李村

（接上期）

一般而言，以器物形貌的修整復(fù)原為目的的作業(yè)行為我們稱之為“修復(fù)”，這屬于普遍的認(rèn)知范疇。進(jìn)而，與聲學(xué)、律學(xué)相關(guān)，為恢復(fù)、再現(xiàn)千百年來中國琴學(xué)的音聲審美與藝術(shù)追求為目的，以音聲品質(zhì)的成、毀論成敗，并直接對音聲品質(zhì)產(chǎn)生影響的這種作業(yè)實(shí)施行為，已經(jīng)從一般的“修復(fù)”概念，升華為一種“修復(fù)保護(hù)至如初”的深層學(xué)理概念，稱之為“修護(hù)”。若“修復(fù)”是構(gòu)建在“修舊如舊”思想理念之上所形成的基礎(chǔ)認(rèn)知，那么，“修護(hù)”則是在這種基礎(chǔ)認(rèn)知之上進(jìn)一步發(fā)展形成的“修舊如故”的思想理念。

如果說“沒有一定操弄（縵）經(jīng)歷的斵琴很難主動或理性地在斵琴中把握斵琴藝術(shù)的真諦和奧秘；沒有對古琴特殊音聲品味的感悟、理解，不但難以理性地?cái)拗瞥鲆袈暰嫉墓徘?，而且也難以對古琴音聲品質(zhì)的優(yōu)劣做出準(zhǔn)確、全面的判斷、評定”。

誠然，沒有一定“操縵”“斵琴”經(jīng)歷與積累的“修復(fù)”行為，同樣也是很難主動或理性地在作業(yè)過程中把握“修復(fù)”的真諦與奧秘；沒有對音聲品味的細(xì)致甚至是精微的感悟與理解，不僅難以對音聲的優(yōu)劣做出客觀的準(zhǔn)確與全面的判斷與評定，更難以理性地“修復(fù)”出音聲精良的古琴。

進(jìn)而，沒有一定豐富的“操縵”“斵琴”“修復(fù)”經(jīng)歷與積累，則無從談及主動或理性的在“修復(fù)”作業(yè)過程中把握“修護(hù)”的真諦與奧秘；沒有對獨(dú)特音聲品味的細(xì)致甚至是精微的感悟與理解，不僅難以對音聲的優(yōu)劣做出客觀的準(zhǔn)確與全面的判斷與評定，更難以理性的“修護(hù)”出音聲精良如初的古琴。

傳世藏琴，同千百年傳承至今的音樂類古器物一樣，是穿越歷史經(jīng)歷代劫難來到我們身邊與眼前的圣器，承載的不僅僅是漆、木等八音樂器的物質(zhì)屬性及工藝制度，以及內(nèi)款銘文的出身與歷史記憶，它更是以音律與天地自然、萬物生靈相通相融而來的民族基因與魂脈。時(shí)至今日，我們依然從中可以看到，一切琴器技藝終究是為了體現(xiàn)民族精神的審美需要所應(yīng)運(yùn)而生的，而這種美好的指向便是那份難能可貴的知其然與必定要知其所以然的堅(jiān)持所在。

“琴樂操弄（縵）是一種音樂的‘藝術(shù)實(shí)踐行為”。也就是說，操縵是對斵琴、修復(fù)、修護(hù)種種技藝實(shí)踐行為的檢驗(yàn)，也可以說，斵琴、修復(fù)、修護(hù)是必須通過操縵驗(yàn)證的技術(shù)類實(shí)踐性藝術(shù)行為。所以，斵琴、修復(fù)、修護(hù)同操縵一樣，是反映傳統(tǒng)樂學(xué)、理學(xué)認(rèn)知的一種藝術(shù)行為，比如斵琴、修復(fù)、修護(hù)所必然涉及的音律問題。

“無樂不成禮”的前提是“無律不成音”“無聲不成樂”。一般情況下，對“聲”的理解大家都會有，對“樂”的感受也會比較豐富，而對“音”“律”的認(rèn)知則相對較為困難。但恰恰“斵琴”“修護(hù)”所涉及的最重要的問題就是“音”“律”的協(xié)調(diào)與“樂”“聲”的和諧，這其中的奧妙一言難盡，涉及木性、漆性等問題，此處暫不多述。

實(shí)踐

新中國成立以來，博物館事業(yè)飛速發(fā)展，在歷史文物的收藏、保護(hù)、研究以及展示教育等方面發(fā)揮出了重要作用。音樂文物是館藏文物中特殊的文物種類，其中傳世藏琴又是彈弦類音樂文物中最為典型與豐富多樣的。為了更好地對其進(jìn)行切實(shí)的保護(hù)與利用，幾十年來，特別是2008年博物館免費(fèi)開放以來，越來越多的博物館開始了這方面的研究。

50年來，陜西“中國琴學(xué)”的一線工作者李明忠先生在完成唐代李勉百衲琴等多項(xiàng)斵琴發(fā)掘與復(fù)現(xiàn)研制工作的前提下，應(yīng)邀主持完成四批共計(jì)108張?zhí)啤⑺?、元、明、清國家級館、所藏琴的搶救性修護(hù)以及數(shù)十張私家傳世藏琴的修護(hù)工作。開創(chuàng)了新中國以來傳世藏琴系統(tǒng)性搶救修護(hù)的先河。

如：1999年春主持完成的中國藝術(shù)研究院音樂研究所“枯木龍吟”“鳯鳴”“鳴鳯”“鳯凰來鳴”“雪江濤”“真趣”“霜鐘”“小遞鐘”等唐、宋、元、明、清32張藏琴的搶救性修護(hù)工作。此項(xiàng)工作情況記錄于蕭梅教授《己卯修琴記》（《樂器》1999年04期）一文中。又如：2008年底啟動，2009年主持完成的浙江省博物館“彩鳳鳴岐”“疏影”“秋鴻”“來凰”等30張?zhí)扑我詠韨魇啦厍俚膿尵刃孕拮o(hù)工作等。相關(guān)情況記錄于范珮玲研究員《楊宗稷“五十琴齋”遺珍的發(fā)現(xiàn)和保護(hù)軼事》（浙江省博物館編《2010年中國古琴國際學(xué)術(shù)研討會論文集》）等文論中，并整理再版于雨果音頻檔案《鳳凰鳴岐》（2020年）等輯錄中。再如：2010年主持完成的重慶中國三峽博物館“鳯鳴”“松石間意”“宋慶歷道士衛(wèi)中正制”款琴、“武穆王珍藏”款琴、“張□修重制”款琴、潞王“中和”琴、益王“韻磬”、蜀王“霜鐘”等44張傳世藏琴的搶救性修護(hù)工作。此項(xiàng)工作的情況記錄于周理坤、梁麗、王春《館藏鳳鳴古琴修復(fù)保護(hù)簡介》（發(fā)表于2020年11月29日“中國博物館協(xié)會樂器專業(yè)委員會2020年年會暨館藏古琴保護(hù)利用國際學(xué)術(shù)研討會”）等相關(guān)文論中。再如：2015年所主持完成的浙江省海鹽縣博物館“赤城朱遠(yuǎn)制”款等兩張仲尼式元代藏琴的搶救修護(hù)工作。此項(xiàng)工作情況記錄于李林館長《館藏元代古琴的涅槃重生》（2016年12月15日《嘉興日報(bào)》，2017年轉(zhuǎn)載于雨果音頻檔案輯錄《朱遠(yuǎn)琴聲》）以及孔秋敏副館長《海鹽縣博物館藏元代傳世古琴的研究與保護(hù)》（西安音樂學(xué)院《第十屆古琴國際學(xué)術(shù)研討會論文集》2019年）的文論中。此外，我們也撰文《略述館藏傳世古琴修復(fù)及養(yǎng)護(hù)建議》（浙江省博物館編《2010年中國古琴國際學(xué)術(shù)研討會論文集》）以及《浙江海鹽縣博物館藏“赤誠朱遠(yuǎn)制”款仲尼琴的修復(fù)與錄音》（《朱遠(yuǎn)琴聲》音頻檔案，2015年雨果出版）等就搶救修護(hù)的研究經(jīng)驗(yàn)予以了歸納總結(jié)以供專業(yè)人士參考。

實(shí)踐得出，流傳至今的傳世古琴彌足珍貴，其破損程度不竟相同，須針對不同的狀況具體分析，用最好的材料、最佳的方案、最精細(xì)的技藝來完成修復(fù)工作。如：浙博唐代落霞式名琴“彩鳳鳴岐”，“面板缺冠角，內(nèi)側(cè)底缺齦托；面板多處破損見木（約五處），底板破損有十余處見木；內(nèi)側(cè)底面膠漆縫開裂，約72厘米?！保◤堺惷鳌稖\談?wù)悴┕徘俚男迯?fù)》）。足池內(nèi)四周朽損、內(nèi)空，琴底板被雁足撬起，琴銘字跡有破損……。實(shí)施方案：用明、清相同材質(zhì)、顏色的老紅木配、補(bǔ)齊冠角、齦托。用生漆、鹿角霜修補(bǔ)破損處，用漆膠粘合底、面，加固足池，按書法筆勢修補(bǔ)好銘文……。經(jīng)搶救修護(hù)后的“彩鳳鳴岐”代表浙博在2018年1月19日央視“國家寶藏”節(jié)目中完美亮相，并用此琴進(jìn)行了音樂會現(xiàn)場展示以及音頻檔案的錄制出版。再如：經(jīng)修復(fù)后的“疏影”（浙江省博物館）、北宋伶官式“鳳鳴”（重慶中國三峽博物館）、元代“赤誠朱遠(yuǎn)制”款仲尼琴（浙江海鹽縣博物館）亦進(jìn)行了音樂會以及音頻檔案的展示與測錄工作，重現(xiàn)了“千年清音”，讓傳世藏琴活了起來。

結(jié)語

“中國琴學(xué)”領(lǐng)域中的“斵琴”與“修護(hù)”屬于高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)行為。

藝術(shù)的創(chuàng)造與神奇無處不在，不會因時(shí)空與新老而相隔。

藝術(shù)是要通過聽覺、視覺、觸覺、嗅覺體驗(yàn)才能獲得的真實(shí)審美感知。理論性的歸納、梳理與總結(jié)，以及設(shè)備儀器的檢測，無法提供出藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)呈現(xiàn)的切實(shí)方法，不能完整解答藝術(shù)。我們都知道，這種審美的體驗(yàn)與感知是超越一切的存在，它無法用數(shù)據(jù)、理論來全部呈現(xiàn)，創(chuàng)造性的藝術(shù)思維與中國琴學(xué)理念的結(jié)合才是最最重要的關(guān)鍵所在。也正因如此，古往今來，人們鍥而不舍地努力探索，試圖解開“中國琴學(xué)”的奧秘，探尋到其中的藝術(shù)真諦。

所以，脫離“中國琴學(xué)”的學(xué)科載體，“斵琴”與“修護(hù)”作業(yè)是沒有明確方向且充滿不確定與危險(xiǎn)性的。同時(shí)，沒有“中國琴學(xué)”的體系支撐，以及豐富而深刻的實(shí)踐研究，“斵琴”與“修護(hù)”也將是無源之水、無本之木。

2019年2月24日，國家文物局局長劉玉珠在出席由中國藝術(shù)研究院《枯木龍吟·讓古琴醒來》雅集交流活動時(shí)指出：音樂文物是我國文物的重要組成部分……對古琴以及音樂文物的修復(fù)要慎之又慎……要懷揣敬畏之心認(rèn)真對待并做好古琴等音樂文物的保護(hù)，加強(qiáng)文博系統(tǒng)的館際合作……用創(chuàng)新活動形式促進(jìn)古琴“活起來”。

琴，從禮樂文明、詩經(jīng)時(shí)代綿延數(shù)千年以來，成為漢文化與中華人文精神的重要標(biāo)志。隨著新時(shí)代傳世藏琴搶救修護(hù)工作的逐步展開，民族文化自信在不斷覺醒。作為陜西省近半個(gè)世紀(jì)以來，與陜西省藝術(shù)研究院組成的古琴學(xué)術(shù)共同體單位，西安音樂學(xué)院于2019年獲批“樂器（古琴）類文物修復(fù)資質(zhì)”與中國博物館協(xié)會樂器專業(yè)委員會“古琴修復(fù)研究中心”稱號。在聯(lián)合承辦的“第十屆古琴國際學(xué)術(shù)研討會”中《一份不完整的工作報(bào)告》一文的結(jié)語，依然是我們對傳世藏琴“搶救修護(hù)”工作始終如一的學(xué)術(shù)態(tài)度：

通過數(shù)十年間對國家級館、所百余張傳世藏琴的搶救修護(hù)工作我們經(jīng)驗(yàn)得出：“斵琴與修護(hù)”是一項(xiàng)集中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)與“中國琴學(xué)”的樂學(xué)、理學(xué)、史學(xué)、操縵學(xué)、器物學(xué)以及漆藝、木作等實(shí)踐與理論于一體且要求極高的綜合性工作。具有多學(xué)科知識交叉作業(yè)的工作性質(zhì)……在熟悉和掌握文物“修舊如舊”“最小干預(yù)”的修復(fù)原則與基礎(chǔ)上，努力做到‘修舊如故始終是這項(xiàng)工作努力的方向與終極的目標(biāo)。

注釋：

清.陳夢雷輯《古今圖書集團(tuán)·經(jīng)濟(jì)匯編·樂律典》第一百一十三卷（楊甲駱主編《中國史料系編·中國音樂史料》第六冊第2346頁，鼎文書局印行，1982年版，臺北）。

伊拉克博物館前館長蘇比·安韋爾·拉辛德為《圖片音樂史》第二輯《美索不達(dá)米亞》分冊所寫的緒言。《圖片音樂史》德國，萊比錫音樂出版社，1961年版。中文譯著見王昭仁，金經(jīng)言：《上古時(shí)代的音樂》，文化藝術(shù)出版社，1989年版第45～91頁。

Subhi Anwar Rashid Musikgeschichte in Bildern·Mesopotamien， II/2， Verlag fuer Musik Leipzig， 1984.（由金經(jīng)言先生翻譯）。

田邊尚雄：《中國古代音樂之世界的價(jià)值》，載《東方雜志》，第2卷第10號.1936年版。

沈知白著：《中國音樂史綱要》，上海文藝出版社，1982年版，第40～43頁。

H.G. Farmer：Musikgeschichte in Bildern·Islam， III/2， Verlag fuer Musik Leipzig， 1966，2. Auflage ?1976. （由金經(jīng)言先生翻譯。）