喻軍作品《三清圖》。

中國畫的造型觀念和西畫正好構(gòu)成相對的兩極。前者重寫意，通過質(zhì)感的線條表現(xiàn)對象，而忽略其立體性、透視性；后者重寫實(shí)，從光和影中凸顯物象，成為一種明暗塊面造型。線條是中國畫的“命門”，從事中國畫創(chuàng)作的人若無“線性意識”和“線性造型觀”，勢必以其他手段代償“線弱”所帶來的硬傷，終究是本末倒置?？梢哉f，筆墨質(zhì)量首先是以線條的質(zhì)量作為要素的。它的基本特質(zhì)，決定了中國畫的線條，根基在于書法，難關(guān)也在于書法，這是繞不過去的癥結(jié)問題。

當(dāng)代繪畫的線弱問題主要表現(xiàn)在“筆頭弱”“氣息弱”等方面。稍作縱向比對即能發(fā)現(xiàn)：八大山人一筆之下的荷梗，圓健凝潤的暢達(dá)、分毫不差的精準(zhǔn)；吳昌碩中鋒入紙的藤本，那種逆向起勢、直木曲鐵的老辣，以及潘天壽僅憑幾根線條，即把大塊面石頭表現(xiàn)得雄渾古拙、質(zhì)樸蒼勁，試問這樣的線性表現(xiàn)力，難道還不能折射當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的“線弱”問題嗎？當(dāng)代并非事出的根源，而是一種延續(xù)：20世紀(jì)20年代一股鄙薄寫意文人畫、認(rèn)為中國畫不科學(xué)且落后，試圖用西洋畫的寫實(shí)手段改良中國畫的論調(diào)，和50年代提倡以素描作為中國畫基礎(chǔ)練習(xí)、以彩墨畫系替代中國畫系等一系列事件、思潮的影響，使中國畫陷入了“究竟向何處去”的長期學(xué)術(shù)紛爭之中。雖不能說沒有任何積極意義，但其流弊亦須正視，那便是在追隨西化過程中，雖然還是用毛筆、宣紙作為創(chuàng)作工具和材質(zhì)，但由于缺乏書法等方面的學(xué)習(xí)，線條幾乎被線描替代，淪為沒有質(zhì)感和情感的“輪廓線”?；蛞陨什刈?，或以墨塊掩飾，使得線性的靈動(dòng)和骨法用筆的剛健、飽滿、書寫性已很少出現(xiàn)。

還有一個(gè)不容忽視的問題，即以西畫為背景的許多大名家，雖然百年來有其融合中西、試圖為中國畫探出一條新路的主觀動(dòng)機(jī)和相應(yīng)成就，但理性地看，很多的嘗試仍值得反省。其中較突出的問題，即以油畫、水粉的筆性進(jìn)入中國畫，表現(xiàn)出來的，大多粗拙疏放有余，凝練靈動(dòng)不足。他們的寫字，也可說只見畫字，不見書寫。說白了，終究還是沒過線條這一關(guān)。孫元亮在《花鳥畫創(chuàng)作談》一書中說到，以西畫寫實(shí)主義植入中國畫的新畫法，雖然曾風(fēng)行一時(shí)，但不久都自行銷聲匿跡，認(rèn)為“因其生命力不強(qiáng)，所以也不足為后人所師法......這條路是行不通的”。

另外硬筆的普及，無形中使本來具有充分表現(xiàn)力的毛筆，像手機(jī)的很多功能不被掌握一樣，淪入基礎(chǔ)運(yùn)用的境地，等于“自廢武功”。黃胄就曾對自己用鉛筆、炭筆完成大量速寫表示悔意：“我后悔在健康的時(shí)候用毛筆少了”，認(rèn)為那是不可偏廢的鍛煉筆性的好機(jī)會(huì)，也是形成自己筆墨風(fēng)格的好方法。眾所周知，黃胄以速寫筆法入畫而臻大成之境幾乎是畫壇的共識，他本人卻對此有更深入的思考，顯得難能可貴。

1987年底，即“85新潮”余波猶在之時(shí)，旨在探討中國畫危機(jī)問題的研討會(huì)在北京舉行。會(huì)上學(xué)者劉漢作了“要加強(qiáng)中國畫的線意識”的發(fā)言，指出若以書法作為參照物，繪畫中的線條則明顯弱化，顯得蒼白無力。問題出在畫家缺乏“線素養(yǎng)”上。當(dāng)時(shí)他的聲音在一片嘈雜之中并沒有引起足夠重視，后來當(dāng)人們對“85新潮”進(jìn)行反思時(shí)，線條問題才隨著中國畫的傳統(tǒng)問題，引起越來越多有識之士的思索和反省。

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玉楮流芳：上海博物館藏宋元古籍展

上海博物館收藏有宋元古籍?dāng)?shù)十部，這些古籍多為至精至美的稀見善本，甚至孤本。此次展覽展出66部宋元古籍囊括兩件珍罕北宋寫本《妙法蓮華經(jīng)》、吳湖帆舊藏宋刊孤本《梅花喜神譜》、海內(nèi)孤本《王文公文集》、宋拓本《蘭亭續(xù)帖》、最善本與修內(nèi)司本《淳化閣帖》等。