摘要：在從古至今的繪畫理論中有很多值得探討的理論著作，其中《筆法記》與《林泉高致》是不容忽略的兩部繪畫理論經(jīng)典。《筆法記》是五代后梁荊浩撰寫的，本文將主要從其“六要”中的筆、墨兩方面進(jìn)行探討，結(jié)合王蒙的《青卞隱居圖》進(jìn)行分析并闡述自己的觀點(diǎn)。本文要分析的另一部重要的山水畫論著《林泉高致》，是中國北宋時(shí)期的山水畫創(chuàng)作專著，其中的繪畫主張影響了大批山水畫家和繪畫類論家，至今仍具有十分珍貴的研究價(jià)值。本文關(guān)于《林泉高致》的分析則著重于畫訣和畫山水訓(xùn)方面，并聯(lián)系其他章節(jié)做分析反思，得出自己的見解與感悟。

關(guān)鍵詞：《筆法記》；筆墨；《林泉高致》；畫訣；山水訓(xùn)

一、有關(guān)《筆法記》的筆、墨分析

（一）《筆法記》中的用筆分析

在《筆法記》中，荊浩以“筋、骨、肉、氣”釋筆有四勢，認(rèn)為“筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛直謂之骨，跡畫不敗謂之氣，故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨”。筆者認(rèn)為“筋”是有彈性的，在中國書法用筆中有兩大風(fēng)格，即“顏筋柳骨”。“筋”是指顏真卿風(fēng)格的用筆勁鍵有力，筆畫線條飽滿而有韌勁。“骨”則是形容柳體的筆畫間架嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)骨挺拔。趙孟頫曾提出書畫同源，后來被認(rèn)為是書法與繪畫藝術(shù)上相互聯(lián)系的主要依據(jù)之一，那么筆者則認(rèn)為在繪畫藝術(shù)上的關(guān)于“筋”的用筆也可以理解成繪畫作品中線條的飽滿圓撐而開合有度。關(guān)于骨的用筆則是棱角外露、富于變化的。在元代山水畫家王蒙的代表作品《青卞隱居圖》（圖1）中，牛毛皴法的運(yùn)用就十分具有彈性，牛毛皴法是王蒙獨(dú)創(chuàng)的一種皴法。此外，王蒙還喜歡用長皴，用筆彎曲似解索。這一筆法的應(yīng)用和書法書寫上的絞筆不謀而合。絞筆的使用能夠使書寫的節(jié)奏松緊有度，畫家對不同筆法的使用自然也能表現(xiàn)山石樹木的不同的質(zhì)感。或許畫家在作畫時(shí)并沒有考慮這么多，他在繪畫時(shí)只是想?yún)^(qū)分軟一點(diǎn)的山上礬頭或硬一些的山下石塊而已。在完成一幅畫后才意識到使用了哪些用筆方法，覺得效果不錯(cuò)加以總結(jié)，于是就形成了所謂的牛毛皴、解索皴、雨點(diǎn)皴抑或是披麻皴等。筆者一直認(rèn)為在古代具有開創(chuàng)性的畫家繪畫時(shí)各種筆法的使用偶然性是大于必然性的。當(dāng)然這些偶然性中肯定包含經(jīng)驗(yàn)性的總結(jié)，從哲學(xué)的角度來論證也可以認(rèn)為是大量偶然的堆積形成了所謂的必然。

荊浩所談之用筆中的“骨”起伏成實(shí)，認(rèn)為每筆應(yīng)有支撐的骨架，使所畫的形象不至于流露如無骨的媚氣，而是能夠立起來的，不至于癱軟無力?，F(xiàn)代審美上有一個(gè)與之相近的說法“美人在骨不在皮”。真正的美人是經(jīng)得起時(shí)光考驗(yàn)的，歲月的沉淀會使她越來越有魅力。好的繪畫用筆也是禁得起推敲的，一幅繪畫作品，其用筆必定是蘊(yùn)含骨氣的，這一特點(diǎn)在寫意畫方面尤其明顯。巧妙的設(shè)色在很多時(shí)候能夠讓人一眼驚艷，但是穩(wěn)健的用筆能使繪畫作品更經(jīng)受得住反復(fù)推敲。畢竟用筆的穩(wěn)健程度不是一朝一夕就能夠練就的。有天賦的人或許能夠在短期內(nèi)創(chuàng)造出讓人驚鴻一瞥的作品，但是在中國寫意繪畫藝術(shù)上沒有時(shí)間與經(jīng)歷的累積，僅靠天賦是很難長久走下去的。

畫之間應(yīng)有所聯(lián)系，所有的筆畫都不是獨(dú)立的個(gè)體，它一定與旁邊的筆畫有聯(lián)系，關(guān)于用墨跡脫略，就會沒有筆肉。在繪畫作品中，左邊一筆與右邊一筆，要么是有相互交叉的地方，要么是有相互呼應(yīng)的勢頭。這一關(guān)系在上下筆畫之間也是成立的。一幅完整的畫肯定不止一個(gè)物象，哪怕是小幅的山水小品，也會有前后石頭的穿插避讓。如此，筆者推論筆畫與筆畫之間的聯(lián)系不僅指物象之間的關(guān)系，也包括出現(xiàn)在同一幅作品中，不同物象與不同物象之間用筆的關(guān)聯(lián)。在黃鶴山樵的作品《青卞隱居圖》中，前方樹木與樹木之間錯(cuò)落有致，枝葉交相呼應(yīng)。無論是前方小石塊上的點(diǎn)苔還是后方山腰或山頂?shù)狞c(diǎn)苔，其用筆都有一種渾然天成的感覺。在《青卞隱居圖》中牛毛皴與解索皴相輔相成、筆筆相連，濃淡變化使畫中山石具有十足的分量感，變化中又十分具有整體性。荊浩謂：“跡畫不敗謂之氣?！庇泄橇?、有精神的畫跡，即便經(jīng)過上千年的時(shí)光，仍然具有生命力。如果一幅畫沒有精氣神，僅靠渲染堆砌而成，那么這幅畫是沒有筆氣的，自然也經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。繪畫創(chuàng)作不能僅靠渲染而完成，不是說繪畫中不能有渲染，而是說在渲染的基礎(chǔ)上要掌握度，不能為了渲染而渲染，而應(yīng)根據(jù)山石林木或者是河流宮殿的特點(diǎn)或是其在畫面中的布局和主次來進(jìn)行強(qiáng)調(diào)或弱化。關(guān)于繪畫用筆的筆氣，這一點(diǎn)與《林泉高致》畫意一章對繪畫審美及思想表達(dá)有共通之處。

（二）有關(guān)《筆法記》中的用墨思考

筆墨向來是中國畫藝術(shù)中十分重要的存在，無論是“有筆無墨”還是“有墨無筆”都是十分不可取的。筆者著重于從用筆的筋肉骨氣出發(fā)，闡述繪畫中的用筆思考，下面將從墨色在繪畫中的運(yùn)用作簡單的梳理。唐代的繪畫理論家張彥遠(yuǎn)，曾在《歷代名畫記》中首次談到“運(yùn)墨而五色具”。

宋以前人們也認(rèn)為繪畫作品應(yīng)具備焦、濃、重、淡、清，如此方能使繪畫作品更具生動性。在元代畫家王蒙的《青卞隱居圖》中對墨色的干、濕、焦、濃、淡就處理得很巧妙。這幅作品也是王蒙最具代表性的作品，其筆墨變化豐富多樣。張大千曾評價(jià)：“元四家中黃鶴山樵法門最大，明清作者無不師之，即不羈如方外二石（石濤、石溪），亦不能越其藩籬也。”《青卞隱居圖》中的墨色運(yùn)用是十分講究的。山石樹木皆因其不同的特點(diǎn)采用相得益彰的用墨。畫中山腳下的河水僅用簡單的墨色輕染，山石遠(yuǎn)樹的墨色也淡而雅致，近觀之，似有不與近處山石草木爭輝之感。近處的巨石墨色變化較為豐富，陽面和陰面在濃淡之間又有明暗的變化。山石的頂端運(yùn)用了大量焦墨，使山石極具氣勢。樹木上的墨色更是五色俱全，這一特點(diǎn)使樹木變化多樣，更顯得生動傳神、富有生機(jī)。

二、《林泉高致》選段分析

（一）山水畫的入門指南

在《林泉高致》中，畫訣這一章節(jié)技術(shù)色彩比較濃重，對初學(xué)畫者畫山水的方法有比較深刻的啟示。頗有“山水畫入門指南”的意味。筆者對《筆法記》中的筆墨方面作了簡單的梳理后，認(rèn)為《筆法記》側(cè)重的是如何欣賞筆墨，而在《林泉高致》中對筆墨的分析更側(cè)重怎么運(yùn)用?！坝脻饽?、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不了然”這句話的意思是在運(yùn)用濃墨和焦墨時(shí)，通常是為了交代邊界，如王蒙的《青卞隱居圖》，在山石與山石連接的地方，就用了大量濃墨和焦墨來區(qū)分山石間的上下左右及前后關(guān)系。在畫訣中，還有一句話意思是如果不用濃墨和焦墨，那么松樹、石頭的邊界就不容易分得清。濃墨與焦墨將物象間的關(guān)系分清后再用青墨水層層描繪，墨色會分得更清楚，畫面也會更加生動?！把┥脻獾鰸獾灰欢揪?。煙色：就……秋淡，冬暗?！睂@段話筆者的理解是雪色、煙色、石色、水色的刻畫所用的墨之濃淡都是不同的。一年四季里，天空的顏色是不同的，所以在作畫渲染天空山色等時(shí)，也要根據(jù)季節(jié)的變化而變化，注意用色的濃淡和用筆方法。

（二）山水訓(xùn)

崇尚山水之風(fēng)始于魏晉，不僅與當(dāng)時(shí)遍及天下的“魏晉風(fēng)度”有關(guān)，也概緣于亂世之末政治高壓的現(xiàn)實(shí)處境。高壓下，人們希望有一方心靈的凈土，在這種社會背景下，有人沉迷于藥石，有人熱衷于談玄，還有人明了人工造物不如自然之神斧，或隱居田園丘壑，或嬉游山水之間，或與天地萬物為伴，納鐘靈毓秀之氣，自成一格。這批人就是后世山水畫的鼻祖?！爱嬌剿畜w，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少?！惫P者對此的理解是畫山水是有規(guī)矩分寸的，將所畫山水鋪展成宏大的畫作時(shí)不需要多增一分，減小為蠅頭小景時(shí)也不用減少分毫。如何做到鋪舒為宏圖或消縮為小景都無遺憾，則需要作畫者認(rèn)真對待用心造境。認(rèn)真對待不只是作畫時(shí)的精工細(xì)描，更多的是指作畫前、作畫時(shí)的認(rèn)真構(gòu)思等?！翱瓷剿嘤畜w”，看山水也是講究規(guī)矩的，抱著林泉之心來觀畫，那么這畫就是價(jià)值倍增的，而如果看畫時(shí)心存邪念，那么這幅畫就貶值了，甚至變得一文不值。

“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！钡采剿嬆軌蜃龅狡渲械囊粋€(gè)方面，那么其便可以被列為精品，這其中可以居住悠游的山水又比漫步和遠(yuǎn)眺的景色更讓人滿意。所以，作畫之人以前者為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作?！叭酥畬W(xué)畫，無異學(xué)書?！比藗儗W(xué)習(xí)繪畫和學(xué)習(xí)書法是相通的。二者都需要先經(jīng)過大量臨摹名家作品然后通過分析總結(jié)出一套自己的繪畫體系。今人學(xué)習(xí)書法時(shí)在學(xué)習(xí)初期多數(shù)只臨習(xí)某一名家之作品，在有一定的基礎(chǔ)后，便開始臨習(xí)更多風(fēng)格的作品來拓寬眼界。學(xué)書如此，學(xué)畫亦然。關(guān)于模仿與創(chuàng)新之間的關(guān)系，自古有大量的討論。筆者看來，二者并不需要分出個(gè)主次高下。它們都是山水畫藝術(shù)進(jìn)程史中不可或缺的部分?！皫煿拧币只蚴恰皠?chuàng)新”都在一定程度上推動了山水畫藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

（三）山水畫的詩意

在《畫意》第一段中，作者羅列了很多典故，總的來說是胸有成竹。其后羅列的各詩句其實(shí)最想表達(dá)的便是作山水畫時(shí)胸中要有詩意，這詩意是畫家內(nèi)心情感的外現(xiàn)。它們可以如李白的詩句那般豪爽，也能似柳永的詩意那般婉約，抑或如辛棄疾那般憂國憂民。唐代有山水田園詩人王維，其作品曾被稱為“詩中有畫，畫中有詩”。在筆者看來，不只是王摩詰，很多優(yōu)秀的山水畫家在一定程度上都稱得上是富有詩意的人。這種詩意性表現(xiàn)在他們作品的方方面面，如作品的畫面效果、畫作上所題的詩詞，甚至閑章上的內(nèi)容等。筆者曾于一幅不曾命名的山水畫上的壓角章上見“行云流水”四字，頓覺此畫活了。除去畫中放松的用筆、飽含詩情的畫意外，恰到好處的壓腳章同樣為此畫增色不少。

三、總結(jié)

筆者關(guān)于《筆法記》中筆、墨的分析和《林泉高致》中畫訣、山水訓(xùn)以及山水畫的詩意的探討至此已告一段落，其中對山水畫中的筆墨與書法中筆墨的區(qū)分與聯(lián)系方面的見解還不夠成熟，在日常創(chuàng)作中，對二者的把握也有很大的提升空間，這也是今后學(xué)習(xí)中所要著重解決的問題。有關(guān)山水畫詩意的表達(dá)與應(yīng)用，筆者認(rèn)為在中國傳統(tǒng)繪畫中，良好的文學(xué)素養(yǎng)是能夠畫好畫的必要條件之一。文中結(jié)論及思考還有很多不足之處，歡迎批評指正。

作者簡介

馬慧，女，安徽阜陽人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)（中國畫）。

參考文獻(xiàn)

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