鄭巖

一九二八年八月，梁思成結(jié)束了與林徽因在歐洲的建筑考察和蜜月旅行回國(guó)，九月即赴沈陽(yáng)就任東北大學(xué)工學(xué)院建筑系主任。由于師資有限，他承擔(dān)了“建筑概論”“中外建筑史”“建筑設(shè)計(jì)初步”和“中外雕塑史”等多門(mén)課程，也代授“美術(shù)史”“素描”“水彩”“建筑設(shè)計(jì)”等課。在一九三0年調(diào)整后的課表中，四年級(jí)圖案組設(shè)有“東洋雕塑史”，為兩個(gè)學(xué)期的課程，學(xué)分均為二分，設(shè)定內(nèi)容包括：“中國(guó)雕塑自殷周銅器始，兩漢刻石，以及六朝唐宋以來(lái)宗教及喪葬雕塑歷史的研究；日本推古以來(lái)之雕塑?！边@份寫(xiě)于一九三0年的中國(guó)雕塑史講義，就是為該課準(zhǔn)備的。

建筑系每年招生十余人，僅招了三屆就因“九一八事變”而中輟。梁思成于一九三一年六月返回北平，此時(shí)首屆學(xué)生尚未進(jìn)入其第四學(xué)年，因此，雕塑史一課極有可能只呈現(xiàn)為文本的形式而未實(shí)際開(kāi)課。講義行文不求面面俱到、圓融周詳，有的部分不惜筆墨，細(xì)細(xì)評(píng)點(diǎn)一件作品，有的則三言?xún)烧Z(yǔ)，一筆帶過(guò)，甚至只列一些關(guān)鍵詞。講義遲至一九八五年才以《中國(guó)雕塑史》為題，在《梁思成文集》第三卷中公開(kāi)發(fā)表。

一九三0年的梁思成只有二十九歲，我們閱讀該書(shū)，一方面應(yīng)看重它對(duì)于研究早期中國(guó)雕塑史寫(xiě)作和梁思成早期學(xué)術(shù)思想的價(jià)值；另一方面，隔著九十多年的時(shí)光，梁思成當(dāng)年的構(gòu)想，哪怕是順便提到的只言片語(yǔ)，也會(huì)生長(zhǎng)出新的意義，我們可以對(duì)照這些文字，來(lái)反思此后中國(guó)雕塑史寫(xiě)作和雕塑創(chuàng)作實(shí)踐的得失。至于以今求古，責(zé)其材料匱乏、結(jié)構(gòu)不周等，則屬無(wú)的放矢，斷不可取。

一

梁思成開(kāi)篇寫(xiě)道，“我國(guó)言藝術(shù)者，每以書(shū)畫(huà)并提”，雕塑作為“最古而最重要之藝術(shù)，向?yàn)閲?guó)人所忽略”。此言既出，即證明傳統(tǒng)正面臨改變。早在一九0七年冬，羅振玉在北京古董市場(chǎng)注意到洛陽(yáng)邙山出土的唐代墓俑；約一九一八年春夏間，梁?jiǎn)⒊輸M中國(guó)文化史目錄，其“美術(shù)篇”包括繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑、建筑和刺繡五個(gè)門(mén)類(lèi)；同年，顧頡剛圍繞江蘇吳縣甪直保圣寺羅漢塑像，發(fā)起“保存唐塑運(yùn)動(dòng)”；一九二0年，私立上海美術(shù)學(xué)校設(shè)立中國(guó)第一個(gè)雕塑科……

中國(guó)學(xué)界的上述變化， 與國(guó)際學(xué)術(shù)潮流的推動(dòng)密不可分。一八九三年，日人大村西崖首次在論文中以漢字“彫（雕）塑”取代“彫（雕）刻”，對(duì)譯英文sculpture。從一九0三年起，他以?xún)赡甓嗟臅r(shí)間寫(xiě)出《中國(guó)雕塑史》，于一九一五年八月以《支那美術(shù)史雕塑篇》為題出版，一時(shí)洛陽(yáng)紙貴。到梁思成撰寫(xiě)雕塑史講義時(shí)，大村已五次來(lái)華調(diào)查中國(guó)藝術(shù)。早于中文“雕塑”一詞的發(fā)明，法國(guó)學(xué)者沙畹一八八九年來(lái)到中國(guó)調(diào)查，四年后出版《中國(guó)兩漢石刻》（La Sculpture sur Pierre en Chine au Temps des Deux Dynasties Han ）。沙畹又于一九0七至一九0八年在華北和東北展開(kāi)大范圍調(diào)查，所獲整理為多卷本《華北考古記》（Mi s s ion Archéologique dans la ChineSeptentrionale ），首次向西方學(xué)界系統(tǒng)公布了云岡石窟和龍門(mén)石窟的圖版。伯希和則在一九00年后多次來(lái)華，繼英人斯坦因之后，他從莫高窟藏經(jīng)洞掠取大批文物，還詳細(xì)考察了所有洞窟。日人關(guān)野貞和常盤(pán)大定從一九0六年起的調(diào)查覆蓋南北十幾個(gè)省市，一九二五至一九二七年，二人將調(diào)查所獲匯為五冊(cè)《支那佛教史跡》和《評(píng)解》，次年補(bǔ)充出版《支那佛教史跡紀(jì)念冊(cè)》，所含雕塑材料蔚為大觀。瑞典學(xué)者喜龍仁也多次到中國(guó)考察，一九二五年出版四卷本《五至十四世紀(jì)中國(guó)雕塑》（Chinese Sculpture from the Fifth to the FourteenthCentury ）。

一些身份更為復(fù)雜的學(xué)者也參與進(jìn)來(lái)，如一九0九至一九一七年間，法國(guó)詩(shī)人謝閣蘭在中國(guó)有兩次考古之旅，撰寫(xiě)了多部有關(guān)古代陵墓建筑和雕塑的論著。隨著史料的進(jìn)一步發(fā)掘，這個(gè)名單還可以擴(kuò)展，如一九一二年德國(guó)建筑師梅爾徹斯（Bernd Melchers）系統(tǒng)發(fā)表了山東長(zhǎng)清靈巖寺千佛殿宋明彩塑羅漢的照片。至于國(guó)外學(xué)者對(duì)于絲路沿線和亞洲腹地的調(diào)查與劫掠，更令國(guó)人銘肌鏤骨。

雕塑在中國(guó)有著長(zhǎng)期的歷史，但雕塑家卻沒(méi)有像畫(huà)家那樣產(chǎn)生文化上的自覺(jué)，雕塑被看作眾工之事，難以進(jìn)入歷史寫(xiě)作。及至“雕塑”概念在近代亞洲研究的競(jìng)技場(chǎng)亮相，大村西崖利劍在握，未及來(lái)華即爭(zhēng)分奪秒地撰寫(xiě)出第一部中國(guó)雕塑史巨著；沙畹、常盤(pán)大定、喜龍仁等人的調(diào)查則如入無(wú)人之境。梁思成為之扼腕：“……而國(guó)人之著述反無(wú)一足道者，能無(wú)有愧？”他以現(xiàn)代方法進(jìn)行的田野調(diào)查尚未啟動(dòng)，就迫不及待地將新的學(xué)術(shù)理念傳達(dá)給更為年輕的學(xué)子。

梁思成實(shí)實(shí)在在地寫(xiě)道：“著名學(xué)者，如日本之大村西崖、常盤(pán)大定、關(guān)野貞，法國(guó)之伯希和、沙畹，瑞典之喜龍仁等，俱有著述，供我南車(chē)。”喜龍仁《五至十四世紀(jì)中國(guó)雕塑》對(duì)梁思成的影響最為深刻。賴(lài)德霖以《梁思成全集》版與喜龍仁的書(shū)進(jìn)行詳細(xì)比勘，發(fā)現(xiàn)梁著南北朝至宋部分五百二十五行文字中，至少有一百五十行翻譯或節(jié)譯自喜龍仁的書(shū)，其中也穿插著他本人的增補(bǔ)和評(píng)論，準(zhǔn)確地說(shuō)，講義是一部“編譯增補(bǔ)”之作。

“編譯增補(bǔ)”在民國(guó)初年是一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象，我們不宜以今天的標(biāo)準(zhǔn)糾結(jié)“著作權(quán)”問(wèn)題，而更應(yīng)看重這一方式在輸入現(xiàn)代學(xué)術(shù)概念、理論與方法時(shí)所起的作用。在二十世紀(jì)初，國(guó)外學(xué)者的上述著作在國(guó)內(nèi)極不易得。梁思成的講義涵蓋從上古到明清各個(gè)時(shí)代，這是依據(jù)中國(guó)材料，第一次面向國(guó)人系統(tǒng)闡述雕塑的概念與歷史，對(duì)其預(yù)設(shè)的聽(tīng)眾而言，乃是全新的觀念與知識(shí)。

二

在中國(guó)，哪些東西屬于雕塑呢？

大村西崖將雕塑定義為“具有實(shí)體造型藝術(shù)之總稱(chēng)”，“凡中國(guó)雕塑之種類(lèi)有佛教像、道教像、廟祠像、陵墓儀衛(wèi)、享堂碑碣、宮館苑池之裝飾、山川鎮(zhèn)壓之諸像，乃至玉石工、金工、刻木、塑陶、瓦磚等”。所謂“實(shí)體造型”并不限于三維造型的作品，也包括大量金石碑銘?？梢哉f(shuō)，大村使用的雖是西來(lái)的概念工具，但并未完全脫離金石學(xué)的影響。梁思成多次提到大村西崖的著作，卻開(kāi)宗明義地與金石學(xué)劃清界限，稱(chēng)“至于普通玩碑帖者，多注意碑文字體，鮮有注意及碑之其他部分者；雖碑板收藏極博之人，若詢(xún)以碑之其他部分，鮮能以對(duì)”。

大村西崖是研究佛教史的專(zhuān)家，對(duì)佛教碑板拓本尤其重視，這一偏好影響了他對(duì)材料的選擇，使其著作有著鮮明的特色。但總體上說(shuō)，這一代學(xué)者多將西方的sculpture 看作一個(gè)普適性概念，他們對(duì)西方傳統(tǒng)雕塑形態(tài)的認(rèn)識(shí)很容易直接投射到中國(guó)材料上。大村明顯是將中國(guó)雕塑的興衰與佛教聯(lián)系在一起。喜龍仁早年研究歐洲文藝復(fù)興藝術(shù)，他所收材料主要也是中國(guó)佛教雕塑。這樣的選擇，對(duì)應(yīng)著西方古典和宗教雕塑以獨(dú)立的、紀(jì)念碑式的人體和偶像為核心的傳統(tǒng)，使原本處于邊緣地帶的中國(guó)宗教偶像，走到了歷史敘事的前臺(tái)，這毫無(wú)疑問(wèn)是一重大貢獻(xiàn)，但另一方面，也因此容易忽略中國(guó)雕塑自身類(lèi)型的多樣性與特有的表達(dá)方式。

相比而言，梁思成的講義則包含了更多的可能性。與言及早期材料的簡(jiǎn)括不同，談到南北朝佛教造像時(shí)，講義發(fā)展到高峰。梁思成將云岡石窟的建造稱(chēng)作雕塑史“放其第一次光彩”，隨著宋代之后佛教藝術(shù)的衰落，這門(mén)課也就到了尾聲。這看上去與大村西崖、喜龍仁并無(wú)太大的差別，但是，梁思成在引言中的一段話(huà)不可忽略：“然而藝術(shù)之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時(shí)，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術(shù)，實(shí)始于石器時(shí)代，藝術(shù)之最古者也?！边@里不僅將雕塑的歷史上溯到與人類(lèi)起源同步，而且將雕塑理解為具有特定形體的、占有一定空間的人造物（石器），而不局限于模擬、狀物的具象作品。他同時(shí)注意到早期器物中雕塑的語(yǔ)言與技術(shù)，如果說(shuō)言及周代銅器，稱(chēng)“尤以犧尊、象尊為研究雕塑史之主要材料”還是偏重其造型特征的話(huà)，那么，他把玉石器、銅器、象牙、犀角、牛骨上刻工細(xì)巧的紋樣，漢代印璽、銅鏡、虎符等小品，以及漢代在享堂碑闕上“刻圖為畫(huà)”的畫(huà)像石也包括在雕塑史中，則是著眼于技術(shù)層面。談到西周重器散氏盤(pán)，梁思成說(shuō)：“然其所以著者，以其款識(shí)文字之多，研究者，實(shí)未曾有以雕刻家眼光看之者也。”這里不僅點(diǎn)明了與金石學(xué)研究的差別，更引導(dǎo)我們將視野擴(kuò)展到非具象作品。在后來(lái)的教科書(shū)中，更具平面性的漢代畫(huà)像磚石多與繪畫(huà)相比照，而器物及其裝飾則歸入工藝美術(shù)或設(shè)計(jì)藝術(shù)之中。這種看似清晰有序的分類(lèi)，實(shí)際上是按照西方美術(shù)史敘事固有的框架對(duì)號(hào)入座，忽略了各類(lèi)型之間內(nèi)在的聯(lián)系，以及與自身文化有機(jī)的關(guān)聯(lián)。而梁思成這些提示，對(duì)于我們反思教科書(shū)慣常的結(jié)構(gòu)，別有其意義。

三

對(duì)國(guó)外著作的移譯訂補(bǔ)，既引進(jìn)了原著的材料、概念和結(jié)構(gòu)，也將其理念與方法輸入中國(guó)。喜龍仁對(duì)于雕塑的分類(lèi)編排，基礎(chǔ)是當(dāng)時(shí)歐洲美術(shù)史流行的視覺(jué)形式分析方法，賴(lài)德霖注意到，這種方法對(duì)梁思成有重要的影響。喜龍仁的喜好臧否也得到了梁思成的回應(yīng)，如喜龍仁對(duì)云岡曇曜五窟造像多有微詞，梁思成也認(rèn)為五窟大像“平板無(wú)精神”，又說(shuō)：“吾恐云岡石匠，本未曾見(jiàn)犍陀羅原物，加之以一般美術(shù)鑒別力之低淺，故無(wú)甚精彩也?！逼溆^點(diǎn)讀者可自由取舍，但這種評(píng)論方式與當(dāng)下許多論著糾纏于“不及物”的套話(huà)相比，卻別有意趣，其機(jī)鋒銳利的文字背后，隱約可見(jiàn)年輕人躍躍欲試的英氣。尤其值得留意的是，梁思成在此聯(lián)系到工匠的因素，他又說(shuō)：“此種以外，云岡石像尚別有作風(fēng)與大佛大不同者。年代較后，或匠人來(lái)自異地，俱足以致之?！闭趥湔n的梁思成還不是一位標(biāo)準(zhǔn)的建筑史學(xué)家，在此前后，他設(shè)計(jì)王國(guó)維紀(jì)念碑，與林徽因合作設(shè)計(jì)梁?jiǎn)⒊箞@建筑與石刻，以及東北交通大學(xué)和原吉林大學(xué)的部分建筑，還參與了天津市規(guī)劃方案的競(jìng)賽。由于有著建筑實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，在論及古代藝術(shù)作品時(shí)，梁思成很自然地會(huì)產(chǎn)生一種代入感。

講義的一些細(xì)微處顯示出一位建筑學(xué)家特有的目光，如言及龍門(mén)奉先寺大盧舍那像龕，其文曰：“今像坐露天廣臺(tái)之上，前臨伊水。寺閣已無(wú)，僅余材孔。而像則巍然尚存，唐代宗教美術(shù)之情緒，賴(lài)此絕偉大之形象，得以包含表顯，而留存至無(wú)極，亦云盛矣！”這段文字大部譯自喜龍仁書(shū)前長(zhǎng)文，但“寺閣已無(wú)，僅余材孔”八字卻是梁思成特意根據(jù)圖版四五三、四五四的說(shuō)明文字移補(bǔ)的。梁思成十分敏銳地意識(shí)到這兩處說(shuō)明文字的重要性，排列整齊的梁孔、槫孔等遺跡在照片中也十分清晰，引導(dǎo)他繼續(xù)追蹤窟前建筑。如他在一九三二年與伯希和通信，討論伯著《敦煌石窟圖錄》一三0、一二0窟（敦煌研究院編號(hào)四三一、四四四窟）窟前木構(gòu)建筑的問(wèn)題。他與林徽因、劉敦楨一九三三年九月調(diào)查云岡石窟，所撰文章中對(duì)“窟前的附屬建筑”有專(zhuān)門(mén)的探討。他持續(xù)關(guān)注大盧舍那像龕的寺閣，在后來(lái)的文章中指出：“奉先寺盧舍那佛一組大像原來(lái)是有木構(gòu)樓閣保護(hù)的；但不知從什么時(shí)候起（推測(cè)甚至可能從會(huì)昌滅法時(shí)），就已經(jīng)被毀?！庇捎诳锥雌茐牧嗽煜竦谋彻鈭D案，故學(xué)者普遍認(rèn)為寺閣建于宋金時(shí)期。而新近的研究證明，該建筑為唐開(kāi)元年間或稍早所附加。梁思成將寺閣年代定為唐代，可以說(shuō)有先見(jiàn)之明。

許多早期考察中國(guó)雕塑的學(xué)者，在很大程度上是孤立地看待雕塑作品的，對(duì)于西漢霍去病墓石雕的調(diào)查就是一個(gè)典型案例。這種做法，應(yīng)與當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)界主流強(qiáng)調(diào)雕塑的獨(dú)立性有關(guān)，立體主義理論家和畫(huà)商康維勒（Daniel Henri Kahnweiler）在一九一九年對(duì)這一觀念進(jìn)行了簡(jiǎn)潔的總結(jié)，大意是雕塑必須作為“純粹、簡(jiǎn)單的物體，與周?chē)囊磺蟹蛛x”而存在。二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)中的雕塑卻在很大程度上背離了這一規(guī)則，既包含著對(duì)于作品邊界的執(zhí)著，又?jǐn)U展為開(kāi)放性、破壞性的對(duì)象，在藝術(shù)與反藝術(shù)之間來(lái)回沖撞。研究者意識(shí)到，即使是古典雕塑，同樣也與環(huán)境有著密切的聯(lián)系。反觀中國(guó)傳統(tǒng)雕塑，其類(lèi)型之豐富，更有待于發(fā)掘，如戰(zhàn)國(guó)楚墓所見(jiàn)鎮(zhèn)墓獸，每以真實(shí)的鹿角安裝在雕刻出的軀體上，而風(fēng)格寫(xiě)實(shí)的軀體隨時(shí)可以變得龍蛇莫辨；天水麥積山石窟引人注目之處，不只在于其造像風(fēng)格的精妙和石窟結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，而更在于跨越幾個(gè)朝代，整個(gè)山體被雕鑿得如蜂巢一般，成為一處攝人心魄的巨大景觀；宗教造像的“裝藏”將各種物品密封于其身體內(nèi)部，完全排除了視覺(jué)性……諸如此類(lèi)的現(xiàn)象，都令我們驚異于現(xiàn)代藝術(shù)的許多觀念和形式早已隱藏在傳統(tǒng)之中。

帶著這些“后見(jiàn)之明”來(lái)讀這部講義，我們不難發(fā)現(xiàn)，講義固然受到當(dāng)時(shí)美術(shù)史形式主義研究潮流的影響，也在一定程度上包含著對(duì)于雕塑獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)，但是，它極為清晰地突出了雕塑與建筑的聯(lián)系，這個(gè)向度雖未在文字層面充分展開(kāi)，但無(wú)疑是極富發(fā)展前景的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

梁思成藏有一只漢代陶塑小豬，據(jù)當(dāng)年清華大學(xué)建筑系的學(xué)生回憶，梁思成常以此作為教具訓(xùn)練學(xué)生的審美能力，他說(shuō)：“你們什么時(shí)候能體會(huì)這個(gè)小豬的線條之美，你們也就建筑系畢業(yè)了?！绷核汲墒种匾暡煌囆g(shù)形式之間在審美方面的聯(lián)系，就像讓學(xué)生觀察小陶豬一樣，他在講義中談到云岡第二期雕像衣帶下垂而末端似鳥(niǎo)翅伸張，說(shuō)：“其內(nèi)蘊(yùn)藏?zé)o限力量，唯曾臨魏碑者能領(lǐng)略之。”不過(guò)，梁思成所強(qiáng)調(diào)的雕塑與建筑的相關(guān)性不只在審美層面，更在于二者在特定場(chǎng)域中物理性的、結(jié)構(gòu)性的聯(lián)系。在歷史的維度中重建這種聯(lián)系，可以呈現(xiàn)雕塑的物質(zhì)性原境，以及與人的行為的互動(dòng)關(guān)系，為在具體的場(chǎng)所、事件中理解雕塑的意義，開(kāi)辟了一條重要的通道，建筑因此不再是一個(gè)空間的外殼，雕塑也不再是一個(gè)孤立的影子，它們相互制約，彼此塑造，構(gòu)成了宗教活動(dòng)的物質(zhì)基礎(chǔ)，也成為古人信仰的視覺(jué)表達(dá)。

在后來(lái)關(guān)于古代建筑的調(diào)查中，梁思成始終重視對(duì)雕塑的研究。如一九三二年四月，他調(diào)查薊縣獨(dú)樂(lè)寺，注意到觀音閣中十一面觀音像和兩側(cè)侍立菩薩所保存的唐代遺風(fēng)。他還敏銳地注意到觀音像與不遠(yuǎn)處觀音寺白塔獨(dú)特的關(guān)聯(lián)，為雕塑與建筑的相關(guān)性拓展出更大的空間。他兩個(gè)月后調(diào)查寶坻廣濟(jì)寺，對(duì)遼代三大士殿的塑像做了詳細(xì)的記述，稱(chēng)之為“殿的主人翁”。一九三三年四月，梁思成與學(xué)生莫宗江調(diào)查正定隆興寺，時(shí)間雖然極為短促，仍特別留意了講義中提到的摩尼殿宋代彩塑觀音等雕塑作品。

最令他自豪的是一九三七年六月底至七月初與林徽因、莫宗江等發(fā)現(xiàn)的五臺(tái)山豆村唐大中十一年（八五七）佛光寺東大殿。他充分注意到建筑與其他藝術(shù)形式的聯(lián)系，而大殿的斷代正是建立在對(duì)不同藝術(shù)形式整體性考察的基礎(chǔ)之上。他贊嘆道：“佛殿建筑物，自身已為唐構(gòu)，乃更蘊(yùn)藏唐原塑畫(huà)墨跡于其中，四藝萃聚，實(shí)物遺跡中誠(chéng)屬奇珍……”林徽因憑借患遠(yuǎn)視癥的雙目首先發(fā)現(xiàn)了梁下佛殿主寧公遇的墨書(shū)題記，而在佛壇三十余軀唐代塑像中，最南端天王像東側(cè)有一坐像，即被認(rèn)定為寧公遇的形象。在梁思成拍攝的一幀照片中，林徽因左手輕輕搭在寧公遇像的右肩上，兩位女性，一位富有批判力的學(xué)者和一位虔誠(chéng)的信徒，成為這處沉默千余年的偉大歷史遺構(gòu)的共同見(jiàn)證者。

梁思成在一九三二年發(fā)表的《我們所知道的唐代佛寺與宮殿》一文中指出：“我們平時(shí)一開(kāi)口就說(shuō)‘供佛，供是供奉，是伺候，我們的佛是‘住在佛殿里，要人‘供的。佛殿并不是預(yù)備多數(shù)人聽(tīng)講之用，而是給佛住的，所以佛殿是佛的住宅……”這一認(rèn)識(shí)，啟發(fā)著新一代建筑史學(xué)家更深入地探索雕塑與建筑的關(guān)系。

四

大村西崖的雕塑史收筆在十世紀(jì)的五代，喜龍仁的著作終結(jié)于十四世紀(jì)，而梁思成的講義也在宋代以后草草結(jié)束。這固然出于材料的局限，更重要的是史觀使然。傳統(tǒng)中國(guó)日益沒(méi)落，使研究者對(duì)這一文明的敬意投射在更早的階段，而梁思成古典主義的審美趣味也一定起到了重要的作用。他在一九四六年完成的英文著作《圖像中國(guó)建筑史》中關(guān)于中國(guó)建筑分期所體現(xiàn)的史觀，在這里已相當(dāng)明顯。

在講義中，梁思成較少提到西北地區(qū)，南方的材料也較為薄弱。言及敦煌彩塑，只是介紹了他經(jīng)眼的哈佛大學(xué)所藏華爾納（LandonWarner）盜走的敦煌三二八窟唐代供養(yǎng)菩薩像。但這并不意味著他對(duì)于這些部分的輕視，如他后來(lái)對(duì)唐代佛寺與宮殿的研究，主要材料便出自伯希和的著作。

梁思成在引言中寫(xiě)道：“甚望日后戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，得暢游中國(guó)，以補(bǔ)訂斯篇之不足也?！眳橇肩O也提到：“一九四五年梁先生示我《圖像中國(guó)建筑史》原稿，我知道他原計(jì)劃撰寫(xiě)《中國(guó)美術(shù)史》，分為‘建筑篇和‘雕塑篇，說(shuō)明他對(duì)中國(guó)雕塑史已成竹在胸了。”據(jù)王南介紹，清華大學(xué)中國(guó)營(yíng)造學(xué)社紀(jì)念館保存有梁思成計(jì)劃中的《中國(guó)藝術(shù)史雕塑篇》的重要“原材料”，即由他和學(xué)社同仁實(shí)地調(diào)查拍攝的數(shù)以千計(jì)的中國(guó)歷代雕塑的照片，以及數(shù)以百計(jì)的含有室內(nèi)雕塑的古建筑測(cè)繪圖。一九四六至一九四七年，梁思成赴美國(guó)耶魯大學(xué)和普林斯頓大學(xué)講學(xué)，曾做“唐宋雕塑”和“建筑發(fā)現(xiàn)”兩個(gè)報(bào)告，所用資料是從營(yíng)造學(xué)社的調(diào)查資料中精選出的，耶魯現(xiàn)在還留有四百八十張梁思成當(dāng)時(shí)講學(xué)的幻燈片，其中涉及雕塑的約有五十余張。

五

遺憾的是，講義塵封了半個(gè)多世紀(jì)，后來(lái)其他研究中國(guó)雕塑史的學(xué)者，大都無(wú)從受到其直接的影響。更令人尷尬的是，當(dāng)學(xué)者們溯流而上，著手開(kāi)啟近代意義的中國(guó)雕塑史寫(xiě)作時(shí)，藝術(shù)史之河卻拐了大彎。二十世紀(jì)初以來(lái)的雕塑創(chuàng)作實(shí)踐是一個(gè)更為復(fù)雜的話(huà)題，在此難以展開(kāi)討論。我在草稿上寫(xiě)了下面兩段文字，但終究無(wú)法按照時(shí)間線索整合在一起：

（一）在二十世紀(jì)初這個(gè)中國(guó)古代雕塑大發(fā)現(xiàn)的時(shí)代，也引進(jìn)了西方學(xué)院派的雕塑。從法國(guó)留學(xué)歸來(lái)的江小鶼、李金發(fā)，在一九二五年就有作品問(wèn)世。這些年輕的藝術(shù)家將他們新穎的作品呈現(xiàn)于展覽會(huì)和城市廣場(chǎng)上，也開(kāi)始在新式美術(shù)學(xué)校設(shè)立相關(guān)專(zhuān)業(yè)。我曾供職多年的中央美術(shù)學(xué)院一九五二年成立雕塑系，留學(xué)法國(guó)和蘇聯(lián)的兩代藝術(shù)家在這里建立起了與西方藝術(shù)相“錯(cuò)時(shí)”的寫(xiě)實(shí)雕塑系統(tǒng)。盡管他們之中的許多人早就意識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值，但他們更需要以全新的語(yǔ)言表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家的轉(zhuǎn)變，本土遺產(chǎn)并不是他們創(chuàng)作的基礎(chǔ)性動(dòng)力和主要資源。從世紀(jì)之交開(kāi)始，寫(xiě)實(shí)雕塑和現(xiàn)代材料與觀念的教學(xué)多元并存，中國(guó)雕塑的本土化才被嚴(yán)肅地加以討論。

（二）也是在二十世紀(jì)初，那些在鄉(xiāng)間寺廟中塑像的工匠、雕刻象牙與玉器的技師，依然維持著原有的生活狀態(tài)。他們?nèi)鄙儆^眾，生計(jì)困頓，后繼乏人，其作品曾長(zhǎng)期被視作“落后文化”的一部分，近年來(lái)又被改造為風(fēng)格怪異的假古董，或者千篇一律的旅游紀(jì)念品。

兀然矗立在云岡和大雁塔廣場(chǎng)上的曇曜和玄奘的塑像，采取的是學(xué)院派寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，與其背后沉默的歷史遺跡“相望兩不知”。古人作品的價(jià)值何在？它們只是傳移模寫(xiě)的樣板，或者挑戰(zhàn)的對(duì)象嗎？我把這個(gè)問(wèn)題留給中國(guó)當(dāng)今的雕塑家們，將話(huà)題再轉(zhuǎn)回雕塑史的寫(xiě)作。

如果要對(duì)前輩們篳路藍(lán)縷的開(kāi)創(chuàng)之功致以敬意，我們這代人就必須嚴(yán)肅地審問(wèn)自己：我們真的可以寫(xiě)出一部“中國(guó)的”雕塑史了嗎？博物館講解員稱(chēng)贊一尊菩薩雕像常見(jiàn)的用語(yǔ)是“東方維納斯”；至于“雕塑館”內(nèi)將陶俑與佛像并列，理由也只是這些作品在形式上的相似性，而沒(méi)有考慮其性質(zhì)、功能與意義的差別。我們沒(méi)有找到，甚至沒(méi)有認(rèn)真地設(shè)想有沒(méi)有與繪畫(huà)“六法”，或梁思成所言建筑“文法”相映照的中國(guó)雕塑的語(yǔ)法，更沒(méi)有提煉出像“建筑意”“形體環(huán)境”這類(lèi)理論層面的認(rèn)識(shí)。

我們對(duì)一尊雕塑的評(píng)價(jià)來(lái)自單一的感性體悟和直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其主題思想、象征意義、建造動(dòng)機(jī)、地點(diǎn)選擇、材料來(lái)源、創(chuàng)作過(guò)程、技術(shù)傳承、工匠身份、組織結(jié)構(gòu)、觀看方式、社會(huì)功能，乃至歷史上對(duì)作品的誤解、歪曲與攻擊，都缺少足夠的研究，因而不能準(zhǔn)確地揭示作品所承載的使命、作者所面對(duì)的問(wèn)題以及他們的對(duì)策，而這一切，都是當(dāng)下的藝術(shù)家仍然要面對(duì)的課題，也是雕塑史研究與其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域相溝通的渠道。

我們現(xiàn)在擁有的其實(shí)遠(yuǎn)不只是史料，考古發(fā)掘出土的那些不以藝術(shù)的名義而創(chuàng)作的早期作品，當(dāng)代藝術(shù)家突出重圍的實(shí)驗(yàn)，未來(lái)數(shù)字技術(shù)即將引入的諸多可能性，都對(duì)我們?cè)械闹R(shí)系統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，舊學(xué)新知也同時(shí)在提示我們要時(shí)時(shí)注意中國(guó)文化自身的性格……現(xiàn)在，我們帶著困惑、問(wèn)題和任務(wù)，去重讀梁思成講義中那些雅致的轉(zhuǎn)譯、精妙的提示以及留白，就有了非比尋常的意義。

（《中國(guó)雕塑史講義》，梁思成編著，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店即出）