程圖來看審讀評議所處的階段位置。策展方根據(jù)展覽篇章布局初選入圍作者，審讀評議是伴隨作者入展、進入主題創(chuàng)作周期同步啟動，分由『撰文指導組』『審讀組』『專家組』三個細分小組依序展開。在組織架構(gòu)上，撰文指導組和審讀組的審讀結(jié)果均要經(jīng)專家組審定，因此只有專家組具備最終評審權(quán)。

撰文指導組工作流程根據(jù)展覽的篇章設(shè)定，入圍的作者可以分為兩類：一類是根據(jù)指定文本創(chuàng)作，如新時代重大事件、地方的重大事件和重大工程、中國共產(chǎn)黨人精神譜系；另一類是自撰文本創(chuàng)作，如撰寫時代楷模。撰文指導組的工作是對自撰文作者的原創(chuàng)文本進行審讀與指導，遵循『作者自撰→撰文指導組修改→專家組審定』的基本程序。

具體說來，每位自撰文作者對應一位撰文指導，在『三段式』創(chuàng)作的資料搜集階段建立聯(lián)絡(luò)，撰文指導對作者提交的文章進行審讀，對文章標題、主題思想、行文邏輯、語言表達等給出評價或修改意見，同時出具查重報告。之后，交由專家組審定文章，每位專家會逐一審看文章和撰文指導意見，給出審定意見。其中，審定返稿修改的文章，由撰文指導將各方面意見匯總，及時反饋作者進行修改或重寫；審定通過的文章，會再交由出版社編輯、黨史研究院專家，分別從出版和政審角度論進一步的審讀把關(guān)，最后形成定稿。定稿既是自撰文作者的創(chuàng)作文本，也是審讀組審讀作品時的對照文本，同時還關(guān)聯(lián)著展覽作品集的文字編校工作。以靳慧慧的自撰文本為例，我們可以看到從一稿到定稿、再到作品集呈現(xiàn)的具體審讀細節(jié)。

審讀組工作流程審讀組的工作任務是對主題創(chuàng)作的用字、文本、款識等進行審讀。審讀組共分為九個小組，每組由一個組長、四位審委組成。這四十五位審委都有書法專業(yè)學科背景，他們的研究方向有文字學、文獻學等，研究領(lǐng)域各有偏重，在分組時充分考慮了組員的配置均衡問題。『征程』大展的展品規(guī)模是三百余件，九個審讀小組平均每組要審看三四十位作者的創(chuàng)作。書協(xié)工作組會根據(jù)各組長所長來分配作品，這為審讀工作高效有序地推進提供了保障。

審讀小組長接到待審讀的作品后，會在小組的微信群內(nèi)通知審委進行審讀。審讀組長要將本組包含自己在內(nèi)的五位審委的審讀意見進行匯總整理，把握尺度，將作品中的『硬傷』『不規(guī)范』『與文本內(nèi)容不一致』三類問題記入《登記表》，同時要在作品圖中按紅藍二色區(qū)分標記。對于古文字作品，要充分考慮文字學與藝術(shù)表達的關(guān)系。

中國書協(xié)工作組會定期召開線上評審會，屆時各組組長依序匯報每件作品的審讀詳情，交給專家組審定?，F(xiàn)以徐文彪的創(chuàng)作為例，大家可以看到審讀小組意見出爐的過程，以及《登記表》模板式樣。

對于審讀組來說，工作重點是注重理性判斷。中國書協(xié)向?qū)徸x組工作人員下發(fā)的《參考細則》基本涵蓋了審讀過程中遇到的常見問題及處理辦法，審委在指出問題時，均要提供相應的文獻證據(jù)。尤其是遇到有爭議的問題，要在小組內(nèi)共同商議，再向?qū)＜医M提交文獻類證據(jù)。

專家組工作流程專家組由五位德藝兼具的專家組成。在定期召開的線上評審會上，專家組會對審讀組提出的文本層面的問題進行糾誤，同時還要從筆墨層面對作品評議優(yōu)劣。每位專家要對每件作品發(fā)表審定意見，如遇有爭議問題，需要在評議中達成一致意見，才能決定作品去留——通過、重寫還是淘汰。對于需要修改重寫的作品，將經(jīng)歷再一輪的審讀組審讀和專家線上評審。

與審讀組注重理性判斷不同，專家組的工作重點是審慎尺度把握，所以在評議審讀組意見時堅持的立場是：發(fā)現(xiàn)問題從嚴、判定性質(zhì)從寬、立論必有依據(jù)，即審讀小組從嚴、專家組從寬。對于筆墨層面的評議優(yōu)劣，依據(jù)主要來自兩個方面：一是基于對展覽主題的把控，參考展覽策劃組提供的意見，評議作者的書寫水平、書寫材料、章法形式等是否符合主題展需求；二是基于對創(chuàng)作者實力、擅長領(lǐng)域與實際發(fā)揮之間的考量，提出調(diào)整方向，為實現(xiàn)展覽的整體目標提供可行性意見。

現(xiàn)展示四個專家組審讀案例，包括：簡體字能否用于創(chuàng)作；作品用字與語委（國家語言文字工作委員會）規(guī)定發(fā)生不一致時如何處理；作品與自撰文本出現(xiàn)不一致如何解決；在民國已經(jīng)被簡化的漢字能否入書。

我們審讀的目的不是找錯，而是要站在文與藝的立場上思考問題，站在保護作者的立場上工作，避免經(jīng)驗性誤判。文和藝并非對立關(guān)系，而是共生的、相容的、并重的，因此『藝文兼?zhèn)洹坏年P(guān)鍵在于『兼?zhèn)洹?。文本與文字只是文的表現(xiàn)形式，它們并不完全等同于文。倡導文的核心在于提示書家對學問的關(guān)注，以及對當代書法精神層面的建構(gòu)。

『征程』展與『偉業(yè)』展時隔一年，主題創(chuàng)作的一稿通過率提高了約30%，由此可見作者群，尤其是骨干書家群，他們的綜合涵養(yǎng)在不斷提高。再以十二屆國展的評審數(shù)據(jù)來看，那些文本考究、文字使用規(guī)范、自撰文精彩的作者，他們的筆墨水平也是相當優(yōu)秀的，這類作者不跟風，有自己的筆墨語言。這是大數(shù)據(jù)告訴我們的答案。

審讀的尺度董倚橋其實中國書協(xié)對針全國性大展的文字審讀，早在十二屆國展時就制定了詳細的《審讀細則》，又通過在中國力量展、偉業(yè)大展和征程大展的審讀中加以總結(jié)和調(diào)整，越來越趨于完善和合理。非常有力地保證了展覽的高質(zhì)量，并提升了展覽的文化內(nèi)涵。同時，也有效地促進了廣大書法作者對自身文化修養(yǎng)的提升以及書法創(chuàng)作的嚴謹，為推動當代書法『藝文兼?zhèn)洹划a(chǎn)生了很大影響。

文字審讀工作其實不僅沒有、也不可能制約創(chuàng)作者藝術(shù)力的表現(xiàn)，審讀的嚴謹性不代表就是教條主義?？梢哉f，審讀的標準不是簡單的寫對寫錯、規(guī)范還是不規(guī)范的問題。不只是找出哪個字寫錯了，還更要找出這個字沒有寫錯。要一字一議，因地制宜，不同書體、不同語境、包括不同風格，都會有不同的判斷。

比如說，在繁簡字問題，其實繁簡字歷史上一直是混用的。這一點我們相信是能夠達成一致觀點的。但在具體問題上則要具體分析看待。如前后的『后』是雙人旁的『後』，皇后、皇天后土的『后』是簡化字的『后』。但簡化字的『后』也有前后的『后』的義項，前后的『后』是可以寫作簡化字的『后』的。有的作者其實就是寫成了簡化字，并不知道二字是通假字，我們也不會當作錯誤指出來。但是如果把皇后、皇天后土的『后』寫成雙人旁的『後』，那就是硬傷，必須指出。這一類字還是不少的。如山岳的『岳』、鐘鼓的『鐘』、兄臺的『臺』等等，這里就不展開說了。

還有一種情況，就是因字體不同而導致寫法不同，這一點也不是一刀切，也是具體問題具體分析。如某字楷書寫法與篆書寫法不同，有作者用楷法造了一個篆法，這是不對的，篆書有自己的字法，不能自造，這涉及到古文字學的問題，以篆書創(chuàng)作或搞篆刻的朋友應引起重視。但這里還有一個大小篆混用問題，我們知道大篆的現(xiàn)存字數(shù)相對有限，有的字沒有，而小篆有，于是把小篆的字形寫法大篆化，這種辦法在古代即存在且合理，所以有個別這種情況則不會當作錯誤，這應屬于一種書法創(chuàng)作的合理需要。這與前面說的隸變之后的隸楷字依樣寫成篆書不是一回事。

第三點，就是對異體字的使用。我們知道，簡化字是一字一形，取消了異體。繁體字則往往有多種異體字寫法，但不是所有的歷史上存下來的異體字都是正確的，這也要詳細分析，區(qū)別看待，我們一般以歷史名家的經(jīng)典作品和經(jīng)典文獻、類書為主要依據(jù)，這里面使用和收錄過則可以使用，而經(jīng)典中沒有出現(xiàn)，或沒有收錄但在出土的民間墓志造像等才有的異體字則大多應屬錯字，建議不使用。還有就是因字體不同的情況，如陽光的『陽』字，在隸書和魏楷中右邊可以少寫一橫，寫成容易的『易』，這不能算錯，但如果是篆書或行楷書則不能這樣寫。

還有就是草書中的草法問題，并不是只要不合草法就要算錯字，這要結(jié)合作者的書寫習慣、字法出處以及視覺效果的藝術(shù)創(chuàng)作需要，采取寬容為原則的謹慎態(tài)度進行具體看待。

如果遇到了有較大爭議暫時無法定奪的情況，則以尊重作者創(chuàng)作為原則不算作錯誤。

讓藝術(shù)性和文化性完美呈現(xiàn)劉顏濤書法，用樸素本真而簡明扼要的話講，就是用毛筆書寫漢字的藝術(shù)。『唯筆軟則奇怪生焉』，毛筆軟毫的書寫，衍生了書法的藝術(shù)性。漢字則是字音如歌，音美以感耳，字形如畫，形美以感目，字意如詩，意美以感心。漢字本身就是文化的載體，自然更具有文化性。可見，書法具備著藝術(shù)和文化的兩種屬性。《論語》云：『質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！唤栌糜谖覀兊臅▌?chuàng)作，便是『藝文兼?zhèn)洹?。具體表現(xiàn)在書法作品上，即『書寫的規(guī)范與筆墨的表現(xiàn)』，書法和其他藝術(shù)門類的審美標準一樣，就是『毋不及，毋太過』的尺度。這種恰如其分、恰到好處的『尺度』，體現(xiàn)在書法藝術(shù)性的筆墨表現(xiàn)上，同時也體現(xiàn)在書法文化性的書寫規(guī)范上。

一個時期以來，隨著書法的展廳化甚至美術(shù)化傾向，曾經(jīng)某種程度上客觀存在著對書寫內(nèi)容的輕視，缺失了詩性文心，使『書如心畫』『書以載道』的書法內(nèi)涵意蘊也漸次減弱和消解，影響書法在社會上的形象和地位。所以，在十一屆國展評審中，增加了作品審讀環(huán)節(jié)，在十二屆國展中又制定了詳細的《審讀細則》，可謂是匡正時弊的英明之舉。然而，泛化到基層和民間舉辦的展賽審讀的具體操作過程中，或者由于個別審讀者站在孤立于書體、書風之外的簡單機械的文字審讀立場，或者審讀者囿于自身的學識素養(yǎng)和審讀能力的局限，往往出現(xiàn)簡單淺薄和草率武斷的矯枉過正。比如，終評之后因?qū)徸x被淘汰下來的很多古文字書法作品中，不少是因為異體字、通假字，甚至因為不是同一時期的文字和不常見的同字異構(gòu)而作習慣性想當然的經(jīng)驗式誤判，這便是『尺度』把握的失度，影響了廣大篆書作者學習古文字書法的積極性。

所以，董倚橋在審讀的尺度問題中講到大篆沒有的字可用清人吳大澂、黃士陵和近現(xiàn)代王福廠、容庚等先生的用篆之法，把小篆字形寫法作大篆體勢化。當然，這種小篆字形大篆體勢化需要具備對古文字學和篆書研究的深度和應用的能力。僅此一點，便解決了篆書在創(chuàng)作和評審中的一個大問題。

凡世間萬事萬物皆有規(guī)則，『游戲規(guī)則』之下的『長空萬里競自由』才更見難度、深度和高度。所以，我完全贊同董倚橋談到的『文字審讀工作，其實不僅沒有也不可能制約創(chuàng)作者藝術(shù)力的表現(xiàn)』的觀點。就我參加『中國力量』展、『偉業(yè)』大展和『征程』大展而言，前兩個展覽中『黎』字和『值、個、種、就、衷、沒、依、這』等字皆以小篆字形大篆體勢化。而『偉業(yè)』大展書寫內(nèi)容中有兩個『觀』字，為了變化和其分別與周邊承上啟下左顧右盼及其疏密收放等章法結(jié)構(gòu)需要，采用金文『觀』字和甲骨文、金文中『雚』通『觀』的兩個不同字形，即使在書寫金文字形『觀』字偏旁『見』時，也靈活借用了金文『見』字中加有眼珠瞳孔一點的寫法。這兩幅按自己審美理想追求而作筆墨表現(xiàn)的作品，都在審讀環(huán)節(jié)中一次性通過?！赫鞒獭淮笳怪?，除『的、偉、灣、岸、攜、擔、任、耀』等字同樣地作小篆字形大篆體勢化外，其中『夢』字借用了甲骨文字形。此作曾就『席』和『臺』字與審讀專家進行過溝通，專家提供了學術(shù)界新成果即清華簡中『席』和『臺』的字形以供參考。雖然二字的字結(jié)構(gòu)及風格與殷周金文迥異，且缺乏文字源流發(fā)展一脈相承的同類性而沒有采用，但自己由此增加了知識，拓寬了視野，深化了認識。

『學書在法，而其妙在人?！还蕬匀藶楸?。任何好的規(guī)章制度能否得以良好的實施和取得理想效果，都取決于具體執(zhí)行的人。和『筆墨的表現(xiàn)』中書法評委應該具備對書法不同書體、不同風格從廣度到深度的創(chuàng)作研究和審美鑒賞能力一樣，在『書寫的規(guī)范』的審讀中，能否做到不只是找出哪個字錯，還需要辨出這個字沒有寫錯。做到一字一議，因地制宜，不同書體、不同語境，包括不同風格，都能有不同的判斷。這些都取決于審讀專家的知識架構(gòu)、專業(yè)素養(yǎng)和審讀能力。就我本人參加『中國力量』『偉業(yè)』和『征程』三個大展的切身感受，這三個大展不僅體現(xiàn)了審讀的嚴謹和學術(shù)，也充分考慮到了藝術(shù)創(chuàng)作為本的宗旨和作者藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性，在書寫的規(guī)范與筆墨的表現(xiàn)上，即在追求書法的文化性和藝術(shù)性上已趨于完善和合理，為今后書法展覽機制的更加完善，積累了成功的經(jīng)驗。

繁簡字混用問題

劉照劍

通過參與『偉業(yè)』『征程』大展的作品審讀，感受到作品總體表現(xiàn)出的高水平和高質(zhì)量發(fā)展趨勢，文字錯誤率明顯降低，足以說明書家對文字的重視程度不斷提高。但是，繁簡字問題，依然是各大展覽中普遍突出的問題，更是當代書法作者非常關(guān)注的問題。有些作者使用了簡體字，擔心作品會受影響，那么，首先要明白，什么是繁體，什么是簡體？作為審讀委員，我想結(jié)合古代文獻，針對文字審讀中出現(xiàn)的問題，對繁簡字的評判標準，從古代繁簡字的歷史淵源、繁簡字例的區(qū)別使用略述。

簡體字也是使用久了約定俗成的，在特定的時期，繁簡混用不免顯得亂七八糟。歷史上對于這種現(xiàn)象有兩種辦法：一是如前人所作的《五經(jīng)文字》《九經(jīng)字樣》《匡謬正俗》《字書誤讀》《字學舉隅》《字辨》等，目的是想糾正這些混亂的簡體錯別字使用，改用正體，但結(jié)果是無效的；第二種是如李斯、蔡邕、許慎等把能夠通行的字，不論繁簡，加以整理，可用則用，不可用則棄，是正確的方法。我們的審讀原則也是基于第二種。

簡體字在歷史上的呈現(xiàn)

《干祿字書》中的簡體字《干祿字書》是顏元孫在祖上顏之推作《顏氏家訓》、顏師古注《漢書》，著《字樣》《匡謬正俗》等字書的影響下，推出的一部厘定文字俗、通、正的字書，對文字的規(guī)范使用作了清晰地界定，成為用字的標準，影響深遠。

顏元孫《干祿字書》把字分為俗通正，例如：亂俗，亂正；囬俗，回正；盃通，杯正；稱俗，稱正；蟲俗，蟲正；禮、禮并正；萬、萬并正；煙、煙并正；岳嶽并正等等。以上碑帖及《干祿字書》中的簡化字，一直在經(jīng)史典籍中并存使用，不應視為當代的簡化字，完全適用于書法創(chuàng)作。

《宋元以來俗字譜》中的簡體字歷史上的俗字與正字一起構(gòu)筑起中國的文字系統(tǒng)。本字表以劉復、李家瑞《宋元以來俗字譜》為參照，列舉部分俗字。

簡化字以俗體呈現(xiàn)在民間詞曲小說里，從《龍龕手鏡》《宋元以來俗字譜》等字書來看，簡體字生命力極其旺盛，使用廣泛。

文字改革繁簡字和簡體字。我們當下所說的繁體字是以二十世紀五十年代文字改革為分界嶺，一種籠統(tǒng)的劃分，這種說法是片面的。

一九五六年國務院公布了漢字簡化方案，在全國正式推行了《四批推行的簡化漢字表》，簡化字由此走向正字的歷史舞臺。一九六四年公布了《簡化字總表》。

一九七七年推出的第二次漢字簡化方案中的簡化字俗稱二簡字。二簡字不符合文字的簡化規(guī)律，草率而不成系統(tǒng)。不能用于書法創(chuàng)作中。比如姓氏的『傅』字，簡化為『付』，『蕭』簡化為『肖』，四字在歷史上均作姓。對于完全不同的四字來講，把不同的姓氏合二為一就顯得混亂不堪。再如以部首代替漢字，『卩』作『部』，這種任意肢解文字的簡化，去除形音義，實屬謬誤；『酒』簡化為『氿』等，屬于同音替代簡化，破壞了文字的形和義。一九八六年六月二簡字被停止使用。

把握文字審讀尺度。審委會在文字審讀過程中，充分考慮文字規(guī)范與筆墨表現(xiàn)的關(guān)系?？紤]文字在歷史上的復雜性以及歷史上各個朝代不同的孳乳演變用法，比較寬容地面對作者作品中的古今字、俗訛字、異體字、避諱字、音近更待、古文異體、名家奇字、俗書簡化等等文字的使用。對作品中的用字，以符合文字的本義、演變規(guī)律并結(jié)合文獻佐證和歷史上約定俗成的書寫為審讀原則。為了兼顧作品的藝術(shù)性，原則上只要不是錯字，一般予以包容。針對關(guān)鍵的字詞和違背字義的錯字、廢棄字予以提出，充分體現(xiàn)了審委會對作品藝術(shù)性的整體把握。

中國書協(xié)創(chuàng)新性地在展覽中設(shè)立文字審讀，對廣大書法家及書法愛好者重視學習文字學起到了導向作用，同時對書法事業(yè)的高水平、高質(zhì)量發(fā)展起到了積極的推動作用。

自撰文與主題性創(chuàng)作

田熹晶

近年來中國書協(xié)做出了很多努力，其中提倡自撰文不是目的，而是一種手段。主題性創(chuàng)作中的自撰文的成功實踐成為一個亮點。

書法創(chuàng)作與時代文本的對接《文心雕龍·通變第二十九》曰：『趨時必果，乘機無怯』。適應時勢一定要果斷，利用機會不必膽怯?！褐袊α俊环鲐毚笳?，自撰白話文本的使用完成了中國書法創(chuàng)作與時代文本的對接?！段男牡颀垺らF裁第二十二》曰：『是以草創(chuàng)鴻筆，先標三準：履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終，則撮辭以舉要?！会j釀一篇佳作，先要提出三個準則：首先，要根據(jù)情理來安排體制；其次，要根據(jù)表現(xiàn)的事物來選取有關(guān)的材料；最后，要運用精要的語言來樹立文骨?！褐袊α俊淮笳箤易宰囊蠹词歉鶕?jù)時代發(fā)展的特征，首次選擇了白話文本；根據(jù)展覽的主題要求撰寫本省地域、本行業(yè)內(nèi)一線脫貧攻堅事跡；用白話文本撰寫，可自撰、合撰或他撰，有真情實感。在一百一十二篇白話文本中，書家以飽含深情卻樸素的語言，講述了在扶貧攻堅戰(zhàn)中那些震撼心靈的瞬間，可歌可泣的故事。如金澤珊撰寫的《用生命之光照亮扶貧之路》、方建光的《大陡山變成了綠陡山、金斗山》、傅紹尉的《致敬戰(zhàn)友》，致敬那些為扶貧獻出生命的黨員干部，同時以濃重筆墨揮灑出黨民同心矢志克艱的澎湃力量。關(guān)于白話文筆墨表現(xiàn)的問題，與詩詞文言也有所區(qū)別，最大的問題就是重復字多，篇幅長，之乎者也變成了的、地、得。在創(chuàng)作過程中不斷打磨，各位書家很快適應，作品放在展廳里異彩紛呈，之前所有的疑慮都瞬間煙消云散。

一條完整的書法創(chuàng)作鏈

經(jīng)過『中國力量』大展的嘗試，白話文撰寫與創(chuàng)作切實可行。在偉業(yè)大展策劃的時候，保留自撰、合撰文本，去掉他撰，使作者全身心地投入到撰文與創(chuàng)作之中。我們工作組匯報初步策展方案時，李昕書記就此提出了『浸入式感受、體驗式書寫、主題性創(chuàng)作』的策展思路，這恰是復原了一條古人完整的書法創(chuàng)作鏈。本次展覽要求書法創(chuàng)作者親自到所在省、自治區(qū)的縣市黨史辦、紀念館、檔案館、烈士家鄉(xiāng)等地深入采訪、挖掘革命先烈事跡，撰寫在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝中涌現(xiàn)的革命先烈事跡。他們不一定是赫赫有名、彪炳史冊的大英雄，而更多的是需要到縣市級的革命紀念館去翻閱發(fā)黃的檔案，方能找到一些模糊的線索的鮮為人知的革命人士，或是烈士陵園中那一座座無名的墓碑，甚至他們的身軀早已在戰(zhàn)爭的硝煙里隨風飄逝。邀請函下發(fā)之后，一百三十五位書家立即行動，到當?shù)刈穼は攘业倪z蹤。他們通過查閱檔案資料、采訪烈士家屬等，獲得了很多極為珍貴的第一手資料，如同我們做考據(jù)一樣，經(jīng)過發(fā)掘、整理、研究，可以補充、完善甚至檔案館都沒有的資料，這是一部部人民創(chuàng)造的詩史。很多作者參與過中國力量大展，他們極度用心、用力、用情。

古典意味與時代精神的完美契合經(jīng)過『中國力量』和『偉業(yè)』大展的一步步提升，『征程』大展保留了『偉業(yè)』的自撰文本部分，但是策展工作組感覺不夠，要進一步升級。本次展覽在時代楷模的版塊中依然沿用自撰白話文創(chuàng)作，另外挑選四十位擅長古詩文創(chuàng)作作者，嘗試撰寫古體詩文進行創(chuàng)作，歌頌各個行業(yè)、各省十八大以來的建設(shè)成就。白話文重寫實，詩詞歌賦多重文采，加之古詩文的特殊規(guī)則，以前的展覽對此沒有硬性要求，為了傳統(tǒng)與時代的接軌與融合，本次展覽加上了這個項目。經(jīng)過撰文指導小組與作者進行溝通，探討如何用詩詞表現(xiàn)當代，各位作者都創(chuàng)作出了十分精彩的詩文，與筆墨相映生輝。比如楊家偉的《詠庫布齊沙漠三首》、王金泉的《過小崗村有感》、賀煒煒的《觀南昌大飛機有感》等很多作者都表現(xiàn)得十分出色。以古詩文表現(xiàn)時代的書法創(chuàng)作，這是一次成功的實踐。

在展廳的裝置與作品裝裱方面，『征程』大展中也經(jīng)過了精心設(shè)計。嘗試將典雅精致的小尺幅手卷陳入展廳，以如意云紋的織錦作為底襯裝裱材料，氣息溫婉典雅。與古人神接，描述新時代；大幅作品改以黃銅軸頭裝飾，散發(fā)著凝重而莊嚴的光芒；篆刻作品的展示以特制的展臺、水晶的鏡面、武都封泥的印制，方寸天地，大放異彩。整個展廳，在柔和的燈光里，全面呈現(xiàn)出獨特的中國式風雅。觀眾進入展廳被書法古典精致美所感動，筆墨的征服與內(nèi)容的感動，使觀眾駐足良久，很多老先生、小學生都久久不愿離去。

作者單位：河北大學藝術(shù)學院

培養(yǎng)自撰文的寫作能力是必修課

方 放

培養(yǎng)自撰文的能力，應該是書法工作者的必修課。

書法具有強烈的民族性、文化性、時代性。每個時代都有其特殊藝術(shù)風格，晉尚韻，唐尚法，宋尚意。每個時代也有每個時代的獨特文風，唐詩宋詞元曲明清小說，它們是那個時代的產(chǎn)物，也是那個時代的精神氣質(zhì)。今人自撰文章更易表現(xiàn)這個時代的風貌和特征，能更好地抒發(fā)真情實感。

撰寫一篇優(yōu)秀自撰文不僅要有文采，還要有深刻的哲學、美學思想作支撐，傳統(tǒng)哲學是書法藝術(shù)產(chǎn)生的精神土壤。中國傳統(tǒng)各家學說都應該成為我們必修的內(nèi)容。傳統(tǒng)各家典籍浩如煙海，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的源泉，我們要付出大量的時間和艱苦的努力去學習去了解。黃庭堅說：『人不讀書，則塵俗生其間，照鏡則面目可憎，對人則語言無味?！蛔x書可以養(yǎng)正氣，育文氣。讀書重在涵泳，在去俗，在脫胎換骨。清代劉熙載在《藝概》中說：『書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之如其人而已?！坏莱隽藭ㄋ囆g(shù)是以人的全部生命內(nèi)容為軸心的藝術(shù)實踐活動，每一次的藝術(shù)活動其實是一次次心靈的游歷。讀書養(yǎng)氣，最終可以完善人格。

我平日也寫點讀書筆記或者日記，好像更多的是寫給自己看的，所以有感覺時才寫，有時有想寫的沖動，但手頭有別的事情，一耽擱，再提筆就思緒散亂了，也就擱置了。孩子小的時候?qū)戇^不少日記，搬家中都遺失了。所以我很慚愧，現(xiàn)在積累的數(shù)量極少，篇幅也很短。中國書協(xié)近年來一直倡導書寫自撰文，所以在十一屆、十二屆國展，第五屆、第六屆蘭亭獎投稿時用于作品內(nèi)容的文本就選用了這些小文章。

我是個喜歡宅家的人，除了出差，很少會去旅游，因為好的景致人多，便會倒了胃口，閑時看看古人筆下的山山水水，反而更能獲得幾分愜意，這樣想著就更不出門了。記得二十年前去過蘇杭，那是一次純粹的冬日旅行，南方的冬天不是旅游季節(jié)，諾大的園子空無一人，天陰沉沉的，走過水邊的亭子還聽了一小段評彈，旖旎婉轉(zhuǎn)的音色拂過九曲十三彎的回廊，想著那聲音好像是從這園子里生長出來的，和空氣一樣濕漉漉的。灰色的磚壁趴滿了枯藤，很抽象也很美，陰暗處長著深綠的苔癬，斑斑駁駁。我在園子里慢慢走著，時間象靜止了一樣，想起蘇東坡的詩：『無事此靜坐，一日是兩日，若是七十年，便是百四十。』在這里我看到了在古人游記中讀過的景，讀過的花，讀過的草，『生命的靈光已變換了舊時的模樣，流水潺潺，青山蒼蒼，卻都以另一種生存方式展開著，花還是那般的開與落，卻已逝去了一半風情?！荒欠N真切，那種感動，隔了很多年，都揮之不去，閑暇的時候便記下來，有了《時間是個錯覺》這篇小文，用于第五屆蘭亭獎創(chuàng)作文本。

去年中國書協(xié)主辦的『征程：迎接慶祝黨的二十大勝利召開書法大展』，三百多位書家深入基層，聚焦十年來的歷史性成就、歷史性變革和新時代『時代楷模』的先進典型事跡，構(gòu)筑起中國共產(chǎn)黨人的精神譜系。我們用文字記錄時代和生活，用筆墨體驗情感和生命，用審美的心穿梭于古今，這便是一種生命的饋贈，仿佛是一道光，一道理想和信念的光。

以筆墨記錄農(nóng)村改革大事件王金泉在《征程》書法大展中，我是被命題以自撰詩文的形式創(chuàng)作書法作品，內(nèi)容為『打造鄉(xiāng)村振興，小崗樣板』，并規(guī)定為小字行書。在歷次書法展覽中，被如此要求我還是第一次，感覺很新奇，有與古賢接軌的感覺，所以非常認真對待這個大展，并深知，作品尺寸雖然不大，但內(nèi)容是農(nóng)村改革篇章中的大事件，必須以嚴肅、嚴格、嚴謹?shù)膽B(tài)度去對待。

眾所周知，安徽鳳陽小崗村，在一九七八年的一個冬夜，十八個農(nóng)民按下了十八枚紅手印，自此拉開了中國農(nóng)村改革的序幕，這個事件，近四十年來，被諸多文學藝術(shù)門類所表現(xiàn)，如攝影、美術(shù)、文學、影視、舞臺等等，但唯獨缺少以書法的形式去表現(xiàn)，所以《征程》大展的這個命題創(chuàng)作要求，不僅是彌補了一個缺憾，同時也給今后的大展明確了一個參照。

因為去過小崗村，感受過那里的新農(nóng)村風貌，于是用明清白話文文體寫了篇一千多字的游記，但考慮到紙張規(guī)格容量太小，只能割愛，這才以格律詩去表達。詩完成后，意猶未盡，又補了后記，共一百七十余字，正適合手札創(chuàng)作。在創(chuàng)作過程中，考慮到內(nèi)容的沉重感，所以偏重于用顏體行書創(chuàng)作，因為顏體地厚重、寬博、蒼澀與內(nèi)容有一定的吻合度，近年對顏體的頗多臨寫，所以在創(chuàng)作過程中并沒有刻意地去烘托氣氛，而是自然書寫。即便如此，作品完成后，自我滿意度也只有七分，因為畢竟是主題性較強的展覽，考慮到展覽的嚴肅性，作品少了幾分輕松感。好在落款時加強了斷行的跳動感，整體上并不呆板。

詩文自創(chuàng)是當前書壇的短板，但是如果以書法的形式去表現(xiàn)所處的時代，詩文自創(chuàng)必須提到日程上去面對，去正視。詩書雙修，應該作為一個方向，或者是一個課題去研究和倡導。

白話文的創(chuàng)作與實踐韋斯琴白話文，簡單地講就是以直白樸實的語言，表達我們的思想感情。

自一九一五年到一九二三年，以陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適、蔡元培、錢玄同等為代表的新文化運動，讓白話文創(chuàng)作走向了全面普及。

從新文化運動到今年，一百多年過去了，因為白話文的普及，讓文學創(chuàng)作如虎添翼，佳作紛呈。單就詩歌創(chuàng)作而言，從新月派到朦朧詩派再到后現(xiàn)代派，差不多已經(jīng)走過了幾代人。而在我們的書法界，大家都一直恪守傳統(tǒng)，以繁體字書文言文，以抄錄古代經(jīng)典的文學作品為主要創(chuàng)作內(nèi)容。大部分的書家會在書寫技巧、作品形式上不斷地研究探索，而書寫內(nèi)容上別出心裁者不多，即便是自作詩詞，也一定格律嚴謹。

二〇〇〇年，第八屆中青年書法篆刻展征稿，我嘗試著用小楷抄錄幾篇自己的散文，寫成一幅小楷手卷。結(jié)果很受評委的喜愛，成為八屆中青展的一件獲獎作品。當時我也很受鼓舞，后來的第四屆正書展、首屆青年展、首屆行書展、第九屆國展、第二屆『蘭亭獎』，我都是書寫自己的散文。有的寫成中楷中堂，也有的寫成小行書或者小楷冊頁，都成為獲獎作品。

尤其是首屆青年展獲獎時，因為我書寫的是自己的散文，還同時獲得了最具創(chuàng)意獎的提名。也就是說，近二十年來，中國書協(xié)一直在尋找、鼓勵和提倡大家以自作詩文進行書法創(chuàng)作。

從大的文化環(huán)境來理解，社會發(fā)展日新月異，每天撲面而來的新鮮事物，有太多的美好在生活里沉淀、綻放。如果我們的筆墨只在故紙堆里徘徊，一方面，我們自己會被時代的潮流淹沒，另一方面，書法藝術(shù)的整體社會意義也會被新時代所輕視。

所以中國書協(xié)，近十年主辦了許多主題性書法大展，像『中國力量』『偉業(yè)』『征程』『美麗中國』等大型書法展，在創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作形式上，都作了大量的研究和探索。書家依據(jù)指定的主題，實地考察，自己撰文并創(chuàng)作，以筆墨講述中國故事。我們共同的目標是，既要堅守傳統(tǒng)，又要能與時代合拍。

作為書法創(chuàng)作者，我們需要在時代的新征程里，敞開心扉，讓新生活的陽光照進來，用筆墨記錄時代的新輝煌。

歷史的潮流滾滾向前，生命的溫暖與美好正次第舒展?；o靜地開，果悠悠地結(jié)青菜、菠菜、香菜，快樂地長，我微笑著注目，看見了生活最好的樣子。

也有一些主題歌，像《我和我的祖國》，歌詞就很豪邁：我的祖國和我，像大海和浪花一朵。每當大海在微笑，我就是笑的漩渦。我分擔著海的憂愁，分享海的歡樂……

國慶七十周年時，我將這段歌詞寫成了八尺整幅的大楷作品。展出的時候，許多來看展覽的中小學走到作品前，一邊讀內(nèi)容一邊情不自禁地哼唱起來。那一刻，我覺得書法、音樂、愛國情懷，巧妙地融為了一體。

以白話文作為書法創(chuàng)作的主體內(nèi)容，就仿佛面對無邊的大草原，不僅有遍野的鮮花，更有無涯的坦蕩與遼闊。

當然，面對白話文，我們在書寫方式上也會遇到新的挑戰(zhàn)。比如：白話文比較適合寫成小楷、小行書、草書，而如果用篆書、隸書來表現(xiàn)，字數(shù)少，尚可表達。長篇的書寫，讀起來不暢，便會影響整體的美感。這需要我們進一步去探索。

再則，我們既然提倡以白話文進行書法創(chuàng)作，那么，可否完全用簡化字來書寫？這是一個無法回避的問題。

《漢字簡化方案》是一九五六年一月，由國務院頒發(fā)，后來又作了一些增補，至今已經(jīng)半個多世紀了。目前我們的教學材料、影視作品、戶外廣告等等，一律用的都是簡化字。我們的孩子在學校里學習和使用的也都是簡化字，唯獨書法創(chuàng)作要求用繁體字。當然，因為我們的堅守，讓書法藝術(shù)至今都古意盎然。但對于后來者，這無形中也給新生代們加了一道門坎。而從書法藝術(shù)審美的角度考慮，我們是否還可以請專業(yè)的書法家，在簡化字的書法創(chuàng)作上率先做一些示范？

我提出的議題是：

一、能否為簡化字的書法創(chuàng)作推開一扇窗？

二、如何敞開心扉，讓新時代的詩意生活，靜靜地在筆端流淌？

白話文創(chuàng)作更接地氣

謝少承

傳統(tǒng)書法作品具有文字內(nèi)容審美和視覺審美的雙重功效，而當今的展廳書法，文字內(nèi)容審美已經(jīng)弱化了，筆墨的視覺審美占據(jù)主導地位，欣賞的人只關(guān)心宣紙上點畫效果，卻忽視了文字內(nèi)容的存在，一個幾百上千件書法作品展覽，半小時內(nèi)便能一覽無余。

這種尷尷局面的形成，除了當下書法由實用性向藝術(shù)性過渡，書齋把玩變?yōu)檎箯d欣賞外，最根本的原因還在于，已經(jīng)習慣閱讀白話文的當代人，再去欣賞晦澀難懂的古代詩文，實在是力不從心。書法的內(nèi)容讀不懂，干脆就忽略，這是大多數(shù)觀展者的心態(tài)。長此以往，書法的文字內(nèi)容和筆墨點畫的雙重審美，便失去了半壁江山，被熊秉明先生譽為『中國文化核心的核心』的書法，失去文字內(nèi)容的支撐，便失去了中國文化的靈魂，也就失去生存的土壤，受眾面會日益萎縮，有走向衰亡的危險！

有鑒于此，中國書協(xié)在近年舉辦的重要展覽中，大力推動以白話文為內(nèi)容的書法創(chuàng)作，這是語言審美的回歸，是『筆墨當隨時代』的必然要求，是中國書協(xié)正視現(xiàn)實、順應時代發(fā)展的重要舉措！

在近期舉辦的主題國展中，國展高手以白話文為文本，創(chuàng)作出了具有新鮮感、親切感和時代特征的精品力作，這是白話文在國展創(chuàng)作中的全新嘗試，是白話文書法創(chuàng)作的成功案例，也必將在書法史上產(chǎn)生深遠積極的影響。

然而，在日常創(chuàng)作實踐中，白話文書法并沒有被大家所認同，包括我在內(nèi)，普遍存在著觀望心理，其中的原因：一是書法以古詩文為內(nèi)容，是代代相傳的傳統(tǒng)遺產(chǎn)，是審美定式，具有歷史的慣性；二是古詩文的名篇佳作比比皆是，而白話文的文學精華少之又少；三是古詩文文字精煉，白話文拖沓冗長，也相對少文采；四是古詩文重復字少，更適宜于書法創(chuàng)作，白話文重復字多，章法難處理。盡管這些因素在制約著白話文書法創(chuàng)作的繁榮，但不可否認的是，白話文已經(jīng)普及了一百多年，以白話文為內(nèi)容的書法創(chuàng)作是歷史的必然，但白話文書法至今仍是鳳毛麟角。因此，我們必須改變慣性思維，不回避，不等待，開風氣之先，積極嘗試以白話文為內(nèi)容的書法創(chuàng)作。

以二〇二一年中國書協(xié)舉辦的『偉業(yè)』主題書法大展為例，我作為展覽入選作者，先撰寫了白話短文，轉(zhuǎn)入書法創(chuàng)作時，最初設(shè)想既要用白話文寫出當代書法的新意，也要不失傳統(tǒng)精髓；既要有藝術(shù)性，也要有實用性，讓普通觀眾看得懂，讀得通。其中的難點在于文中的『的地得』『你我他』和『在、是、也、不、但』等重復的文字不好處理，這些字如果不加以變化，容易削弱作品的豐富性。因此，我在創(chuàng)作時，注意相鄰近的重復字在大小、虛實、重心等矛盾對比上，力求做到字字意別，各各不同。

以白話文為內(nèi)容的書法創(chuàng)作，創(chuàng)作的過程，便是認識的過程，積累創(chuàng)作經(jīng)驗的過程，從中領(lǐng)悟到，書法創(chuàng)作由古詩文轉(zhuǎn)變成白話文，并沒有削弱傳統(tǒng)書法的含金量，反而使白話文書法更接地氣，更容易被全社會認可和喜愛，也更可持續(xù)發(fā)展。

白話文書法創(chuàng)作，是歷史留給我們這代人創(chuàng)新書法樣式的機遇，是古老的書法藝術(shù)涅槃重生的新載體，我們應無條件地接納，大膽地嘗試，從而得到全社會更多的關(guān)注和支持，形成良性循環(huán)，使白話文書法創(chuàng)作成為常態(tài)，在全社會蔚為風氣。

白話文介入書法的探討

王亞輝

白話文的推廣，是中國社會轉(zhuǎn)型的必然，也是中華文明與時俱進的深層需要。作為建立在語言文字基礎(chǔ)之上的書法，是傳統(tǒng)文化的重要一支和典型代表，也同樣面臨著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題。以毛筆書寫白話，自宋元明清通俗文學以降從未停止。進入現(xiàn)代文明以來，魯迅先生的文稿、書信、日記，毛主席的電報、書信、題辭以及于右任、何香凝、來楚生、趙樸初、啟功、歐陽中石等先生的手稿及部分白話文書法作品，為我們留下了大量白話文書寫的重要范例。啟功先生用毛筆書就的白話文著作《詩詞聲律論稿》，從內(nèi)容到形式都可為當代白話文創(chuàng)作與實踐提供重要參考。至于當代主題書法創(chuàng)作，更亟待正面探討白話文的介入問題。近年來，中國書協(xié)秉持『藝文兼?zhèn)洹焕砟睿e極推動白話文主題書法創(chuàng)作，從大歷史背景看意義重大、影響深遠。

『現(xiàn)狀與理想——當前書法創(chuàng)作學術(shù)批評展暨烏海論壇』針對『重技輕文』現(xiàn)象鼓勵自作文本。『源流·時代——以王羲之為中心的歷代法書與當代書法創(chuàng)作』中的『我書我心——當代書家的文本表現(xiàn)』提倡自作文辭，鼓勵用白話記錄生活并設(shè)置審看環(huán)節(jié)，注重書法作品藝術(shù)水準與文化內(nèi)涵的雙重考察。『中國力量——全國扶貧書法大展』全面轉(zhuǎn)向白話文文本創(chuàng)作。『征程：迎接慶祝黨的二十大勝利召開書法大展』更進一步體現(xiàn)了『浸入式感受、體驗式書寫、主題性創(chuàng)作』的撰文和書寫理念。從提倡自撰文本到提倡用白話記錄生活，再到扶貧展和征程展的主題創(chuàng)作，都要求在搜集材料、探訪考察的基礎(chǔ)上自撰文本，書寫成篇，打造彰顯時代精神和中國精神的精品工程。

從文章性質(zhì)上分析，主題性白話文創(chuàng)作屬于寫實文學，一方面要寫實，另一方面須是文學。關(guān)于寫實，『五四』先賢提出文章『須言之有物』，須『推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設(shè)明了的、通俗的社會文學』。主題性白話文創(chuàng)作強調(diào)文章的『記言錄史』紀實功能，引導寫作以人民為中心，深入歷史，扎根社會，『為時代立傳、為時代畫像、為時代明德』，不特言之有物，而且有高遠的歷史眼光、博大的家國情懷、坦蕩的務實文風。同時，主題性白話文創(chuàng)作，又與新聞紀實、工作報告等實用文本存在明顯區(qū)別，須大力提升白話文的審美價值。日常自然語言可用于記錄事實，然而要使文本能夠感發(fā)志意、振奮精神、承擔起良好的傳播功能，日常自然語言還是不夠的，需要予以精心加工和提升。

那么提高白話文主題性創(chuàng)作水平要從何入手呢？

首先，突出思想性和紀實性。思想是文章的主腦，內(nèi)容是文章的主干，而思想性和紀實性是白話文主題性創(chuàng)作的基本屬性。就思想性而言，韓愈《原道》云：『修其辭以明其道』；韓愈門生李漢云：『文者，貫道之器也』；周敦頤進而提出『文以載道』的思想。歷史上的『道』多指孔孟學說，習近平總書記為『道』賦予了全新的時代內(nèi)涵：『新時代新征程是當代中國文藝的歷史方位』，深刻闡明了文藝在全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家、實現(xiàn)中華民族偉大復興中國夢中的重要地位和作用。作者只有通過實地走訪、深入材料，觸摸到革命英烈、扶貧干部、時代楷模等歷史或時代人物的真實生活和精神境界，才能使文章確立起主腦和主干。

其次，投入真實情感。作者通過廣泛了解，可主動選取那些最能觸動自己內(nèi)心的人物和事跡撰寫成篇。這些革命英烈、先進人物或鐵骨錚錚、殞身不恤；或不畏艱險、戰(zhàn)天斗地；或任勞任怨、長期堅守……表現(xiàn)出堅定的信仰、超強的意志、寬廣的胸襟和悲憫的情懷，無不充滿著人性的光輝、具有強烈的感染力。作者通過考察探訪，獲得第一手資料；通過查閱資料、深化認知，必能在思想上受到洗禮，在情感上受到觸動，帶著這份真實而強烈的感動撰寫成文，就有可能將這份感動傳遞給讀者。有的觀眾面對作品長久駐足，以致感動落淚，不能不說作者的情感投入起到了關(guān)鍵作用。

再次，增強敘事能力。白話文主題性創(chuàng)作的寫作對象多是革命先烈、時代楷模、先進人物，面對寫作對象的眾多事跡，限于六千字左右的篇幅，平均用力勢必蜻蜓點水、隔靴搔癢。較為成功的寫作策略是『點面結(jié)合』，擷取典型事跡，抓住典型細節(jié)予以重點呈現(xiàn)，以點求深，以面顧全。在敘事策略方面，正敘、倒敘、插敘、對話、神態(tài)、情景交融、夾敘夾議等，一切有效的寫作手段都可靈活運用，可使文章更具可讀性，使人沉浸其中。

最后，提高語言的表現(xiàn)力及話語蘊藉性。主題性創(chuàng)作要求無論是文本，還是書寫，都要具備鮮明的審美屬性。實用性白話易流于直白干枯，須追求含蓄蘊藉，才能產(chǎn)生言有盡而意無窮的詩性品格，使讀者在閱讀中引發(fā)想象，完成飽滿人物形象的塑造。郭沫若曾提出『經(jīng)濟的言語』，用少量的語言表達豐富的效果。他還說：『語言除掉意義之外，應該要追求它的色彩、聲調(diào)、感觸。同意的語言或字面，有明暗、硬軟、響亮與沉抑。要在適當?shù)牡胤?，用適當感觸的字?！粏⒐ο壬对娫~聲律論稿》（一九七七年版）所收《前言》談到：『試看魯迅先生的雜文，在文句的組織和語詞的選擇上，就十分注意聲調(diào)的舒徐和急促，音節(jié)的沉著和洪亮，這就增強了文章的感染力?！晃迩曛腥A文化史，三千年漢字書寫史，以白話為主的書面語言的使用歷史僅約百年，當代白話文主題創(chuàng)作，需要回顧文言傳統(tǒng)，接續(xù)五千年厚重文化血脈，獲得文化的厚重感和歷史的縱深感。

綜前所述，作者如有高遠的立意、充實的內(nèi)容、深沉的感動和靈妙的文筆，經(jīng)過精心設(shè)計和飽含深情的創(chuàng)作，『我手寫我心』，當能為新時代貢獻厚重而又鮮活的時代書法精品。

習近平總書記在黨的二十大報告中指出，要『增強中華文明傳播力影響力。堅守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓?！唤柚聲r代白話文主題書法創(chuàng)作的嶄新形式，我們完全可以創(chuàng)作出藝文兼?zhèn)洹⑽馁|(zhì)并美、涵養(yǎng)人心、令人過目難忘的優(yōu)秀書法作品，有感情、有溫度地傳播中華文化，助力中華民族偉大復興！中國書協(xié)此前舉辦的三個主題書法大展，便是以此為目標而展開的。三大展大規(guī)模推動了當代白話文書法創(chuàng)作，將成為新時代書法藝術(shù)發(fā)展史上的鮮明印記。

作者單位：首都師范大學中國書法文化研究院

書寫版本的認知誤區(qū)

葉康寧

在重大展覽的審讀過程中，審讀組采取的都是盡量從寬的原則，只要不是『百度版本』，抄錄古籍影印本和權(quán)威出版社的古籍整理本，即便存在這樣那樣的問題，也都從寬處理了。而且近年來，為了給創(chuàng)作者提供更多的方便，在大型主題展覽策劃過程中，中國書協(xié)都預先準備了可靠的書寫內(nèi)容，提供給創(chuàng)作者。

我今天在這里想重點講幾個書寫版本認知的誤區(qū)，以供大家參考。

誤區(qū)一：古籍影印本皆可信。曾經(jīng)聽書法圈的朋友說，書法創(chuàng)作抄錄作品，要少用整理本，多用影印本，原因是整理本都或多或少存在一些疏漏和問題，而影印本，尤其宋元刊本的影印本，通常不會有錯誤，即便偶有錯誤，也是古人犯的錯誤，跟書寫者關(guān)系不大，可以被包容諒解。竊以為此言差矣！這樣一刀切的做法，對自己、對觀眾都是不負責任的。

須知版本是復雜的，即便是宋元精刊本，也會有各種各樣的錯訛衍脫。所以，古人都是『不動筆墨不讀書』，一本書讀下來，朱墨燦然。以宋版書為例，在《中華再造善本》中所收錄的《河岳英靈集》，現(xiàn)存國家圖書館，版本為宋刻本。查閱書中的避諱字，宋諱共有十個，諱字均缺末筆，有筐、敬、恒、貞、楨、署、樹、昚、廓、墩。此外，古書在傳抄、刊刻的過程中，文字發(fā)生訛誤是不可避免的，特別是其中的形近字。于省吾先生曾據(jù)金文的『上』作『二』，認為《韓非子·存韓》『則秦必興兵而圍王一都』的『王一』乃『王上』二字連書。

誤區(qū)二：中華書局、上海古籍出版社的書都可靠。這也是誤區(qū)，比如中華書局的《梁佩蘭集校注》，上海古籍出版社的《姚鹓鶵文集》都錯誤百出。

誤區(qū)三：名人點校本都可靠。實際上，也未必，名人名高事繁，很多時候做事更粗心。于安瀾委托朱季海點校的《畫品叢書》，蔣寅就說有一段評價：『朱季海為太炎先生關(guān)門弟子，晚境頗落拓，然以輩分之尊，恃才傲物。一九八六年浙江舉太炎先生逝世五十周年紀念之會。謁先生故居，朱以杖指所陳列諸版全集，朗聲語傅杰曰：「這里面破句很多，每本都有錯誤。所以專家專家，先得鉆進去，起碼先把句讀問題解決?！蛊涫饬枞嗣咳绱?，而世傳其佚事，愈加神化，至謂其學高深莫測。寅為碩士生日，嘗購于安瀾先生所編《畫品叢書》讀之，后記言以恙不克從事，點校托付朱季海氏。而予閱其書，標點錯誤之夥，為今人整理古籍中罕見，隨手箋識，竟寫滿一整本橫格稿紙。寄呈于先生，厚蒙嘉許而賜以墨寶。數(shù)年后謁于先生于開封師院寓所，未敢以此節(jié)動問，然終不解以朱氏之飽學且諳于美術(shù)史（著有《石濤畫譜校注》），既受于先生之囑，何以疏闊若是？』書法創(chuàng)作抄錄作品比較多的是詩文，我個人以為在抄錄過程中要以最新的整理本為依據(jù)，有條件的可以參考早期精刻本的影印本。比如《史記》，以往都是使用中華書局一九五九年版，此版由顧頡剛、賀次君標點，宋云彬參考顧頡剛、賀次君標點本重新標點并編輯加工，最后由聶崇岐覆校。自出版以來，就是《史記》最權(quán)威的版本。但是?？惫偶瑹o人能畢其功于一役。所以，后來中華書局又請趙生群組織學者對這個版本系統(tǒng)的?？焙托抻啞，F(xiàn)在的書法家如果摘抄《史記》，最理想的選擇就是選用這個新修訂本。

同樣的道理，抄錄書論、印論和畫論，在版本選擇上，也要以最新的校勘本為依據(jù)。

比如第十二屆全國書法篆刻展，有很多投稿的書家抄寫書論，以《歷代書法論文選》為底本。殊不知這個底本錯訛衍脫，在在皆是，是最不可靠的一個本子。同樣，缺乏相應的?？钡谋咀舆€有《美術(shù)叢書》《中國書畫全書》，以及早年上海書畫出版社出版的一些書學經(jīng)典論著點校本，如洪丕謨點校的《法書要錄》，所用底本就是一個錯訛百出的本子，又無善本參考對校，自然不能作為創(chuàng)作的依據(jù)。抄錄《法書要錄》，要依據(jù)中華書局出版的、劉石校理的《法書要錄校理》?！稌份既A》以往流行較廣的崔爾平校本《書苑菁華校注》，因為沒有用宋刊本，也不可靠。目前最可靠的本子是屈篤仕以宋刊本為底本點校的西泠印社新出版的本子。

當然，古籍?？?，除了極個別的本子之外，通常都是后出轉(zhuǎn)精的。今人所編的書論、印論也要以后出本為準。

作者單位：南京藝術(shù)學院

亟需一套權(quán)威的古籍版本書

劉元堂

自十二屆國展之后，也就是近三、四年來，我十余次參加江蘇省書協(xié)舉辦的各類書法評審的審讀工作，總的感受是投稿作品錯誤越來越少，說明廣大書法愛好者對文本的版本、文字使用等問題，越來越重視。這種可喜現(xiàn)象的出現(xiàn)，我想與中國書協(xié)倡導的『藝文兼?zhèn)洹徊粺o關(guān)系，更與十二屆國展及緊隨其后的各地書協(xié)展覽評審時所設(shè)立的審讀環(huán)節(jié)是密不可分的。

審讀的終極目標是不用審讀，讓審讀人員『失業(yè)』，也就是說，參評作品已基本沒有錯誤，評審不需另設(shè)審讀環(huán)節(jié)。那么，要達到這個目標，首先要從版本問題入手，選擇了一個好的版本，這個目標便會實現(xiàn)大半。

今天的書法家創(chuàng)作時，大多需要抄寫古人的文章詩詞。選擇什么書？如何選擇一個好的版本，便是大家最為關(guān)心的問題。據(jù)我所知，除了網(wǎng)絡(luò)資料以外，目前使用最多的就是『書家必攜』之類書籍，其次是題跋叢書、集字叢書等，再次是中華書局、上海古籍等出版社對經(jīng)典名著的一些點校本。我在南藝給同學們推薦的書，主要是上海古籍出版社出版、朱東潤主編《中國歷代文學作品選》，這是我上大學時的教材，我知道這套書比較權(quán)威，沒有錯誤。

可以說，上述的幾個本子，都不完美。『書家必攜』之類的書，所選文本內(nèi)容適合書寫，但內(nèi)容含量少，有的還錯誤百出；題跋叢書、集字叢書等，我們知道更是錯誤不少，已經(jīng)有人深受其害；中華書局點校本呢，版本有保證，但一般作者在書寫時，很難挑出其中的精華部分；我推薦的《中國歷代文學作品選》也存在一些問題，比如大多內(nèi)容并不適合今天的書寫等。

值得一提的是，由于出版業(yè)興盛以及數(shù)字化的興起，我們可以看到大量的古籍影印本，比如由財政部、文化部共同主持，國家圖書館具體承辦『中華再造善本』工程，自唐迄清分為《唐宋編》《金元編》《明代編》《清代編》《少數(shù)民族文字文獻編》等，共影印古籍善本一千三百種， 全部采用高清印刷，既提高書家修養(yǎng)，又可提供讀、抄文本，還可領(lǐng)略古書之美，嘉惠學林，功莫大焉。

對于我們書法愛好者來說，在使用這些古籍資料時，需要掌握一定的版本目錄學知識，從中選擇最佳版本來抄寫?？偟膩碚f，能選擇官刻本，就不選擇私刻本（家刻本、坊刻本）。能選擇初印本，就不選擇后印本。我們不妨以中華再造善本《唐宋編》的兩部書為例，一部是南宋兩浙東路茶鹽司刻宋元遞修本《周易注疏》，另一部是南宋福建坊刻本《周易》，前者是官刻，后者是私刻。作為宋本書，兩本書同樣貴重，但版本價值不一樣。山東大學杜澤遜教授帶領(lǐng)他的團隊在做國家重大項目《十三經(jīng)注疏匯?！愤^程中，發(fā)現(xiàn)國圖藏的這個坊刻本《周易》經(jīng)文、注中存在誤字、脫文、衍文、倒文等諸多問題，訛誤比較多。

比如：坊刻本《周易》卷六第七頁《中孚》卦經(jīng)文：『上九，翰音登于天，貞吉?！欢倏瘫尽吨芤鬃⑹琛穭t是『兇』。經(jīng)與其它十幾個版本《周易》比勘，當為『兇』字。一『吉』，一『兇』，相差霄壤。

又如，坊刻《周易》卷五第二頁《姤》卦經(jīng)文：『臀無膚。其行次且，厲，無咎。』此處脫『大』字，官刻本及其他十幾個本子都有『大』字。又本句下王弼注：『是以無大咎也?！弧阂病蛔?，各本同，唯坊刻本脫。

這樣的例子還很多，不一一列舉，可見這個坊刻本明顯不如官刻本。那么，如果我們書法愛好者手頭只有一個古籍的本子，沒有其它選擇的余地，那么我們應該怎么辦呢？

通常，古籍善本中都會有牌記，即便沒有牌記，各大出版社在影印時，也會在書前有出版說明。我們在抄寫時，不妨將牌記信息也就是版本信息，在題款時寫明『抄錄國家圖書館藏宋刻《周易》』，這樣便可巧妙地避開版本中原有的『避諱字』及錯誤等問題。

總之，從兼顧學術(shù)性且簡便、實用的角度來講，目前還沒有一套非常完美的、適合書法愛好者使用的書籍。在此，我呼吁中國書協(xié)能出面組織有關(guān)專家選編這樣一套書籍，可分為古文卷、詩歌卷、詞曲卷、小品卷、楹聯(lián)卷、書論卷、題跋卷等，在內(nèi)容選擇、版本點校等環(huán)節(jié)嚴格把關(guān)，出版一套高質(zhì)量的具有典范性的書籍。

作者單位：南京藝術(shù)學院

書法作者對版本的認知

程志宏

我對版本的認知，其實是從學書法之后才有的。從個人學習經(jīng)歷出發(fā)，隨著學習的推進，對于創(chuàng)作的嘗試逐漸多了起來，從最開始書寫耳熟能詳?shù)脑?、詞、句的欣喜，再苦于沒有合適的內(nèi)容書寫，隨著學習成長，漸漸發(fā)現(xiàn)書寫文本的版本越來越重要！碑帖版本不同，可以隨著個人認識的加深逐漸校正就可以，但書寫文字版本的訛誤會直接影響到書法作品的成敗。能夠自作詩文當然會有很多便利，但書法創(chuàng)作除了自作詩文外，對古代的詩詞歌賦聯(lián)句書寫所占比重也非常大。一字錯、一字誤作品流轉(zhuǎn)出去就會貽笑大方。我從三個方面來將自己的體會做一個交流匯報。

一是我們基層作者在學習書法時，在初期容易形成『盡信書』的習慣。當心理上有了創(chuàng)作欲望，這時候覺得只要是書上的內(nèi)容就應該可信，在二十多年前因為所見狹隘，沒有版本好壞的概念，能找到傳統(tǒng)詩、詞、聯(lián)句的書籍就欣喜若狂，甚至還有得不到原版輾轉(zhuǎn)抄錄，在書寫中因為傳抄的訛誤鬧過笑話。曾經(jīng)有一次在一件《廬山謠寄盧侍御虛舟》小楷的書寫中害怕記錯，抄錄某出版社的書家必攜，結(jié)果在末尾一句『愿接盧遨（應作敖，盧敖為人名）游太清』寫完覺得有異，再查中華書局《李太白全集》，就出現(xiàn)了一字錯全篇廢的情況。近些年，出版水平和數(shù)量雖然較之二十年前有很大進步，傳媒傳播方式也逐漸多元化，但就基層作者而言，標準和標桿也更加模糊起來，基層作者在尋求進步的同時，也希望專業(yè)的機構(gòu)來引導。就書法作者而言，包括在書寫文本上，書法出版社的『書家文化修養(yǎng)系列叢書』的出版，針對經(jīng)典古籍的影印就是一種注重普及、兼顧提高的里程碑式之舉。當然這只是『授人以魚』，如何能兼顧『授人以漁』，增加系統(tǒng)的學習方法，讓作者能夠看到循序漸進的希望，這是一個更為緊迫的問題。

二是對書寫技法做重點表現(xiàn)，而形成自身修養(yǎng)表現(xiàn)弱化的不自知，進而形成對書寫文本的應用場合的忽視?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展讓資料的查閱有了很大便捷，手機隨手一搜，不辨識文本來源就大筆一揮，出現(xiàn)的訛誤更多。所以，在手機搜索中要從可靠的網(wǎng)絡(luò)來源以及一些古籍影印中選擇內(nèi)容，再與中華書局、人民文學出版社這些相對權(quán)威的出版社出版物相映證。在此期間，還要形成書寫技巧和理論修養(yǎng)交織推進。

三是雖然展覽評審機制重視文本版本，但就整個社會書寫群體而言，大家的重視程度還遠遠不夠，需要加強。中國書協(xié)在提出『植根傳統(tǒng)，鼓勵創(chuàng)新，藝文兼?zhèn)?，多樣包容』的十六字方針之后的歷屆展覽，都要求作者在書寫文本上要有權(quán)威性、準確性，文字審讀專家團的介入，使得作者對參展作品的文本在版本的選擇上有了重新的重視，但在整個學習、創(chuàng)作環(huán)節(jié)中占的比重還有待提高，尤其是『藝文兼?zhèn)洹恢械摹何摹皇菍ㄗ髡呔C合修養(yǎng)的要求，不僅僅是文化詩詞常識或自作詩文的儲備。我曾經(jīng)在一件對聯(lián)的書寫中，因自己的不慎鬧了笑話而不自知，還是一位老師及時指出，才發(fā)現(xiàn)了別字。我在書寫『無瑕人品清如玉』這一聯(lián)句時，沒有察覺『書家必攜』中的訛誤，將『無瑕』寫作『無暇』，詞本身沒錯誤但是出現(xiàn)了用錯場合的別字，幸好被指出，才不至于鬧更大的笑話，這件事在我自身的書寫經(jīng)歷中印象特別深刻！所以說，『藝文兼?zhèn)洹恢械摹杭鎮(zhèn)洹?，所要求的是對書法作者文化修養(yǎng)的綜合考量，將學習范本與書寫文本的版本加以重視，細化要求，也將書法作者從書寫上升到文化傳播這樣一種質(zhì)的升華。

白話文文本與主題性創(chuàng)作

向凈卿

『征程』大展是以白話文文本為內(nèi)容的主題性書法創(chuàng)作展，是繼二〇二一年『偉業(yè)』大展之后的又一敘事性書法藝術(shù)大展。『征程』大展有如下幾個方面的特點：其一，追求形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。繪畫中與形式相對的是主題，而書法中與形式相對的是內(nèi)容，這與文學和音樂相似。內(nèi)容即文本，書法創(chuàng)作與欣賞是文本閱讀的過程，這是與繪畫的根本區(qū)別。文本閱讀使得書法藝術(shù)具有內(nèi)時間意識。長期以來以古詩文為內(nèi)容的書法展覽，美術(shù)化傾向嚴重，審美活動過于形式化，文本閱讀、時間意識等傳統(tǒng)特征被消解?！赫鞒陶埂煌ㄟ^敘事文本尋求主題創(chuàng)作與形式表達的有機融合，是對傳統(tǒng)的回歸。

『征程』大展以白話文文本為內(nèi)容，要求作者深入理解所書寫的故事，將所見、所聞、所思、所感集中表現(xiàn)于筆尖，跡化于作品之中，作品集主題性與藝術(shù)性為一體。此次展覽提倡通過『浸入式感受、體驗式書寫、主題性創(chuàng)作』，推進構(gòu)建『以事成文』『以文成墨』的創(chuàng)作模式，實質(zhì)上要求創(chuàng)作者將白話文文本內(nèi)容內(nèi)化于心，以書寫形式外化于形，追求形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。

其二，以情感為紐帶，以文本帶動創(chuàng)作。書法的情感表達方式獨特，創(chuàng)作者既要諳熟文本，受到文本的情感感召，又要熟練地運用筆墨語言，巧妙地將情感表達出來?！赫鞒獭淮笳沟淖髡邆兩钊胍痪€，采訪相關(guān)人物，現(xiàn)場體驗感人故事，由感悟而完成文本撰寫、書法創(chuàng)作。可以說，『征程』大展的作品是以情感為紐帶、以文本帶動的創(chuàng)作成果。

因事成文，以墨濡文，文（內(nèi)容）和墨（形式）統(tǒng)合于情感之下，其實也是傳統(tǒng)書法本有的表達模式?；仡櫣糯鷷ㄗ髌返膬?nèi)容，真正打動人的往往是內(nèi)容與形式高度融合的作品，如《蘭亭序》《祭侄稿》《寒食帖》等；這些作品都是書家自撰文本，書寫時就能夠做到情真意切、自然妙有，做到文本與形式的共情，讓書寫自然，『情深調(diào)合』?！赫鞒獭淮笳故腔貧w這種傳統(tǒng)固有表達模式的探索。

其三，審美活動是形式感知與文本閱讀的共鳴?！赫鞒獭淮笳挂约w創(chuàng)作一類文本的形式，形成規(guī)模性的展廳效果，使得觀看者的接受框架更能與藝術(shù)作品的召喚結(jié)構(gòu)達成視閾融合。觀看者通過閱讀敘事性文本，形成共情、達成共鳴。正如『征程』大展前言所說，主題性展覽是『敘事、風格與精神三個層面的綜合表達』，形成了宏觀全景敘事與微觀人文表達的有機融合。白話文文本書法創(chuàng)作的興起或許能夠?qū)⒂^眾從純形式欣賞拉回到『文筆共賞』的審美維度。與文言文相比，白話文高頻字詞更多，尤其是像『的』『這』等這樣的字詞。

總之，白話文主題性展覽是一種回歸傳統(tǒng)的有益探索。不過，目前也存在一些問題，在『征程』大展文本審讀環(huán)節(jié)，我們發(fā)現(xiàn)某些文本的優(yōu)美度、形式安排的合理性、用字準確性等方面還有待完善。有一些文本讀起來不夠流暢，可讀性有待加強。有一些作品將人名作為標題，與原文不符，形式設(shè)計上需再思考。問題最突出的是簡體轉(zhuǎn)繁體、異體字的處理。一九五五年漢字簡化方案中『同音替代』等簡化方式使得一個簡體字會對應多個繁體字，導致簡繁轉(zhuǎn)化常出錯。

對于白話文書法創(chuàng)作而言，用字是一大挑戰(zhàn)，稍不慎重，就容易用錯了字。最好的對策是，閱讀一些文字學通識類著作、古代漢語的書籍，積累文字學、古文字、古代漢語的一些知識。而需要仿造篆書字形時，則須依循文字學構(gòu)形理據(jù)。此外，還可以備一些常用工具書，如《古代漢語詞典》《古文字詁林》《說文解字詁林》，包括陸宗達《說文解字通論》、黃天樹《說文解字通論》等，以備不時之需。

還有一種情況值得注意，古代已有的寫法，被我們誤認為是后來的簡化字。如『才』字，『才』與『纔』并不是簡化與繁體的關(guān)系，而是通假關(guān)系（段玉裁《說文解字注》認為，『「纔」今用為「才」字，乃淺意引申』，或可商榷）?！翰拧慌c『纔』是兩個字，只有做副詞，表『剛才』『僅僅』義時才相通；『才』表示才能、資質(zhì)之義時，不能寫作『纔』；而『纔』還可讀作shān，表示淺青、微黑義，這時不能寫作『才』，『纔』的這個義項見于《說文解字》糸部。另如『志』字，古有志向與記載二義，作記載義及其引申義（標記）時，如墓志、博聞強志的『志』，可以寫為『誌』，但后來簡化漢字方案中又被簡化為志。再如，谷，本義為山谷，也有深坑穴、穴位、困境等義，而『榖』則是糧食的總稱，后來隨著書寫的變化，『谷』可以通『榖』，即『榖』也可以寫作『谷』。另外，近現(xiàn)代至一九五五簡化方案以前就已經(jīng)習用的簡化字形，我們今天也可以用于書法創(chuàng)作，比如『禮』字、呼吁（本作籲）的『吁』等。

異體字眾多是我國文字形體演變史上的一個特點，部分是由于用字習慣導致的，也有部分是由于書寫習慣導致的。雖然歷代都有文字統(tǒng)一政策，但仍然有大量異體字運用至今。異體字使用得好，可以豐富作品的表達形式；使用得不好，反而會傷害作品的完整性。原則上，書法創(chuàng)作者可以使用異體字進行創(chuàng)作，但如果是極個別罕見的用字習慣，盡量不從。

以白話文文本進行主題性書法創(chuàng)作，是當代書法發(fā)展的一個重要方向，但需注意用字準確、文本優(yōu)美、形式合理諸問題。既要兼顧藝術(shù)性，又要兼顧可讀性。

本文為國家社科基金藝術(shù)學項目『孫過庭《書譜》在海外的傳播與接受研究』（項目號：20BF099）的階段性成果

作者單位：曲阜師范大學美術(shù)學院

書法主題性創(chuàng)作的當代表達

尤 婕

隨著『偉業(yè)』『征程』大展的舉辦，書法主題性展覽已經(jīng)成為一個熱議的社會話題。這兩大主題性展覽主旨、參展者的選拔、書寫內(nèi)容、形式尺幅都有明確的規(guī)定，是一次具有學術(shù)價值的探索。與此同時，一些問題也凸顯出來，為主題性書法創(chuàng)作迎來了新的研究課題。

文字、文本與藝術(shù)表現(xiàn)相較于專業(yè)性展覽，主題性展覽強調(diào)國家主旋律思想的傳播，更多面對的是廣泛的、非專業(yè)的社會群體，如何處理好規(guī)范性與藝術(shù)性的關(guān)系變得尤為重要。我們既不能偏文重藝，也不能偏藝重文；既要注重文字和文本的規(guī)范性，還要注重藝術(shù)表達。

注重文字的規(guī)范性，是針對主題性書法展覽受眾群體的現(xiàn)實需要。書法藝術(shù)的美包含了兩層意思：一是字（可識），二是美（可欣賞）。一方面，書法與其他視覺藝術(shù)一樣，具有可欣賞性，它的形式美構(gòu)成與繪畫、雕塑相同，都符合視覺造型的規(guī)律。但另一方面，它還具有任何藝術(shù)形象所不具備的特征：它寫的是字，而字是可識可讀的，它作為形象構(gòu)成的一部分已經(jīng)與可識讀部分交織在一起，文字的形與義是密不可分的。當一幅作品映入眼簾時，由于字義清晰可見，尤其對普通大眾來說，一般是先讀后賞，先關(guān)注寫的是什么，其次才關(guān)注寫得好不好，這種大眾化的一般欣賞模式，缺乏書法家那種對藝術(shù)表現(xiàn)的敏銳度。對書法家而言，面對不知字義的甲骨文，或者斷碑殘簡，未必要弄懂文字意義才能欣賞其藝術(shù)美，一切視覺上所能吸收到的美都能打動他們的心靈。因此，對于文字規(guī)范性的把握，主題性書法展要嚴于專業(yè)性書法展，這是從受眾群體角度去觀照文字『義』的不同接受程度而提出的要求。

針對這一問題，『偉業(yè)展』和『征程展』都設(shè)有文字審讀組，專門在文字和文本上給予規(guī)范性指導。其中，文字錯誤大致有四種情況：一是字法不當，尤以草書、簡書為主，隨意減省筆畫，夸張變形；二是繁簡混用；三是寫錯別字；四是繁體字與異體字、多義字混用。如『系』統(tǒng)寫成『係』；『制』定寫成『製』；水『裏』寫成『里』；示『範』寫成『范』……文字規(guī)范是衡量書法作品優(yōu)劣的底線，書法是寫『字』的藝術(shù)，在『字』基礎(chǔ)上的藝術(shù)表現(xiàn)才稱之為書法，如果這個基礎(chǔ)不牢固，一切審美取向也就無從談起。

除了文字規(guī)范性之外，書法主題性展覽還突出了文本的重要作用與價值，文本對書法創(chuàng)作具有積極意義，好的詩文是激發(fā)創(chuàng)作的動力。

古典形式與現(xiàn)代形式近現(xiàn)代書法的創(chuàng)作內(nèi)容大致有三種模式：一是抄錄古詩文；二是書寫具有時代感的新內(nèi)容；三是自作古體詩。近代以前的書法作品幾乎都是文言文，形式與內(nèi)容非常和諧。隨著西學東漸的沖擊，書法賴以生存的古典文化氛圍被掃除殆盡，文言文被白話文取代，書寫內(nèi)容審美趣味的劇變，使書法創(chuàng)作的思維模式也發(fā)生了急劇改變。于是，擺在當代書家面前一個難題就是『寫什么』，是繼續(xù)抄錄古詩詞，還是白話文創(chuàng)作，或是自作古體詩，而后二者無疑對書家的文化修養(yǎng)、以及創(chuàng)作能力提出了更高的要求，所以很多書家選擇繞開這一問題，繼續(xù)抄錄古詩詞，以此來拉近與古典文化之間的距離。而這兩個主題性書法展覽迫使書家直面這個問題——如何突破內(nèi)容限制，使古典與現(xiàn)代相聯(lián)系；如何在現(xiàn)代白話文『語境』中，還能保留書法的傳統(tǒng)韻味。

以『征程展』為例，在文本規(guī)定上有了非常大的突破，主要分為自作古體詩和白話文創(chuàng)作，后者既可以是白話文的自作文章，也可以是抄錄白話文文集，這是對書家的文學涵養(yǎng)和創(chuàng)造能力的一次考驗。除了少數(shù)書家選擇自作古體詩之外，很多書家選擇白話文創(chuàng)作，這驅(qū)使書家不得不沖出已有的舒適圈，轉(zhuǎn)化創(chuàng)作思路，探索白話文創(chuàng)作模式。盡管我們可以看到，在面對白話文創(chuàng)作時，更擅長古體詩創(chuàng)作的書家會略顯生疏，但我們要看到這次探索的重要意義——這才是切實推動書家不斷提高文化修養(yǎng)，『技道并進』，對形式泛濫問題的有力扭轉(zhuǎn)，這要求書家的創(chuàng)新要基于技法體系的高度和文化意境的深度，進一步探索傳統(tǒng)藝術(shù)的當代價值。

書法與當代社會從『書法社會學』研究立場來評估主題性書法創(chuàng)作，可以發(fā)掘出一些值得思考的新問題。書法主題性展覽加強了書法與現(xiàn)實生活的密切聯(lián)系，書法展覽不再是展廳里的各種炫技，而是將書法從文人的、專業(yè)性的小圈子推向社會大眾，面對更廣泛的社會群體發(fā)揮書法的社會功能。

首先，書法家要有歷史責任和擔當，以人民為中心，創(chuàng)作出能提高人民書法欣賞水平，傳播書法傳統(tǒng)審美理念，豐富人民文化生活和精神生活的優(yōu)秀書法作品。也就是說，書法作品不僅要對書法發(fā)展有所貢獻，還要自覺融入時代、融入社會，為社會進步與民族復興做出貢獻。

其次，主題性展覽要求書法作品創(chuàng)作既要符合民族的審美要求，又要一定程度上貼近當代人的審美心理。漫長的書法史為我們提供了許多審美類型，使我們能有條件把種種類型中普遍的、內(nèi)在的、規(guī)律性的原理部分抽取出來，從中總結(jié)出古人經(jīng)常沿用的審美法則，最終把某些傳統(tǒng)的審美取向變成一種觀念的模式，放之四海而皆準。比如，儒家文化觀對書法有著社會意義上的審美主導，傳統(tǒng)美學主張不激不勵、平淡天真的審美格調(diào)，這種極具民族特色的文化觀和審美觀必然會體現(xiàn)在書法創(chuàng)新中。書法主題性展覽，需要把這種審美的恒常性法則傳遞給觀者。所以對于書家來說，要創(chuàng)作出積淀歷史審美法則，又反映當代社會審美心理的，集文化價值、藝術(shù)價值和社會價值于一身的優(yōu)秀作品。脫離人民群眾的無根基的藝術(shù)創(chuàng)作是不具備長久生命力的。

最后，書法主題性展覽的價值實現(xiàn)，在于普及大眾的書法知識和提高大眾的書法鑒賞能力。比如，社會大眾經(jīng)常將『寫字』和『書法』相混淆，認為用毛筆書寫的字就是書法，這是一個常見的誤區(qū)。書法具有審美兼實用的兩重屬性，書法確實是建立在實用基礎(chǔ)之上的，但是隨著不斷的演進和嬗變，書法已經(jīng)成為一門純藝術(shù)門類，盡管它有著其他藝術(shù)門類所沒有的、強調(diào)實用性的特質(zhì)，這也是造成『寫字』與『書法』混淆的重要原因。因此我們需要借助書法主題性展覽，向大眾傳播『書法』觀念，雖然『寫字』和『書法』的載體都是漢字，但只有那些具有藝術(shù)審美價值、藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)范的才是『書法』——『寫字』是『書法』的基礎(chǔ)，『書法』是『寫字』的升華。只有厘清這些基本觀念，才會促進社會大眾書法水平的提高，發(fā)揮書法藝術(shù)強大群眾基礎(chǔ)的優(yōu)勢，從而切實推動書法藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

作者單位：中央財經(jīng)大學

主題展文本的經(jīng)典化書寫探析

劉燦輝

近年來，伴隨著時代發(fā)展的步伐，由中國書協(xié)主導的展覽亦在不斷地探索變革和提升，在學術(shù)化日益加強的同時，『主題性創(chuàng)作』的需求日益凸顯。『主題性創(chuàng)作』能很好地體現(xiàn)當代書法藝術(shù)及書法家與時俱進，為人民書寫，以筆墨謳歌時代的重要作用與價值。既然是體現(xiàn)時代精神的『主題性創(chuàng)作』，以往的唐詩、宋詞等書寫則不能滿足『主題性』的要求。體現(xiàn)時代風貌的書法作品就需要采用時代的文本，這是時代之選擇和必然，亦是當代書法家需要面對的機遇和挑戰(zhàn)。面對當代文本的書寫，將以何種形式體現(xiàn)？如何解決『文』與『質(zhì)』的統(tǒng)一問題，從而實現(xiàn)『文質(zhì)兼美』的主題性創(chuàng)作要求？『征程』大展給予我們很大的啟發(fā)。

主題文本書寫與日常創(chuàng)作的差異化現(xiàn)象通過對『征程』大展作品的審讀可見，參與的書家在面對主題文本創(chuàng)作時，均采取了經(jīng)典的形式和章法，并沒有標新立異的樣式，再次印證了經(jīng)典的魅力。

然而，在審讀過程中，除卻完成文字與文本方面審核的工作重點外，又發(fā)現(xiàn)了新的問題。審讀組成員和專家都注意到，有相當一部分書家，在面對主題文本創(chuàng)作時，其作品質(zhì)量出現(xiàn)了不同程度的衰減，且這種創(chuàng)作水準的差異化現(xiàn)象具有普遍性，令人關(guān)注。

這種差異化的表現(xiàn)程度雖因人而異，但對各書體創(chuàng)作的影響有所不同，可暫且歸納為：對楷書影響較?。粚﹄`書、行書影響次之；對篆書、草書影響較大。例如某位以大字行草書見長的青年書家，其主題文本創(chuàng)作則顯得平庸拘謹，缺乏以往國展作品中筆墨淋漓、氣韻生動的效果，這種現(xiàn)象是值得關(guān)注和思考的。相對而言，對楷書和隸書作者影響較小，此兩類書體書寫創(chuàng)作時不像大幅行、草書那樣要考慮變化錯落、連帶呼應及墨色氣韻等問題，亦不必像篆書要考慮較多文字學的相關(guān)問題。因此，楷書、隸書以及小字行書更易適應主題文本和敘事性文本的書寫，這一點也可以在敦煌寫經(jīng)及古代文書文本的抄寫中得以驗證。

在當今的新時代，我們更需要以豐富而多元的書法精品，來展現(xiàn)時代精神和風貌。所以，要多書體兼具并進，全面推動當代文本的藝術(shù)創(chuàng)作，此領(lǐng)域?qū)⑹钱敶鷥?yōu)秀書家展現(xiàn)藝術(shù)魅力的新舞臺。

觀者審美慣性與創(chuàng)作者綜合素養(yǎng)的碰撞

審美慣性是觀者審美經(jīng)驗的產(chǎn)物，書法的審美慣性是在書法產(chǎn)生與長期發(fā)展的過程中，形成相對穩(wěn)定的審美標準和欣賞習慣。諸如代表當代書法發(fā)展主流的國展、蘭亭獎作品，正是經(jīng)典化審美發(fā)展演變的結(jié)果。從個體的角度而言，當代書家特別是在展覽中成名的書家作品，已讓觀者形成較為深刻的審美印象，并轉(zhuǎn)化為審美慣性的標簽。譬如：某書家的篆書風格，某書家的草書風格，等等。如果觀者看到這些書家的新作達不到以往作品的水準時，便會產(chǎn)生較大的失落感，這正是由于審美慣性造成的。因此，當代書家面對主題文本的創(chuàng)作，如何以至少不低于以往水準的作品，呈現(xiàn)給已經(jīng)形成審美慣性的觀者，其壓力亦將是巨大的。

當代主題性文本的經(jīng)典化創(chuàng)作，其重點和難點皆在于要兼具當代文本的識讀與傳統(tǒng)書法意境之表達。李剛田認為，以中國書協(xié)之前舉辦的『扶貧展』『偉業(yè)展』等大展為例，這樣的主題展覽內(nèi)容是具有社會性、歷史性的重要命題，相比較其他展覽，其文本的『閱讀性』要重于筆墨的『視圖性』。劉宗超則對文本與意境問題予以重點思考，他提出：書寫內(nèi)容不只是產(chǎn)生創(chuàng)作沖動的催化劑，而且是作品形式構(gòu)成的重要手段。強調(diào)書寫什么內(nèi)容的問題，是直接關(guān)系到作品形式構(gòu)成的問題，同樣是書法創(chuàng)變不可回避的問題，新的問題必將帶來新的挑戰(zhàn)和機遇，縱觀書法史的發(fā)展與變革，在根本上亦是由其時代的社會進程所決定的。能很好地完成時代文本經(jīng)典化書寫的書法家，將以其解決了『時代命題』的經(jīng)典創(chuàng)作，從而具有重要書學價值及史學價值。在此次對『征程』大展的作品審讀中，雖略有失落但更有驚喜，驚喜之處在于：一大批具有較高綜合素養(yǎng)的書家，通過精心創(chuàng)作及在審讀要求下的反復錘煉升華，很好地實現(xiàn)了當代主題文本和傳統(tǒng)經(jīng)典書法意境的融合，以文質(zhì)兼美的主題創(chuàng)作作品，交出了理想的『答卷』。

此類優(yōu)秀書家的共同特征是顯而易見的，在當代書壇將具有引領(lǐng)性的實踐指導意義：一是這些書家對于古代漢語和文字學等領(lǐng)域，有較好的知識儲備和素養(yǎng)，對主題文本能通其文、識其意，準確無誤地實現(xiàn)從簡體到繁體的轉(zhuǎn)換；二是對傳統(tǒng)書法經(jīng)典全面而扎實的繼承，對字法、結(jié)構(gòu)、章法以及氣韻表達等技巧的充分掌握。在面對新文本之時方可厚積薄發(fā)、得心應手；三是作者對主題文本的深刻理解、充分感悟；在思想認識上和文本內(nèi)容高度統(tǒng)一，以滿懷激情的筆墨謳歌時代成就，展現(xiàn)時代精神與風貌。從而實現(xiàn)對當代主題文本之經(jīng)典化創(chuàng)作的跨越與突破，亦為當代書壇的時代命題找到了解決的方案。

作者單位：洛陽畫院（洛陽美術(shù)館）

『征程』大展的繁簡用字問題

張紅軍

在『征程：迎接慶祝黨的二十大勝利召開書法大展』（以下簡稱『征程』大展）作品的審讀中，繁簡字的正確使用是一個關(guān)鍵指標。在日常實用中，統(tǒng)一使用簡體字，是自近代文字改革之后，逐步普及開來的。延續(xù)至今，繁簡字使用的正確與否，已經(jīng)成為書法創(chuàng)作中的關(guān)鍵問題。近代以來，文人藝術(shù)發(fā)生了諸多變革。就書法而言，藝術(shù)家職業(yè)化，藝術(shù)商品化程度增強，從文人消閑之雅玩轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家生存之本，書法成為一技之長，技術(shù)錘煉成為職業(yè)之必需。從社會實用的角度來看，書法以簡體字來呈現(xiàn)，獲得了一定的認同。但書法文本即便是白話文，仍以繁體字為主的格局并未改變，這體現(xiàn)出文字改革與書法發(fā)展之間關(guān)系的復雜性。加之，藝術(shù)家職業(yè)化、大眾化，知識分子中的知識精英真正從藝者有限，導致文人藝術(shù)傳統(tǒng)邊緣化，文辭表達和繁簡用字等問題漸次暴露出來。

繁簡用字問題

在參與『征程』大展作品的審讀過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，繁簡字問題可謂是最為突出的問題之一，尤其是有特定用法的繁體字，時常被拿來和簡體字沒有分別地混用，這樣的作品也往往會被要求返工。

審讀中所見繁簡用字問題主要有以下幾種：一是具

有特定用法的繁體字被隨意混用，比如『鐘』與『鍾』等；二是對于繁體字與簡體字是否能通用區(qū)分不清，比如『后』與『後』、『里』與『裡』等，是需要慎重區(qū)分該字在文本中的意義指向的；三是當把整個文本全部以簡體字來書寫時，前面所說繁簡字問題基本迎刃而解，但仍需注意兩點：第一點是在草書創(chuàng)作中，即便書寫的是簡體字，實際上許多草書的寫法是從原有的繁體字簡化而來，甚至保留了繁體字的基本構(gòu)形，這些字本質(zhì)上仍屬于繁體字。當我們將整個文本書寫成簡化字時，若是草書的話，如何避免繁簡混用是關(guān)鍵；第二點是日常實用中的簡化字雖久已通行，但在毛筆書法創(chuàng)作中全部使用簡化字，實為近些年所逐漸出現(xiàn)，乃至被鼓勵的。但簡化字本身的構(gòu)形，從書法的角度來說，實際上是比較難處理的，比如『風』『長』等字，如何構(gòu)建出一套適合毛筆書寫的簡化字構(gòu)形系統(tǒng)，是一個需要長期摸索的課題。

『征程』大展設(shè)立的審讀環(huán)節(jié)，對繁簡用字問題是非常重視的。但此類問題的根本解決，最終還是要落實到書法家自身素養(yǎng)的提升上。這一素養(yǎng)包括自撰詩文并自審平仄語意的能力、追溯文字源流并詳其用法的能力、依據(jù)不同書體而選擇恰當寫法的能力和根據(jù)簡化字的特殊寫法重塑其構(gòu)形與造型的能力，而合理使用繁簡字的能力就包含在以上所說諸種能力之中。當然，漢字數(shù)量與用法頗多，任其修養(yǎng)再高，大多難以熟記于心，除查閱字典之外，還要求我們具備查閱歷史文獻的能力，尤其是對權(quán)威版本的搜集與鑒別能力。這些能力的提升，需要超常的努力。

白話文簡體字的合理性問題

在『征程』大展中，白話簡化字的文本亦有出現(xiàn)。自近代文字改革以來，毛筆簡化字逐漸成為一個議題。由于日常實用通常采用硬筆簡化字，有不少初學書法者，或未曾專門學過書法的人，在用毛筆書寫時，可能會更多地采用簡化字。這就使得用毛筆書寫簡化字成為一個難以杜絕的現(xiàn)象，但這只是停留在實用層面。在簡化字通行的今天，我們已很難在日?；氐狡毡槭褂梅斌w字的書寫中。為了順應時代發(fā)展，有不少書家在嘗試進行簡化字書寫。在『征程』大展中，就有用簡化字書寫白話文的作品。從這個意義上來說，毛筆簡化字的合理性已得到了較為廣泛的認同。

但這種認同還有待進一步探討。白話文簡體字書法得到認同，并不意味著它就真能與文言繁體書法有同等的藝術(shù)地位。在創(chuàng)作中，不少創(chuàng)作者有同感：一是白話與文言在行文上還是有不小的差異。一篇文言文，只要文辭通暢，很容易彰顯出其文學素養(yǎng)來，而白話文要達到此種程度，有不小的困難；二是文言繁體更易創(chuàng)作出滿意之作。書法家專業(yè)訓練的師法對象是經(jīng)典范本，白話簡體的經(jīng)典范本從何而來？這是一個問題；三是審美的重塑。無論是專業(yè)眼光，還是大眾審美，就毛筆書法而言，形制是傳統(tǒng)的，審美也是傳統(tǒng)的。在日常司空見慣的毛筆繁體的豎式書寫中，到目前為止，白話簡體仍只是一個支流。至于能否成為主流，雖難斷言，但困難重重。所以，毛筆書寫的白話簡體書法即便具有合理性，卻仍任重道遠。

繁簡用字問題溯源與解決之方

在『征程』大展作品審讀中發(fā)現(xiàn)的繁簡用字問題，并非近期出現(xiàn)，而是由來已久。對于要不要用簡化字，更是早就有過爭論。中國的文字改革運動自清代光緒年間就已開始，改革方案層出不窮，有切音字、注音字母、簡體字、國語羅馬字、拉丁化新文字等，最終所采取的是簡化字與注音字母相結(jié)合的方式。但這種方式曾一度被認為是過渡方案，很多學人指出，漢字改革最終還是要使用拼音文字。[1]在漢字改革中，很少會涉及藝術(shù)層面上的書法。當時已有『中國語書法』的提法，但此『書法』僅限于文字寫法，甚至不專指漢字，更與藝術(shù)無關(guān)。

還有些比較激進的文字改革方案，甚至將文人的精英文化與大眾的通俗文化對立起來。不只拉丁化會有反對者，簡化字方案亦是。所不同的是，反對簡化字，自然是贊同文言繁體。對于接受過傳統(tǒng)教育的文人和知識分子來說，放棄使用繁體漢字，確實是比較為難的事?？涤袨樵岢霰久褡逭Z言和萬國新語并行的方案[2]，但其日常所用仍是繁體漢字。

在是否使用簡化字的問題上，書法家往往是比較慎重的。以清遺民為代表的傳統(tǒng)文人書法家自不必說，作為新式知識分子的書法家，即便態(tài)度開明，亦會審慎，豐子愷就有過相關(guān)表述。[3]豐子愷支持書寫簡化字是為了幫助推行簡化字，他甚至認為寫簡化字也可以雅觀和藝術(shù)化。此有兩點值得注意：其一，簡化字常被認為不雅觀，要使其雅化，需要有一定的處理手段；其二，繁體字書法的藝術(shù)性已無需多言，簡化字要在藝術(shù)性上實現(xiàn)并駕，同樣需要找到適當?shù)姆椒ā?/p>

對于第一個問題，文言簡化字自然是不太妥當?shù)模自捄喕忠獙崿F(xiàn)雅化，則更是困難。這是因為白話簡化字本是為了順應大眾化、通俗化的實用目的而推行的，若要反過來尋求雅化，倒不如直接使用文言繁體。更主要的是，白話簡化字的推行，本身就未將藝術(shù)意義上的書法考慮在內(nèi)。豐子愷所說『雅觀』卻是針對書法而言，硬將兩者結(jié)合，似有不妥。豐子愷是贊同書法要雅觀的，但在當時藝術(shù)大眾化的背景下，通俗性才是書法的主導。在大眾化已經(jīng)得到認可的今天，雅觀理應成為文化自信背景下的審美追求?；诖耍自捄喕钟謺媾R諸多困境。比如，對聯(lián)要用文言，若用白話簡體書寫，是很難雅觀的。而要雅觀，既要有古雅之文，又要有古雅之字?！何摹坏娜笔В巧鐣止ぜ毣?、知識大眾化所造成的，短期內(nèi)難有良方。展覽中所設(shè)置的文辭審讀把關(guān)環(huán)節(jié)，其實是不得已而為之的折中方案，根本的解決之方，書家還是要從詩詞文賦等傳統(tǒng)文化素養(yǎng)上發(fā)力的。古雅之字的解決則更其困難。簡化字的制定雖是以繁體字為基礎(chǔ)，但在構(gòu)形上已有根本性的改變，要想建構(gòu)一套比肩于文言繁體的藝術(shù)形式，幾無可能，這也是許多書家在嘗試白話簡體字書寫的同時，仍以文言繁體創(chuàng)作為主的要因。

由此，『征程』大展帶給我們的思考是多方面的。就如在創(chuàng)作中遇到的這些白話、文言、繁簡等問題，也是接下來我們需要努力去實踐和探索的，從而找到更好的解決辦法。在探索和實踐中，無論面臨怎樣的困境，無論是文言繁體，還是白話簡體，書法追求精英式的雅化書寫是書法經(jīng)典得以形成的根本保障。近代以來，西學東漸此起彼伏，書法所受到的沖擊很大，尤其是書法傳統(tǒng)尚未在時代大潮中煥發(fā)出應有的生命力，而這也是我們當下所應努力的方向。

注釋：

[1]鄭林曦等.中國文字改革問題[M].北京：中華書局，1954：38，139.

[2]康有為.大同書[G]//康有為全集（七）.北京：中國人民大學出版社，2007：134.

[3]豐子愷.簡化字一樣可以藝術(shù)化[G]//豐子愷全集（五）.北京：海豚出版社，2016：274.本文為二〇二一年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《近代西學東漸背景下的康有為晚年書學研究》（項目批準號：21YJC760103）的階段性研究成果

作者單位：北京城市學院

本專題責編：朱中原 范國新 熊瀟雨 賈 楠