張力颯

摘 要：藝術(shù)歌曲傳入我國(guó)已有百年，百年的發(fā)展史中涌出眾多優(yōu)秀的作曲家，黃自先生便是早期最著名的作曲家之一。黃自先生一生雖然短暫，但音樂(lè)成就豐碩，創(chuàng)作體裁多樣，藝術(shù)歌曲是其眾多創(chuàng)作體裁中的重要組成部分。趙元任①先生評(píng)價(jià)黃自為“最可聽(tīng)的”作曲家，足以證明黃自先生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有其鮮明的藝術(shù)特征。本文共分三個(gè)部分，首先簡(jiǎn)要介紹黃自先生，其次有針對(duì)性地分析黃自先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的藝術(shù)特征，最后論述黃自先生藝術(shù)歌曲演唱實(shí)踐中的風(fēng)格把握。

關(guān)鍵詞：黃自；藝術(shù)歌曲；藝術(shù)特征；藝術(shù)風(fēng)格；把握

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）18-00-03

一、黃自其人

黃自先生是我國(guó)著名的作曲家、音樂(lè)理論家、音樂(lè)教育家，1904年3月23日出生于江蘇川沙縣，年幼時(shí)的黃自便受到母親的影響，從小表現(xiàn)出極強(qiáng)的音樂(lè)天賦以及對(duì)音樂(lè)的學(xué)習(xí)興趣；12歲進(jìn)入北京清華學(xué)校學(xué)習(xí)，參加了學(xué)校的西洋樂(lè)社團(tuán)；17歲開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴演奏，翌年開(kāi)始學(xué)習(xí)和聲等系統(tǒng)的音樂(lè)理論知識(shí)，為以后從事音樂(lè)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)；后考入俄亥俄州歐柏林學(xué)院，學(xué)習(xí)西方音樂(lè)作曲技法；畢業(yè)歸國(guó)后，擔(dān)任我國(guó)著名音樂(lè)教育家蕭友梅②先生成立的國(guó)立?？埔魳?lè)學(xué)校教務(wù)主任，黃自歸國(guó)時(shí)期中華民族危在旦夕，在這一時(shí)期，他以此為背景創(chuàng)作了《抗敵歌》《旗正飄飄》《九一八》等大量的愛(ài)國(guó)主義歌曲；以音樂(lè)為刀槍，極大地鼓舞了當(dāng)時(shí)民眾的革命豪情；藝術(shù)歌曲也是黃自音樂(lè)創(chuàng)作眾多題材中的重要組成部分，他將西洋作曲技法與中國(guó)民族元素進(jìn)行完美結(jié)合，創(chuàng)作出來(lái)的作品既有西方音樂(lè)的和聲美又符合中國(guó)民眾的意境美，并在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之初也創(chuàng)作了鋼琴伴奏譜，鋼琴部分旋律流暢自然，代表性作品有《花非花》《思鄉(xiāng)》《春思曲》等。

二、黃自藝術(shù)歌曲的特征

趙元任曾這樣評(píng)價(jià)黃自：“他的長(zhǎng)處是寫什么像什么，總是極得體，總是極好唱，我曾稱他為中國(guó)現(xiàn)代中國(guó)最可唱的作曲家”，這源于黃自先生創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)又對(duì)早期中國(guó)藝術(shù)歌曲理解深刻，這也造就了黃自先生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有其獨(dú)特的藝術(shù)性；究其藝術(shù)性特征主要有抒情性特征、意境性特征、現(xiàn)實(shí)性特征等[1]。

（一）抒情性特征

抒情性藝術(shù)歌曲是黃自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作諸多題材中所占比例最大的，以西式作曲技法再加之黃自先生精選的中國(guó)古體或現(xiàn)代詩(shī)詞，一改文人閑愁的現(xiàn)狀，更多的宣導(dǎo)內(nèi)心的積極，很多作品都對(duì)未來(lái)充滿了希望和向往。

黃自先生在抒情藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中極為注重以旋律走向?yàn)楸憩F(xiàn)情感浮動(dòng)的最主要方式，所以在黃自先生的諸抒情藝術(shù)歌曲中都有著旋律和情感互為進(jìn)退的特點(diǎn)；大膽地運(yùn)用西洋作曲技法中的和弦外音、大音程的跳進(jìn)、旋律音的級(jí)進(jìn)上行和級(jí)進(jìn)下行、連續(xù)變化音的使用等具體技法，將情感與旋律合二為一，給人以高度的契合感，極大地滿足人們的審美需求；其主要代表性作品有《思鄉(xiāng)》《春思曲》《玫瑰三愿》等；黃自先生的抒情藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的抒情性有著很多具體體現(xiàn)：如藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》的第一部分，人聲和鋼琴互相交融，以鋼琴模擬杜鵑和流水的聲音，再加之人聲的嗚咽深沉的旋律，深切地表達(dá)出游子對(duì)故鄉(xiāng)的無(wú)比懷念之情；又如，《春思曲》用輕柔有控制的聲音表現(xiàn)詩(shī)意離愁的雨夜，鋼琴伴奏聲部節(jié)奏密度加大以模擬雨聲的方式對(duì)閨中少婦的熱烈情緒進(jìn)行深刻描寫。

（二）意境性特征

黃自自小涉獵廣泛，但對(duì)中國(guó)古代文學(xué)喜愛(ài)有加，尤其對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞更是鐘愛(ài)不渝，對(duì)李白和白居易愛(ài)之更甚；正是這種熱愛(ài)，才有了黃自藝術(shù)歌曲中數(shù)量龐大且藝術(shù)性極高的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，雖已近百年，但這些藝術(shù)歌曲依然散發(fā)著極強(qiáng)的藝術(shù)生命和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，直至今日，依然受到廣大民眾的喜愛(ài)和追捧。

黃自先生的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，將旋律音調(diào)和歌詞吟誦音調(diào)高度契合，不僅以旋律美的形式表達(dá)出了古詩(shī)詞的語(yǔ)言美，也表達(dá)出了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的意境美，再加之偶有民族音樂(lè)元素的出現(xiàn)，生動(dòng)細(xì)致地詮釋了中國(guó)古代詩(shī)詞的韻律和典雅；鋼琴伴奏部分是主題旋律部分在表現(xiàn)意境美中的補(bǔ)充和延續(xù)抑或說(shuō)是強(qiáng)調(diào)，給人以旋律未始、意境已現(xiàn)，旋律已止、意境未終之感。

先秦時(shí)期儒家經(jīng)典《樂(lè)記》有云：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音?！庇纱丝梢钥闯觯瑑汕Ф嗄昵爸袊?guó)古代藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征便是建立在唯物觀的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，所有心靈的觸動(dòng)都源于對(duì)不同物境的感受，不同物境的疊加便有了不同的意境；黃自先生對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作多以具體的物景為手段最終表達(dá)意境的深遠(yuǎn)。

此類的代表性作品有《花非花》《點(diǎn)絳唇·賦登樓》《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》等?！痘ǚ腔ā冯m篇幅短小，但意境深遠(yuǎn)，從頭到尾句式工整，一氣呵成，以五聲性音階為主，民族音樂(lè)元素的下行和延長(zhǎng)中結(jié)束整個(gè)旋律，讓意境得以鋪開(kāi)，給人以夢(mèng)境未醒之美；《點(diǎn)絳唇·賦登樓》以二段題為創(chuàng)作框架，以民族曲調(diào)為主，和聲豐富多變，大小調(diào)色彩切換自然，在“問(wèn)春無(wú)語(yǔ)，簾卷西山雨”轉(zhuǎn)入小調(diào)，眼前迅速呈現(xiàn)光線暗淡、竹簾微卷、細(xì)雨淅瀝、落滿西山之意境美。

（三）現(xiàn)實(shí)性特征

二十世紀(jì)二三十年代是中國(guó)藝術(shù)歌曲的誕生和發(fā)展期，也是現(xiàn)實(shí)性特征藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作鼎盛期；二十世紀(jì)二三十年代，追求自由和獨(dú)立成為社會(huì)各個(gè)階層統(tǒng)一的意志，各階層各行業(yè)都在為統(tǒng)一的目標(biāo)而奮斗；這一時(shí)期我國(guó)眾多作曲家開(kāi)始接受西式音樂(lè)作曲技法，藝術(shù)歌曲成為作曲家爭(zhēng)相創(chuàng)作的音樂(lè)體裁之一。

黃自先生雖自幼就接受西式教育，并是中國(guó)第一批前往西方留學(xué)的音樂(lè)家，但先生愛(ài)國(guó)之心炙熱，不僅為我國(guó)培養(yǎng)了大量的愛(ài)國(guó)主義音樂(lè)家，還在這一時(shí)期創(chuàng)作了大量的愛(ài)國(guó)主義藝術(shù)歌曲，刻畫了眾多社會(huì)底層的民眾形象，直接反映了全體國(guó)民的共同心聲，代表性作品有《天倫歌》《誰(shuí)養(yǎng)我》《熱血歌》等。

《天倫歌》是中國(guó)早期電影《天倫》③主題曲，電影主要以一個(gè)游子失去父母后的背井離鄉(xiāng)之痛，在即將離世時(shí)人不忘將父母的教誨傳于自己的子孫后代，讓自己的子孫后代充滿大愛(ài)的感人故事。黃自先生在創(chuàng)作這首作品時(shí)選用三段體為結(jié)構(gòu)，歌詞為新體詩(shī)，“人世的慘痛，豈僅是失了爹娘”旋律力度加重，音樂(lè)激動(dòng)而悲壯，給人以如臨其境之感；《熱血歌》是黃自先生創(chuàng)作于1937年的一首作品；這首作品選用簡(jiǎn)單的單二部曲式為框架，全曲從頭到尾句法工整、層次分明、段落清晰，旋律簡(jiǎn)單、易于上口，在特殊時(shí)期易于傳唱，能以最短的時(shí)間在大江南北傳播開(kāi)來(lái)。

三、黃自藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格

音樂(lè)不是停留在紙面上的音符，而需要通過(guò)表演讓其煥發(fā)生命的活力；表演者是創(chuàng)作者和欣賞者的心理溝通紐帶，表演者的表演可將創(chuàng)作者的情感通過(guò)自身的二度創(chuàng)作傳遞給欣賞者，并實(shí)現(xiàn)三者之間的情感共鳴[2]。

（一）演唱中的二度創(chuàng)作

演唱者首先要尊重一度創(chuàng)作，不同的作品都有其不同的時(shí)代性，時(shí)代性差異也是不同時(shí)期聲樂(lè)作品的藝術(shù)性差異的最大體現(xiàn)之一，演唱者要努力通過(guò)角色進(jìn)入努力還原時(shí)代，只有尊重一度創(chuàng)作才能將作品的時(shí)代性進(jìn)行更為精準(zhǔn)的把握；作品在演唱中尊重一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作完美結(jié)合才能將不同作品的演唱風(fēng)格進(jìn)行精準(zhǔn)把握。

藝術(shù)歌曲《春思曲》要將二十世紀(jì)二三十年代知識(shí)分子所共有的和推崇的內(nèi)心的傷感和期盼的心理進(jìn)行把握和演繹，以此為基礎(chǔ)再進(jìn)行二度創(chuàng)作，二度創(chuàng)作也就有根可循。

內(nèi)心的表演理解和完美的表演技巧是二度創(chuàng)作的兩大表現(xiàn)方式，只有如此才能將內(nèi)心活動(dòng)通過(guò)外在表現(xiàn)完美統(tǒng)一地表達(dá)給聽(tīng)眾，聽(tīng)眾才能聽(tīng)到聲音富有變化的快慢緩急、明亮輕重、抑揚(yáng)頓挫。《春思曲》意境的塑造主要依托于演唱者的二度創(chuàng)作，演唱者加以時(shí)代精神和審美情趣，對(duì)這首作品進(jìn)行再次豐富和補(bǔ)充，使這首作品在新的時(shí)代煥發(fā)出新的生命色彩。

《花非花》是黃自先生眾多古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的代表性作品之一，作品短小精悍，采用單一部曲式，旋律優(yōu)美，極具歌唱性。歌曲雖然短小但意境深遠(yuǎn)，演唱中的技巧性不需有太高要求，但對(duì)演唱者的二度創(chuàng)作能力有著較高的要求。這首作品主要表達(dá)了詩(shī)人對(duì)人生如夢(mèng)、來(lái)去無(wú)常、得而復(fù)失的無(wú)奈和惋惜之情，全詩(shī)以“花”“霧”“春夢(mèng)”“朝云”等多重具體意象為手段，共同營(yíng)造朦朧之美；演唱時(shí)，演唱者要對(duì)意境有著深層次的理性理解，以較為輕柔的音色和較為舒緩的演唱速度，并在全曲結(jié)束時(shí)以漸弱的長(zhǎng)音表達(dá)出意境的深遠(yuǎn)，達(dá)到曲斷意未盡之感，將意境美進(jìn)行無(wú)限延展。

（二）演唱中的音色音量把控

中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱有著極高的要求，尤其表現(xiàn)在音色和音量的控制上；音色的調(diào)整主要依托于氣息的調(diào)節(jié)、發(fā)聲位置的前后等，在表現(xiàn)不同人物、不同形象和不同情感時(shí)演唱者的音色應(yīng)當(dāng)有適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和變化，諸如演唱者在演唱《花非花》為表達(dá)夢(mèng)境的縹緲感時(shí)，音色不宜過(guò)于明亮，適當(dāng)增加氣聲比例；演唱《春思曲》時(shí)，演唱者應(yīng)當(dāng)表達(dá)出閨中婦人的內(nèi)心空虛孤獨(dú)之感，音色應(yīng)當(dāng)輕柔而暗淡，給聽(tīng)眾塑造慵懶之感覺(jué)；演唱《熱血歌》時(shí)，演唱者應(yīng)當(dāng)有著極為明亮的聲音色彩，將抗戰(zhàn)豪情以金屬的聲音傳遞給更多的人。

在藝術(shù)歌曲的演唱實(shí)踐中，音量和音色往往結(jié)伴而行，音量大的音色一般較為明亮，音量小時(shí)音色一般較為暗淡，由此可以得出，在演唱《花非花》和《春思曲》時(shí)演唱者的整體音量不宜過(guò)大，同樣，在演唱《熱血歌》時(shí)演唱者的音量應(yīng)當(dāng)較其他題材作品更大，音量和音色的調(diào)整完全取決于作品的內(nèi)在情緒和意境的具體要求，音量和音色的運(yùn)用可在演唱實(shí)踐中取得事半功倍之效果，若相反，就變得出力不討好了。

（三）演唱中的吐字歸韻把控

語(yǔ)言是聲樂(lè)藝術(shù)的重要載體，也是聲樂(lè)演唱中表情達(dá)意的重要表現(xiàn)形式。中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱中對(duì)語(yǔ)言的要求要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他題材的聲樂(lè)作品，精準(zhǔn)的吐字歸韻是藝術(shù)歌曲演唱中的基本要求，在眾多題材的藝術(shù)歌曲中，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲對(duì)吐字歸韻的要求最高。

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是黃自先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的重要組成部分，在黃自先生古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱中，演唱者應(yīng)當(dāng)充分重視咬字、吐字，使字音清晰、聲韻準(zhǔn)確，演唱者要將“出聲、引腹、歸韻”的吐字歸韻過(guò)程做得清晰可辨。《玫瑰三愿》是黃自先生藝術(shù)歌曲代表性作品之一，也是美聲唱法女高音的經(jīng)典之作，深受廣大歌者喜愛(ài)，在演唱中多次出現(xiàn)“玫”字，演唱者要將“m”的字頭唱得清晰，并將“e”的字腹保持得充分，最后將“i”字尾歸韻得精準(zhǔn)，由此可見(jiàn)，藝術(shù)歌曲的演唱不能將美聲唱法的咬字歸韻進(jìn)行照搬照抄，而應(yīng)當(dāng)以科學(xué)的發(fā)聲加之中國(guó)字的獨(dú)特咬字歸韻的方式來(lái)進(jìn)行[3]。

此外，黃自先生所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的旋律大多源于詩(shī)詞的吟誦，所以演唱好黃自先生的藝術(shù)歌曲，演唱者在演唱之前應(yīng)當(dāng)將歌詞進(jìn)行反復(fù)的吟誦，從吟誦中體會(huì)旋律的走向以及吐字歸韻的要求。

（四）演唱中的呼吸共鳴把控

在具體的演唱實(shí)踐中，呼吸和共鳴有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，呼吸是歌唱共鳴的先決條件，歌唱共鳴是呼吸的結(jié)果。歌唱實(shí)踐中，呼吸的作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)歌唱的支持的單一性，可以廣泛地使用到腔體的打開(kāi)、音色的調(diào)整、喉部肌肉的放松等。共鳴在不同作品的運(yùn)用中和在同一作品的不同樂(lè)句和樂(lè)段的處理中有著不同的調(diào)整，頭腔共鳴主明亮，口腔共鳴主方向，胸腔共鳴主低沉。在演唱《思鄉(xiāng)》這首作品時(shí)應(yīng)當(dāng)以所有的技術(shù)技巧來(lái)表現(xiàn)游子而不能歸的悲憤之情，演唱時(shí)演唱者應(yīng)當(dāng)放低呼吸的支撐位置，較多地使用頭腔共鳴，以表達(dá)作曲家創(chuàng)作之始的心理情感。

四、結(jié)束語(yǔ)

黃自先生是我國(guó)早期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作踐行者，也是我國(guó)著名的音樂(lè)理論家，早年接受西方音樂(lè)教育并留學(xué)西方，將西方作曲技法與中國(guó)元素進(jìn)行結(jié)合投入中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，以此創(chuàng)作出眾多藝術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)歌曲，時(shí)至今日，仍受到廣大從業(yè)者和學(xué)習(xí)者的追捧。黃自先生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作旋律美和語(yǔ)言美的結(jié)合、西方技法和民族元素的碰撞、和聲的豐富和結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的協(xié)調(diào)運(yùn)用、旋律走向和歌曲意境完美統(tǒng)一等多樣化的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，在演唱實(shí)踐中自然有著不同要求，通過(guò)不同作品的不同處理，最終能演唱好黃自先生的藝術(shù)歌曲作品。

參考文獻(xiàn)：

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