胥中石

摘 要：兩百多年前，喬治·菲利普·泰勒曼（Georg Philipp Telemann）的生命結(jié)束了。泰勒曼是巴赫和亨德爾的同時(shí)代人，他在音樂藝術(shù)的所有領(lǐng)域和流派中都有著深遠(yuǎn)影響。他豐富多彩、熱情洋溢的藝術(shù)創(chuàng)作直到今天，人們才得以理解其真正的意義。

關(guān)鍵詞：泰勒曼；藝術(shù)創(chuàng)作；音樂

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）17-00-03

泰勒曼生前的名聲不亞于亨德爾，他的排名也遠(yuǎn)高于約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，所以成功一直伴隨著泰勒曼。從他年輕時(shí)的第一次作曲開始，他就不必為了獲得有利可圖的職位邀請(qǐng)而苦苦掙扎或者為了王室相爭(zhēng)去爭(zhēng)辯。因?yàn)樗粌H在他的祖國(guó)，而且在整個(gè)歐洲都很有名。從法國(guó)和西班牙到俄羅斯與斯堪的納維亞，無數(shù)詩(shī)人為他寫詩(shī)。在18世紀(jì)上半葉最權(quán)威的音樂理論家約翰·馬特森（Johann Matteson）在評(píng)價(jià)同行藝術(shù)家時(shí)以“毒舌”而著稱，他用莊嚴(yán)的頌歌語氣評(píng)價(jià)泰勒曼：“每個(gè)人都贊美科雷利、呂利在圣殿中的榮耀，只有泰勒曼超越了贊美?！?/p>

但是到了19世紀(jì)后，人們都在贊揚(yáng)巴赫，世人對(duì)泰勒曼的音樂遺產(chǎn)的興趣急劇下降。在許多歷史和批評(píng)著作中，泰勒曼都被打上了“追隨者”和“工匠”的烙印。即使在那個(gè)時(shí)代，他非凡的作曲能力也證實(shí)了“作品”本身的微不足道。只是在我們這個(gè)時(shí)代，復(fù)興早期音樂的普遍愿望，以及批判性地重新思考“學(xué)?！笔穼W(xué)的所有教條的傾向，促使人們更仔細(xì)地審視泰勒曼，以便公正地評(píng)估他所做的事情并嘗試嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卮_定他在西歐音樂前古典時(shí)期大師中的地位。

一、創(chuàng)作遺產(chǎn)與音樂美學(xué)觀點(diǎn)

泰勒曼的創(chuàng)作遺產(chǎn)涵蓋了他那個(gè)時(shí)代已知的所有流派和形式。人們相信他一生創(chuàng)作的作品比巴赫和亨德爾的總和還多，但是他創(chuàng)作的大部分東西都已經(jīng)丟失了。滄海桑田，這位勤勞大師筆下的作品，幾乎沒能幸免一半。因此，在為漢堡、萊比錫、拜羅伊特和魏森費(fèi)爾斯的劇院創(chuàng)作的四十部歌劇中，只有七部被完整保存下來。已知有23首關(guān)于福音文本（受難記）的泰勒曼清唱?jiǎng)。鶕?jù)檔案中保留的劇本判斷，他寫的至少是兩倍。

泰勒曼創(chuàng)作過程的驚人速度和輕松是作曲家專業(yè)精神的有機(jī)組成部分，他以此征服了音樂世界。這種專業(yè)精神完全符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。那時(shí)，首先要求音樂家精通，無可挑剔地掌握這門手藝，因?yàn)?8世紀(jì)所有的音樂作品中至少有十分之九是定制的。那個(gè)時(shí)代藝術(shù)多樣化的音樂實(shí)踐完全由當(dāng)代作曲家的作品提供，他們的職責(zé)是提供越來越多的新作品。如果不是泰勒曼，誰能在這些條件下取得成功并贏得歐洲的榮耀？除了驚人的效率和出色的寫作技巧外，他還擁有非凡的藝術(shù)天賦和靈活性，他同樣精通“嚴(yán)肅”和“輕松”的體裁，從圣歌、激情和經(jīng)文歌到歡快的戲劇插曲、俏皮的世俗康塔塔、婚禮小夜曲等，泰勒曼都可以面面俱到。

泰勒曼的音樂是各種慶典、儀式和娛樂活動(dòng)中不可或缺的伴奏。例如，為漢堡國(guó)民警衛(wèi)隊(duì)的年度慶祝活動(dòng)而設(shè)計(jì)的《船長(zhǎng)音樂》的三十三個(gè)循環(huán)。每個(gè)周期由清唱?jiǎng)『托∫骨M成；“嚴(yán)肅”和“輕松”的交替，顯然是最不合時(shí)宜的。

泰勒曼的許多作品都屬于“娛樂”類型（這個(gè)概念在18世紀(jì)不含貶義）。其中，先要提到三大循環(huán)的“桌上音樂”（“Musique de Table”“Tafelmusik”），其直接目的是在用餐時(shí)取悅耳朵，但并不是它們的宏偉管弦樂和室內(nèi)樂風(fēng)格的例子。在所有三個(gè)周期中，第一個(gè)數(shù)字是一個(gè)組曲，然后是一個(gè)四重奏，再然后是兩個(gè)或三個(gè)獨(dú)奏樂器的協(xié)奏曲（由弦樂和大鍵琴伴奏），然后是一個(gè)三重奏，一個(gè)帶有數(shù)字貝斯的獨(dú)奏樂器的奏鳴曲和最后一首名為《結(jié)論》的作品，就像組曲一樣，由合奏團(tuán)成員的整個(gè)組合演奏。泰勒曼并沒有繞過家庭音樂愛好者的注意力，他創(chuàng)作了超過七百首詠嘆調(diào)（歌曲），大鍵琴、長(zhǎng)笛、小提琴、中提琴的作品。其中一些作品也有不少用于教學(xué)目的，例如，長(zhǎng)笛與貝斯的《十二首奏鳴曲》，小提琴的《十二首獨(dú)奏幻想曲》，聲樂和鍵盤樂器的“歌唱，演奏和一般貝斯練習(xí)”等。所有這些只是幾個(gè)例子，說明泰勒曼是一位立足于現(xiàn)場(chǎng)音樂實(shí)踐的大師，清楚地了解聽眾的審美需求[1]。

二、創(chuàng)作風(fēng)格與藝術(shù)生涯

泰勒曼的創(chuàng)作風(fēng)格是在德國(guó)和弦樂派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成的。意大利和法國(guó)的藝術(shù)對(duì)他產(chǎn)生了重大影響，主要是在歌劇和世俗器樂領(lǐng)域，表現(xiàn)在管弦樂序曲組曲和羽管鍵琴作品中，對(duì)法國(guó)的影響似乎已經(jīng)超越了意大利；在這一點(diǎn)上，泰勒曼部分同意巴赫的觀點(diǎn)。他貼近法國(guó)藝術(shù)文化的特點(diǎn)：知性、優(yōu)美、流行。在欣賞法國(guó)歌劇中，他被具有磁性的朗誦所吸引，它傳達(dá)了用人類語言發(fā)揮極致的激動(dòng)人心的情感。巧合的是，泰勒曼一直以來的目標(biāo)剛好也是巴黎，而不是吸引歐洲各國(guó)音樂家的意大利。與此同時(shí)，他的許多作品（協(xié)奏曲、三重奏、奏鳴曲等）都是以意大利精神創(chuàng)作的，主要發(fā)展了科雷利和維瓦爾第的傳統(tǒng)。值得回顧一下波蘭民間音樂的豐富影響，令人耳目一新的斯拉夫旋律和節(jié)奏，啟發(fā)了泰勒曼以及他那個(gè)時(shí)代的其他德國(guó)作曲家，他們走上了克服“音樂巴洛克”傳統(tǒng)和形成新古典風(fēng)格的道路。泰勒曼創(chuàng)造性地掌握了其他民族音樂文化中所有最有價(jià)值和最先進(jìn)的東西，同時(shí)仍然是一位真正的民族藝術(shù)家。

漢堡時(shí)期的歌劇，以及獨(dú)唱的詠嘆調(diào)和頌歌（合集《二十四首頌》，出版于《德國(guó)音樂家》第57卷），證明了他作為德國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)始人之一的德國(guó)音樂類型（歌唱、歌曲、浪漫）。正是在世俗的聲樂作品中，泰勒曼創(chuàng)造性的民主主義及其與民族民間傳說的有機(jī)聯(lián)系，以特別的力量表現(xiàn)出來。泰勒曼的歌劇，無論是“小丑”還是“嚴(yán)肅”，幾乎總是包含民間喜劇元素，其中的人物讓人想起莎士比亞戲劇中的小丑，通常是粗魯或狡猾的仆人。他們演唱的詠嘆調(diào)和歌曲深受漢堡市民的喜愛。泰勒曼的一首世俗康塔塔，用德語方言演奏，洋溢著民族舞蹈的節(jié)奏，歌詞的開頭是“我們今天仍然在跳舞”。這部作品呼應(yīng)了巴赫的農(nóng)民大合唱。

我們看到的泰勒曼，他盡管有著歐洲主義至上，甚至他被稱為著名的“法國(guó)狂”，但也絕不影響藝術(shù)在他心中的地位。泰勒曼的藝術(shù)作品完全可以作為他那個(gè)時(shí)代的流派、風(fēng)格和民族流派的百科全書，仿佛大大小小的溪流，匯成一條滔滔不絕的18世紀(jì)末19世紀(jì)初古典藝術(shù)之河。

從他藝術(shù)生涯的第一步開始，泰勒曼就宣稱自己是一位藝術(shù)家，對(duì)他來說，主要的表達(dá)方式是旋律——簡(jiǎn)單、清晰、易懂。完全按照他自己的創(chuàng)作實(shí)踐，泰勒曼宣稱主旋律與副旋律相融的原則不僅適用于聲樂，也適用于器樂。1718年的自傳中包含了這一原則的表述：“歌唱是音樂的普遍基礎(chǔ)。作曲者必須在每一部分中演唱。彈者必會(huì)唱，故不倦教少年唱?！?/p>

在泰勒曼的旋律中，我們更生動(dòng)、更直接地感受到它的民俗、歌舞淵源，特別吸引人的是節(jié)奏的多樣性和清晰度，這在很大程度上是由于波蘭民間音樂的影響。我們注意到，在泰勒曼的管弦樂和室內(nèi)樂作品中，慢聲部的旋律線往往會(huì)表現(xiàn)出人聲特征，表明歌劇和清唱?jiǎng)☆愋蛯?duì)器樂創(chuàng)作的影響。泰勒曼最突出的一個(gè)整體的特點(diǎn)就是結(jié)構(gòu)的大對(duì)稱性。他的線條更不連續(xù)，更容易分成單獨(dú)的短語和主題，并且在它們中更明顯地表達(dá)了順序。不過泰勒曼的音樂創(chuàng)作缺乏巴赫的呼吸寬度，盡管他旋律的內(nèi)在活力在很大程度上是與生俱來的?？偠灾├章诳隙ㄐ芍粮邿o上的重要性的同時(shí)，將音樂藝術(shù)全面發(fā)展、更新和豐富所有藝術(shù)手段作為他的主要任務(wù)[2]。

在和聲領(lǐng)域，在純理論意義上也吸引了泰勒曼。他主要感興趣的是將音程與和弦學(xué)說引入一個(gè)系統(tǒng)。1743年，他創(chuàng)作了一部名為《新音樂系統(tǒng)》的作品。就其本身而言，泰勒曼的研究主要基于純數(shù)學(xué)計(jì)算，缺乏實(shí)際意義，也沒有在科學(xué)上留下明顯的印記。然而，不能否認(rèn)他們參與了那個(gè)時(shí)代理論思想的先進(jìn)方向，即試圖從自然界的自然規(guī)律中推導(dǎo)出包括和諧在內(nèi)的音樂藝術(shù)規(guī)律，這一方向在歷史上以拉莫和塔爾蒂尼的作品為代表。

泰勒曼從未忽視復(fù)調(diào)音樂的表達(dá)可能性。他的作品，如六首典型的長(zhǎng)笛奏鳴曲或沒有通奏低音的小提琴二重奏，雙長(zhǎng)笛的循環(huán)卡農(nóng)，來自Musique de Table的四重奏可以作為對(duì)位技術(shù)的杰出例子。這些作品卻脫離了大師音樂語言發(fā)展的主線，旨在加強(qiáng)旋律聲部的主導(dǎo)作用，尋找新的和聲手段。當(dāng)然，泰勒曼在將和弦風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橹C音風(fēng)格的歷史進(jìn)程中有著突出的作用。這些風(fēng)格的復(fù)雜交織和相互作用是作曲家整個(gè)作品的特征，在他的鍵盤音樂創(chuàng)作中最為明顯。

泰勒曼的鍵盤作品只有36首，包括幻想曲、組曲、小步舞曲、賦格曲、進(jìn)行曲和其他作品。數(shù)量雖少，但在歷史和藝術(shù)方面是作曲家遺產(chǎn)中極其寶貴的一部分。它們主要為業(yè)余音樂制作而設(shè)計(jì)，在高度專業(yè)的環(huán)境中也得到認(rèn)可。然而，與大鍵琴演奏家?guī)炱樟?、巴赫、斯卡拉蒂不同，他們?yōu)楦〉娜ψ訉懽?，泰勒曼并沒有嚴(yán)格區(qū)分鍵盤音樂和室內(nèi)樂。

泰勒曼的一個(gè)突出特點(diǎn)是將諧音元素強(qiáng)烈地滲透到對(duì)位作品的音樂結(jié)構(gòu)中，包括賦格曲。他不僅在賦格曲的間奏中，而且在與主題材料發(fā)展相關(guān)的情節(jié)中都有和弦比喻的呈現(xiàn)。泰勒曼在藝術(shù)形式領(lǐng)域的創(chuàng)新與他對(duì)新音樂色彩的不斷探索密切相關(guān)。這主要涉及室內(nèi)樂團(tuán)和管弦樂團(tuán)類型的作品。

在他成熟的歲月里，他更喜歡那個(gè)時(shí)代的一種新型合奏——四重奏（三個(gè)獨(dú)奏部分和一個(gè)低音貝斯），這種合奏的固定搭配是小提琴、長(zhǎng)笛、雙簧管和大提琴（或中提琴），以各種組合使用。

泰勒曼的室內(nèi)樂作品因其豐富的樂器調(diào)色板而特別有吸引力。作曲家喜歡結(jié)合新舊類型的樂器，如小提琴和中提琴、縱笛和橫笛，這是顯而易見的。有擴(kuò)展的合奏，直到七重奏（兩支長(zhǎng)笛、弦樂四重奏和雙巴松管的音樂會(huì)）。

在《小提琴的十二首無伴奏幻想曲》中，泰勒曼沿著巴赫在他輝煌的奏鳴曲和senza basso partitas中開辟的道路前進(jìn)。對(duì)于這兩位大師來說，通過深入發(fā)展雙音符和和弦技術(shù)以及所謂的隱藏復(fù)音技術(shù)，可以重現(xiàn)飽滿的音樂結(jié)構(gòu)。但是，如果巴赫的奏鳴曲和組曲的風(fēng)格的主要特征是旋律聲音的寬廣的宣告線（如G-moll奏鳴曲中的柔板），那么泰勒曼的主題發(fā)展通常是基于一個(gè)短的[3]。

在四把小提琴的協(xié)奏曲中，可以看到一種特殊的室內(nèi)樂團(tuán)——小提琴四重奏，緊接在古典弓弦四重奏之前。二重奏協(xié)奏曲（兩把小提琴、兩把中提琴、小提琴和雙簧管等）構(gòu)成了大協(xié)奏曲和獨(dú)奏協(xié)奏曲之間的中間環(huán)節(jié)，其中獨(dú)奏者的唯一伙伴是整個(gè)管弦樂隊(duì)。泰勒曼與維瓦爾第和巴赫，是獨(dú)奏協(xié)奏曲的先驅(qū)之一。從歷史的角度來看，獨(dú)奏協(xié)奏曲在當(dāng)時(shí)是新的，是該流派中最先進(jìn)的一種。其中，它包括兩首小提琴協(xié)奏曲a-moll和B-dur（第二首獻(xiàn)給著名的小提琴演奏家I.G.Pisendel）、一首f-moll雙簧管協(xié)奏曲和一首G中提琴協(xié)奏曲-dur。就像有無低音的獨(dú)奏奏鳴曲一樣，獨(dú)奏協(xié)奏曲展示了作曲家對(duì)樂器的本質(zhì)和可能性的高超知識(shí)。作曲家在和聲與器樂領(lǐng)域中，大膽、有才華的實(shí)驗(yàn)本身并不是目的，更重要的是由對(duì)音樂表達(dá)的深度和比喻性的渴望引起的。

管弦組曲的流派在某種程度上占據(jù)了大師器樂作品的中心位置。

泰勒曼的弦樂作品也滲透到室內(nèi)樂領(lǐng)域。兩把小提琴的組曲尤其證明了這一點(diǎn)，該組曲是根據(jù)J.斯威夫特的《格列佛游記》編寫的。組曲各部分的名稱：“小人國(guó)的恰空”“巨人的吉格斯”“遐想”（拉普達(dá)科學(xué)家的思考）、“回旋曲”（貴族馬的戲?。！盎M曲”——這是作者對(duì)這部詼諧劇類型的定義。

三、結(jié)束語

雖然注意到泰勒曼的音樂和教育事業(yè)具有不可否認(rèn)的進(jìn)步性、根本上的民主性質(zhì)，但我們當(dāng)然不能忘記，由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件，它們的范圍是有限的。和亨德爾、格魯克一樣，泰勒曼是他那個(gè)時(shí)代的新型藝術(shù)家，不僅創(chuàng)造價(jià)值，而且積極為實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作理念和抱負(fù)而奮斗。他作為作曲家、表演者、教師、科學(xué)家、作家等，讓我們有理由在他身上看到他巨大的音樂天賦和出類拔萃的創(chuàng)作個(gè)性。

在泰勒曼所做的每一件事中，不斷進(jìn)步的愿望和成功的信念都發(fā)揮了重要作用，而且他知道如何將這些想法與他所獻(xiàn)身的事業(yè)的利益有機(jī)地結(jié)合起來。泰勒曼與那些生活在自己的特殊世界中，其他人無法接近的隱居音樂家完全相反，體現(xiàn)在他經(jīng)常在人群中、在沸騰的生活中尋找靈感，而這就他創(chuàng)作的源泉。

泰勒曼的歷史功績(jī)現(xiàn)在得到了普遍和無條件的承認(rèn)。作曲家、理論家和作家，始終以自己的作品為藝術(shù)的進(jìn)步服務(wù)，他作為號(hào)召“越走越遠(yuǎn)”的音樂家，他為自己的祖國(guó)打開了通往其他國(guó)家（法國(guó)、意大利、波蘭）清新音樂氛圍的窗口。作為為音樂會(huì)而生活、為新民主形式而奮斗的組織者、德國(guó)最初音樂雜志的創(chuàng)始人，泰勒曼是他所在領(lǐng)域的真正先驅(qū)者，是18世紀(jì)德國(guó)人文主義者和啟蒙者之一。

音樂的優(yōu)點(diǎn)和相對(duì)簡(jiǎn)單的技術(shù)使得泰勒曼的作品可以在教學(xué)實(shí)踐中廣泛使用，特別是在管樂器和室內(nèi)樂團(tuán)的課程中?；叵胍幌?，泰勒曼還為研究舊復(fù)調(diào)風(fēng)格的鋼琴家和弦樂演奏者提供了很多有趣的東西。

泰勒曼的作品對(duì)我們來說是珍貴的，作為當(dāng)時(shí)音樂藝術(shù)成就最偉大的藝術(shù)家，并且始終遵循其最先進(jìn)和進(jìn)步的步調(diào)，我們也欣賞他非凡的創(chuàng)作成就。他對(duì)所有流派的發(fā)展都做出了貢獻(xiàn)，并在每一種流派中都取得了杰出的藝術(shù)成就。

參考文獻(xiàn)：

[1]張志敏.淺論泰勒曼的歷史地位及其貢獻(xiàn)[J].內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009，35（03）：118-120.

[2]劉蘭蘭.巴洛克之遺珠[D].杭州師范大學(xué)，2012.

[3]林瀟.從泰勒曼的作品看宴席音樂的嬗變[D].華東師范大學(xué)，2015.