楊慧芹

(山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院,山東 濟(jì)南 250300)

20世紀(jì)90年代,“生態(tài)批評(píng)”(Ecocriticism)作為一種批評(píng)思潮出現(xiàn)了新的動(dòng)向與潛在的勢(shì)頭,呈現(xiàn)出跨文化、跨媒介、跨領(lǐng)域的發(fā)展趨勢(shì),呼吁更多領(lǐng)域的盟友加入,共同探尋與構(gòu)建我們與地球之間的生態(tài)互惠關(guān)系。藝術(shù)也不能免俗,人類與環(huán)境的關(guān)系是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題,任何從事批判性和知識(shí)性研究的人,包括藝術(shù)家和學(xué)者都可以而且應(yīng)該解決這個(gè)問(wèn)題。[1](P93)美術(shù)(繪畫(huà)、雕塑、建筑)、音樂(lè)、戲劇、舞蹈、影視等其他藝術(shù)門類,依據(jù)自身的生存與發(fā)展的特殊規(guī)律,建立起生態(tài)美術(shù)批評(píng)、生態(tài)音樂(lè)批評(píng)、生態(tài)戲劇批評(píng)、生態(tài)舞蹈批評(píng)、生態(tài)電影批評(píng)等藝術(shù)生態(tài)批評(píng)范式,與國(guó)際學(xué)界的生態(tài)批評(píng)熱潮形成了呼應(yīng),支持和推動(dòng)關(guān)于生態(tài)問(wèn)題的廣泛討論。因此,藝術(shù)批評(píng)生態(tài)轉(zhuǎn)向的核心問(wèn)題,是藝術(shù)批評(píng)如何秉持生態(tài)意識(shí)提出了自身相對(duì)獨(dú)特的批評(píng)話語(yǔ)。

一、文學(xué)生態(tài)批評(píng)的范疇、策略及轉(zhuǎn)向

工業(yè)文明發(fā)展后,人類無(wú)視自然的承受能力,改造、利用與索取自然的力度空前加大,導(dǎo)致全球生態(tài)失調(diào)、資源嚴(yán)重消耗、食物供應(yīng)緊張等生態(tài)問(wèn)題日益凸顯,生態(tài)學(xué)突破生物學(xué)單一學(xué)科的研究途徑,成為一個(gè)重要的學(xué)術(shù)延伸點(diǎn),由此及彼,不斷得以發(fā)展壯大,呈現(xiàn)出從自然學(xué)科向社會(huì)學(xué)科乃至人文學(xué)科的發(fā)展趨勢(shì),不斷開(kāi)辟出新的學(xué)術(shù)空間和拓展出新的學(xué)術(shù)維度,“Eco-”(生態(tài)的)這一前綴也與其它詞組合生成頗多新興學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為,亨利·大衛(wèi)·梭羅(Henry David Thoreau,1817—1862)的《瓦爾登湖》(Walden,1854)的出版,成為美國(guó)生態(tài)文學(xué)形成的標(biāo)志性事件。《瓦爾登湖》一直在文學(xué)界默默無(wú)聞,直到20世紀(jì)60年代,隨著全球環(huán)境危機(jī)的日益嚴(yán)重和環(huán)保運(yùn)動(dòng)的迅速興起,人們才意識(shí)到梭羅的生活方式及其文學(xué)作品的綠色價(jià)值,并將之放在生態(tài)批評(píng)的理論框架中,用文學(xué)的方式思考并探索了人與自然的恰當(dāng)關(guān)系,倡導(dǎo)回歸本心,親近自然,掀起了研究梭羅自然思想的熱潮,“綠色梭羅”的形象逐漸復(fù)活。

1972年,生態(tài)批評(píng)理論的奠基者、美國(guó)學(xué)者約瑟夫·米克(Joseph Meeker)出版的《幸存的喜劇——文學(xué)生態(tài)學(xué)研究》(TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology),被譽(yù)為生態(tài)批評(píng)的開(kāi)山之作,書(shū)中首次提出了與“生態(tài)批評(píng)”對(duì)等的“文學(xué)生態(tài)學(xué)”(Literary Ecology)概念,意指“對(duì)出現(xiàn)在文學(xué)作品中的生物主題進(jìn)行研究”[2](P3)。1978年,美國(guó)學(xué)者威廉·魯克特首次將前綴“Eco-”(生態(tài)的)與“criticism”(批評(píng))兩部分,合并生成一個(gè)新術(shù)語(yǔ)“Ecocritism”(生態(tài)批評(píng)),強(qiáng)調(diào)通過(guò)文學(xué)作品讓人類來(lái)與自然產(chǎn)生關(guān)系,用文學(xué)作品描繪、呈現(xiàn)與想象自然,從而表達(dá)人對(duì)于自然的感情與態(tài)度。

由于“生態(tài)文學(xué)”不是一種單純描寫(xiě)自然的新型寫(xiě)作方式,在其發(fā)展過(guò)程中,學(xué)術(shù)界曾試圖使用頗多具有特定內(nèi)涵的術(shù)語(yǔ)來(lái)概括與界定它,比如,環(huán)境文學(xué)、生態(tài)文學(xué)、自然寫(xiě)作、環(huán)保文學(xué)、綠色文學(xué)等。隨著生態(tài)批評(píng)學(xué)者關(guān)于生態(tài)主義思想核心要義的表達(dá)日趨清晰,并逐漸認(rèn)識(shí)到“環(huán)境”(Enviro-),帶有人文中心主義色彩,暗示人類被不屬于我們環(huán)境環(huán)繞,越來(lái)越多的學(xué)者接受并開(kāi)始使用“生態(tài)文學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。王諾先生在其撰寫(xiě)的《歐美生態(tài)批評(píng)》中就明確指出:“生態(tài)文學(xué)是以生態(tài)整體主義為思想基礎(chǔ),以生態(tài)系統(tǒng)整體利益為最高價(jià)值的考察和表現(xiàn)自然與人之關(guān)系和探尋生態(tài)危機(jī)之社會(huì)根源的文學(xué)?！盵3](P97)

1989年在美國(guó)召開(kāi)的西部文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)議上,徹麗爾·格羅特費(fèi)爾蒂(Cheryll Glotfelty)呼吁將生態(tài)批評(píng)運(yùn)用到“自然書(shū)寫(xiě)研究”中,正式確立了第一波生態(tài)批評(píng)對(duì)自然書(shū)寫(xiě)、浪漫主義自然詩(shī)歌及荒野敘事等文學(xué)作品的批評(píng)與探討。生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物之一,美國(guó)著名的生態(tài)批評(píng)學(xué)者勞倫斯·布伊爾(Lawrence Buell)則提出用“波”(Wave)[4](P20)來(lái)描述西方生態(tài)戲劇批評(píng)的發(fā)展走勢(shì),凸顯生態(tài)批評(píng)有序而清晰的進(jìn)化,也恰好呈現(xiàn)出生態(tài)批評(píng)這一新興批評(píng)領(lǐng)域的多元化特征。第一波生態(tài)批評(píng)“走向荒野”(1970年至今),關(guān)注英美文學(xué)研究領(lǐng)域,論題主要涉及自然寫(xiě)作、荒野與自然的特殊親和性,主要運(yùn)用生態(tài)女性主義批評(píng)策略。第二波生態(tài)批評(píng)“荒野回家”(1995年至今),開(kāi)始關(guān)注其他文學(xué)體裁與藝術(shù)形式,比如,戲劇、電影、繪畫(huà)、音樂(lè)等,關(guān)注環(huán)境正義和城市生態(tài)等問(wèn)題,呈現(xiàn)出多元綠色文化研究的趨向?？梢?jiàn),布伊爾倡導(dǎo)文學(xué)與環(huán)境研究必須發(fā)展出一種“社會(huì)生態(tài)批評(píng)”,重新發(fā)現(xiàn)那些被忽視的文本,讓城市和退化的景觀與自然景觀一樣重視。

在布伊爾論斷的基礎(chǔ)上,著名的美國(guó)生態(tài)批評(píng)學(xué)者斯科特·斯洛維克(Scott Slovic)在《生態(tài)批評(píng)第三次浪潮:北美對(duì)當(dāng)前學(xué)科發(fā)展階段的思考》(TheThirdWaveofEcocriticism:NorthAmericanReflectionsontheCurrentPhaseoftheDiscipline,2010)中宣稱,第三波生態(tài)批評(píng)(2000年至今)力求從不同角度拓寬生態(tài)批評(píng)的疆界,將文學(xué)研究放在跨文化比較研究的框架中,研究全球范圍內(nèi)對(duì)場(chǎng)所、多種族性、新生物區(qū)域主義做出反應(yīng)的生態(tài)文學(xué),想象人類作為全球生物圈中的一部分所獲得的地方感與全球感。2012年,在美國(guó)西部文學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)為慶?！拔膶W(xué)與環(huán)境研究學(xué)會(huì)”(ASLE)成立20周年的圓桌討論會(huì)上,斯洛維克認(rèn)為,肯定人類與非人類自然物質(zhì)的施事能力有利于顛覆西方思想中人類優(yōu)越于自然的傳統(tǒng)理念,可能也代表了生態(tài)批評(píng)的另一階段。時(shí)隔三年后,斯洛維克欣喜地發(fā)現(xiàn),他所呼吁的新物質(zhì)主義和物質(zhì)性成為關(guān)注焦點(diǎn),此時(shí),物質(zhì)生態(tài)批評(píng)作為生態(tài)批評(píng)的第四波浪潮(2008年至今)的趨勢(shì)已非常明朗。

隨著四波浪潮齊頭并進(jìn)式的發(fā)展,前一波的研究?jī)?nèi)容并非隨著后一波研究?jī)?nèi)容的興起而消失,正所謂“一波未平,一波又起”,后浪推動(dòng)著前浪共同奔涌,生態(tài)批評(píng)在其演進(jìn)過(guò)程中涌現(xiàn)出眾多流派,彼此之間又相互勾連與推動(dòng),匯聚成強(qiáng)勁的學(xué)術(shù)生命力。為此,斯洛維克還給出了一個(gè)非常寬泛的生態(tài)批評(píng)定義:“生態(tài)批評(píng)要么指運(yùn)用任何學(xué)術(shù)觀點(diǎn)研究自然書(shū)寫(xiě),要么考察任何文學(xué)文本,抑或乍一看來(lái)似乎與非人類世界無(wú)關(guān)的文本中的生態(tài)內(nèi)涵和人與自然之間的關(guān)系”。[5](P74)可見(jiàn),斯洛維克關(guān)于生態(tài)批評(píng)的界定不受文本類型的局限,涵蓋文學(xué)作品、藝術(shù)作品、流行文化、城市規(guī)劃、科學(xué)技術(shù)以及人類生產(chǎn)生活的各個(gè)方面。同時(shí),這一文學(xué)研究范式以文學(xué)與自然關(guān)系為終極旨?xì)w,也不受批評(píng)方法與闡釋策略的限制,為生態(tài)批評(píng)跨領(lǐng)域?qū)υ捥峁┝藢捲５膶W(xué)術(shù)空間。

二、生態(tài)美學(xué)視角下生態(tài)的藝術(shù)觀

米克試圖按照新的生態(tài)學(xué)知識(shí)去重估傳統(tǒng)審美理念,關(guān)注美學(xué)自然觀與生態(tài)自然觀的相似性,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生態(tài)學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián),認(rèn)為生態(tài)美學(xué)是“以生態(tài)知識(shí)、生態(tài)規(guī)律為基礎(chǔ),以生態(tài)思維、生態(tài)意識(shí)為主導(dǎo)的審美反應(yīng),強(qiáng)化了人與自然萬(wàn)物之間有機(jī)的關(guān)聯(lián)”[7](P114-120)。米克力圖在理解、感知、情感層面上建立人與自然的關(guān)聯(lián),突出了人在生態(tài)系統(tǒng)中作為參與者的角色:我們能夠提供給生命最好的禮物就是友好地參與。米克的生態(tài)美學(xué)觀既是對(duì)有意識(shí)的或是無(wú)意識(shí)的以人為中心的傳統(tǒng)美學(xué)觀的反思與批判,也對(duì)后來(lái)的生態(tài)美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響,并推動(dòng)了西方環(huán)境美學(xué)的興起與迅速勃興。

1986年,芬蘭學(xué)者約·瑟帕瑪(Yrjo·Sepanmaa)在《環(huán)境之美:環(huán)境美學(xué)的普遍模式》(TheBeautyofEnvironment:AGeneralModelforEnvironmentalAesthetics)一書(shū)中提出,環(huán)境美學(xué)是研究“環(huán)境美”的學(xué)科,“環(huán)境美學(xué)基本的出發(fā)點(diǎn)是將美學(xué)理解為‘美的哲學(xué)’?！盵8](P17)1992年,美國(guó)學(xué)者阿諾德·伯林特(Arnold Berleant)在其環(huán)境美學(xué)代表作《環(huán)境美學(xué)》(TheAestheticsofEnvironment)中提出“交融美學(xué)”,他認(rèn)為環(huán)境美學(xué)的核心問(wèn)題是“人類與環(huán)境的欣賞性交融”[9](P6)的環(huán)境體驗(yàn)。與上述兩位環(huán)境美學(xué)家不同的是,加拿大學(xué)者艾倫·卡爾森(Allen Carlson)所認(rèn)可的環(huán)境美學(xué),是倡導(dǎo)將美學(xué)研究的對(duì)象和范圍從藝術(shù)轉(zhuǎn)向藝術(shù)以外的自然、鄉(xiāng)村、城市等人類所有感知領(lǐng)域。

可以看出,西方環(huán)境美學(xué)將生態(tài)學(xué)和環(huán)境倫理學(xué)視野引入到美學(xué)中,所要解決的根本問(wèn)題是“自然與藝術(shù)之間的關(guān)系”,顯然這一問(wèn)題是國(guó)際學(xué)界共同關(guān)心的學(xué)術(shù)話題。近年來(lái),西方環(huán)境美學(xué)加快了在我國(guó)的傳播步伐,環(huán)境美學(xué)家的相關(guān)理念開(kāi)始為人所熟知。我國(guó)學(xué)者站在廣闊的國(guó)際視野中頻頻展開(kāi)與西方環(huán)境美學(xué)的交流和對(duì)話,力圖為建構(gòu)與環(huán)境美學(xué)具有共同使命的生態(tài)美學(xué)開(kāi)辟新的思路,并推動(dòng)生態(tài)美學(xué)向縱深處發(fā)展。在中國(guó)誕生之初,生態(tài)美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科出現(xiàn)的,“它的研究對(duì)象是生態(tài)環(huán)境美或生態(tài)美……生態(tài)美學(xué)的研究,是當(dāng)代生態(tài)化觀念對(duì)相應(yīng)的審美現(xiàn)象的再認(rèn)識(shí),它把人類歷史上自發(fā)形成的生態(tài)審美觀,提高到一種理性的自覺(jué),由此形成生態(tài)美這一特定的審美范疇”[10](P119)。

隨著生態(tài)美學(xué)研究的深入,我國(guó)學(xué)者程相占先生在重新思考藝術(shù)與自然的關(guān)系的基礎(chǔ)之上,撰寫(xiě)《生態(tài)藝術(shù)學(xué)建構(gòu)的理論路徑:從“美的藝術(shù)”到“生態(tài)的藝術(shù)”》重審自然審美與藝術(shù)審美的同源性。一方面,他分析并批判以古典主義哲學(xué)奠基人伊曼努爾·康德(Immanuel Kant,1724—1804)等為代表的西方學(xué)者所倡導(dǎo)的“美的藝術(shù)”理念,高估了人之精神又低估了自然的復(fù)雜性與創(chuàng)造的“非生態(tài)藝術(shù)”。具言之,人類中心主義為主導(dǎo)下傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)脫離自然,反映人對(duì)自然的超越,是“高級(jí)的”或“精神化”人類靈魂的作品,不能與“低級(jí)的”“動(dòng)物性”的生物世界相提并論。另一方面,他支持與論證米克從生態(tài)學(xué)知識(shí)與原理出發(fā)倡導(dǎo)的“活的形式”,藝術(shù)甚至還能“表達(dá)生命——感覺(jué)、成長(zhǎng)、運(yùn)動(dòng)、情感,以及活體存在所具有的各種特征”[11](P54-65)。從生態(tài)審美立場(chǎng)出發(fā),打破自然與藝術(shù)之間涇渭分明的對(duì)立局面的藝術(shù)形式,是生態(tài)藝術(shù)與生態(tài)美學(xué)未來(lái)的發(fā)展方向。

西方環(huán)境美學(xué)將生態(tài)學(xué)和環(huán)境倫理學(xué)視野引入到美學(xué)中,所要解決的根本問(wèn)題是自然與藝術(shù)之間的關(guān)系,顯然這一問(wèn)題是國(guó)際學(xué)界共同關(guān)心的學(xué)術(shù)話題。近年來(lái),西方環(huán)境美學(xué)加快了在我國(guó)的傳播步伐,環(huán)境美學(xué)家的相關(guān)理念開(kāi)始為人所熟知。我國(guó)學(xué)者站在廣闊的國(guó)際視野中頻頻展開(kāi)與西方環(huán)境美學(xué)的交流和對(duì)話,力圖為建構(gòu)與環(huán)境美學(xué)具有共同使命的生態(tài)美學(xué)開(kāi)辟新的思路,并推動(dòng)生態(tài)美學(xué)向縱深處發(fā)展。

三、生態(tài)藝術(shù)的興起及其批評(píng)策略

如果說(shuō)生態(tài)批評(píng)是文學(xué)研究的綠色化,是當(dāng)代生態(tài)整體主義與文學(xué)研究攜手對(duì)生態(tài)危機(jī)做出的有力回?fù)?那么藝術(shù)創(chuàng)作與研究領(lǐng)域?qū)Υ艘沧龀隽司C合回應(yīng),藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注具有生態(tài)倫理意識(shí)與生態(tài)責(zé)任的藝術(shù)作品,關(guān)注藝術(shù)作品與自然世界的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。1969年,紐約約翰·吉布森畫(huà)廊(John Gibson Gallery)以“生態(tài)藝術(shù)”(Ecologic Art)為主題舉辦了一場(chǎng)展覽活動(dòng),藝術(shù)策展人是美國(guó)早期生態(tài)藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家露西·利帕德(Lucy R.Lippard)。本次展覽匯聚的藝術(shù)家大部分是大地藝術(shù)家,作品均以草圖、照片蒙太奇、文本以及模型的方式展出。

事實(shí)上,早在舊石器時(shí)代的洞穴壁畫(huà)中藝術(shù)與自然的密切關(guān)系已初露端倪,我們的祖先畫(huà)在洞穴內(nèi)壁上的雨點(diǎn)、閃電、動(dòng)物、植物圖案就是最好佐證。另外,在生態(tài)藝術(shù)早期形態(tài)中(再現(xiàn)性的風(fēng)景畫(huà)作品)也表現(xiàn)得淋漓盡致,比如,當(dāng)藝術(shù)家們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生時(shí),他們與周邊環(huán)境和天氣之間產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系,而這些與自然近距離的體驗(yàn)和感受會(huì)浸潤(rùn)在他們的畫(huà)布上,所以約翰·康斯特布爾(John Constable,1776—1837)的天空畫(huà)最接近自然的天空,克勞德·莫奈(Claude Monet,1840—1926)的“倫敦系列”也體現(xiàn)了藝術(shù)家與環(huán)境的關(guān)系。莫奈曾說(shuō):“對(duì)我而言,風(fēng)景并非絕對(duì)的,因其面貌分秒都在改變;但周圍環(huán)境所營(yíng)造的氛圍給畫(huà)作帶來(lái)了生命,是空氣和光線的變幻賦予景物以真正的主體價(jià)值?！盵12](P78)

另外,西方視覺(jué)藝術(shù)在將環(huán)境視為藝術(shù)以及推廣生態(tài)理念方面也早有先例,19世紀(jì),美國(guó)畫(huà)家阿爾伯特·比爾施塔特(Albert Bierstadt)和托馬斯·莫蘭(Thomas Moran)就將美國(guó)西部描繪成一片迅速被人類工業(yè)所控制的廣闊天地。如今隨著氣候以驚人的速度變化,生態(tài)藝術(shù)領(lǐng)域也在迅速擴(kuò)展,或者說(shuō)對(duì)人與自然關(guān)系的關(guān)注已經(jīng)成為一種強(qiáng)勢(shì)的藝術(shù)思潮和表現(xiàn)方式,其動(dòng)力來(lái)自像南?！せ魻柼?Nancy Holt)和丹·彼得曼(Dan Peterman)使用垃圾(甚至整個(gè)垃圾填埋場(chǎng))作為創(chuàng)作媒介的雕塑家,對(duì)城市土地和下水道進(jìn)行“生物修復(fù)”的園林設(shè)計(jì)師帕特里夏·約翰森(Patricia Johanson)和梅爾·欽(Mel Chin),還有對(duì)正在消失的物種和荒野印象進(jìn)行捕捉的攝影師邁克爾·尼克爾斯(Michael Nichols)和羅伯特·徹姆(Robert ·G.Ketchum)等。

在西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響下,生態(tài)藝術(shù)(Eco-Art)在美國(guó)應(yīng)運(yùn)而生,它囊括了不同的藝術(shù)家、藝術(shù)流派以及各種新興的藝術(shù)運(yùn)動(dòng),環(huán)境藝術(shù)(Environmental Art)、生物藝術(shù)(Bio-Art)、大地藝術(shù)(Land Art)、裝置藝術(shù)(Installation Art)、概念藝術(shù)(Conceptual Art)等都可歸屬在其羽翼之下。然而,西方學(xué)界對(duì)于“生態(tài)藝術(shù)”并未給出明確描述與界定,而是常與“大地藝術(shù)”“環(huán)境藝術(shù)”等術(shù)語(yǔ)交替使用。筆者將針對(duì)這三個(gè)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行如下辨析:

首先,20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)的“大地藝術(shù)”被描述為在戶外大地上進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作,因此有學(xué)者借用“大地藝術(shù)”在自然環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)作的趨勢(shì)來(lái)定義生態(tài)藝術(shù),盡管這一說(shuō)法不完全正確,但是“大地藝術(shù)”成為公認(rèn)的生態(tài)藝術(shù)早期先驅(qū)。其次,“環(huán)境藝術(shù)”與“生態(tài)藝術(shù)”這兩個(gè)概念可以通過(guò)查看單個(gè)術(shù)語(yǔ)的定義來(lái)闡釋,“環(huán)境的”指與周圍環(huán)境或外部條件有關(guān)的特征,“生態(tài)的”指與生命有機(jī)體(如環(huán)境中的生態(tài)系統(tǒng))相互依存有關(guān)的特征。因此,“環(huán)境藝術(shù)”創(chuàng)作視野與一般性藝術(shù)創(chuàng)作有關(guān),其關(guān)注問(wèn)題之根本可能涉及生態(tài)問(wèn)題,但不限于此,它應(yīng)被視為探索生態(tài)藝術(shù)的一個(gè)起點(diǎn),而不是對(duì)其完整而全面的描述。

生態(tài)藝術(shù)究竟是什么?我們可以從生態(tài)學(xué)與藝術(shù)兩個(gè)維度來(lái)界定其概念內(nèi)涵。首先,生態(tài)學(xué)是研究生物體之間的關(guān)系以及生物與其居所環(huán)境之間的關(guān)系,因此,“關(guān)系”就成為生態(tài)學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵詞,顯然也是生態(tài)藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵詞,其旨趣在于建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與自然以及不同學(xué)科、不同社群、不同階層之間的良性關(guān)系與系統(tǒng)性思索。其次,我們更多地是在一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下探討生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作,而當(dāng)代藝術(shù)往往是基于對(duì)一個(gè)問(wèn)題的反思與探究,或者說(shuō)是對(duì)日益平庸化的日常秩序的糾正,是“整個(gè)宇宙以符合道德原則的方式持續(xù)創(chuàng)作與生成的縱態(tài)過(guò)程”,這恰好與道家思想中宇宙具有創(chuàng)生性力量的觀點(diǎn)不謀而合。因此,藝術(shù)的另一個(gè)關(guān)鍵詞是“生成”,那么生態(tài)藝術(shù)則是一個(gè)生成式的藝術(shù)實(shí)踐。[13](P23-26)

生態(tài)藝術(shù)從以“自然”要素作為原材料的藝術(shù)創(chuàng)作,到以“藝術(shù)”為媒介形成對(duì)自然要素的關(guān)注,試圖在自然世界中獲得藝術(shù)的智慧,展示人類與自然世界的相互聯(lián)系的重要性,由此恢復(fù)藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任意識(shí)。因此,生態(tài)藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作原則[14](P156)是:

1.重新設(shè)想我們與自然的關(guān)系,創(chuàng)造性地提出環(huán)境可持續(xù)發(fā)展、治愈的新方法,與環(huán)境友好共存的新途徑。

2.關(guān)注非人類世界的存在和力量(如閃電、水、風(fēng)甚至地震),從而創(chuàng)造出與自然力量協(xié)同工作的藝術(shù)。

3.以藝術(shù)的方式修復(fù)和恢復(fù)受損的自然環(huán)境與生態(tài)系統(tǒng)。倡導(dǎo)使用自然(天然)材料創(chuàng)作作品。

4.向公眾宣傳環(huán)境問(wèn)題和生態(tài)環(huán)保動(dòng)態(tài),使欣賞者了解環(huán)境問(wèn)題、政治問(wèn)題、文化問(wèn)題與生態(tài)問(wèn)題的關(guān)聯(lián)性與協(xié)同性。

5.倡導(dǎo)使用自然(天然)材料創(chuàng)作作品。

可見(jiàn),生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作一方面涉及藝術(shù)家、科學(xué)家、社區(qū)團(tuán)體和教育工作者的投入,另一方面還涉及美學(xué)、倫理、政治、文化和經(jīng)濟(jì)等因素對(duì)全球生態(tài)系統(tǒng)的影響。2012年,美國(guó)學(xué)者琳達(dá)·溫特勞布(Linda Weintraub)在《為生命而生!可持續(xù)性星球的生態(tài)藝術(shù)追求》(ToLife!EcoArtinPursuitofaSustainablePlanet)一書(shū)中,進(jìn)行了一項(xiàng)關(guān)于生態(tài)藝術(shù)批評(píng)多樣性的調(diào)查,以便于識(shí)別生態(tài)藝術(shù)的本質(zhì),促進(jìn)生態(tài)藝術(shù)類型之間的對(duì)比和對(duì)照分析。(如表1所示)[15](P153)

表1 生態(tài)藝術(shù)類型、功能對(duì)比分析表

溫特勞布選取了與生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作緊密相關(guān)的四個(gè)方面即藝術(shù)類型、藝術(shù)策略、生態(tài)問(wèn)題和生態(tài)方法作為參照點(diǎn),認(rèn)為這與其說(shuō)是一個(gè)表格,不如更準(zhǔn)確地將之界定為一個(gè)矩陣圖,因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)矩陣圖,它更能顯示出大量的生態(tài)藝術(shù)作品如何通過(guò)選定一個(gè)或多個(gè)不同的藝術(shù)策略、藝術(shù)方法來(lái)解決一系列生態(tài)問(wèn)題,例如,“雕塑藝術(shù)”并不只采用“保留利用”這一種方法來(lái)“介入性”處理“廢棄物”問(wèn)題。為了能進(jìn)一步直觀且充分地展示出其研究結(jié)論,溫特勞布還遴選出47位最具代表性的生態(tài)藝術(shù)家作品,其中13位是20世紀(jì)生態(tài)藝術(shù)的先驅(qū),34位是21世紀(jì)的生態(tài)藝術(shù)探索者,每一個(gè)作品都配有一個(gè)示意圖,上面的線條連接著該作品涉及的所有范疇。以城市環(huán)境藝術(shù)先驅(qū)艾倫·桑菲斯特(Alan Sonfist)創(chuàng)作的《格林尼治村時(shí)間景觀》(TheGreenwichVillageTimeLandscape,45×200,1978)為例,畫(huà)面中垃圾遍地的紐約市區(qū)景色全然一變,成為花草蔥郁、林木茂盛的綠色城市,相應(yīng)的示意配圖是,藝術(shù)類型:生物藝術(shù)、生成藝術(shù)和公共藝術(shù);藝術(shù)策略:指導(dǎo)性、介入性、贊美;生態(tài)問(wèn)題:棲息地、混亂/復(fù)雜性、系統(tǒng)和改革;生態(tài)方法:恢復(fù)生態(tài)學(xué)、城市生態(tài)學(xué)和可持續(xù)性發(fā)展設(shè)計(jì)。

可見(jiàn),生態(tài)藝術(shù)與自然生態(tài)之間有著內(nèi)在的血緣關(guān)系,藝術(shù)家們獨(dú)創(chuàng)新路,其創(chuàng)作直接從自然環(huán)境或自然過(guò)程中產(chǎn)生觀念,力圖恢復(fù)藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任意識(shí)。同時(shí),用藝術(shù)作品描繪、呈現(xiàn)與想象自然,從而表達(dá)人對(duì)于自然的感情與態(tài)度。這種表達(dá)反過(guò)來(lái)又會(huì)影響到人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)環(huán)境中的生存與生活方式。它的發(fā)展是人類抵制生態(tài)危機(jī)的迫切需求在藝術(shù)領(lǐng)域的必然表現(xiàn),極大地推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)作與研究走向更廣闊的生態(tài)視野。

結(jié)語(yǔ)

作為一門新興的藝術(shù)領(lǐng)域,生態(tài)藝術(shù)從畫(huà)布、舞臺(tái)等傳統(tǒng)藝術(shù)基座走向更為廣闊的自然天地,呈現(xiàn)出“藝術(shù)的自然化”或是“自然的藝術(shù)化”發(fā)展趨勢(shì)。自然因直接介入藝術(shù)而成為審美、內(nèi)在的自然,它讓人感受自然,思考自然,甚至與自然對(duì)話。藝術(shù)家將自然納入審美視野,也闡發(fā)出對(duì)于人與環(huán)境、人與社會(huì)、人與世界、以及藝術(shù)與自然,藝術(shù)與社會(huì),藝術(shù)與生活等問(wèn)題的關(guān)注與思索。生態(tài)藝術(shù)批評(píng)借鑒生態(tài)學(xué)知識(shí)、理念及規(guī)律,從生態(tài)的藝術(shù)觀出發(fā),主張以“生態(tài)整體主義”主導(dǎo)下的戲劇研究范式,取代“人類中心主義主導(dǎo)下”的藝術(shù)研究范式,以人與自然的關(guān)系為切入點(diǎn)而彰顯藝術(shù)自身,試圖尋求與構(gòu)建藝術(shù)與自然世界的聯(lián)系以及物種之間的交流,反思與改變?nèi)祟愬e(cuò)誤生態(tài)價(jià)值觀取向,進(jìn)而喚醒和增強(qiáng)人們的生態(tài)意識(shí)。生態(tài)藝術(shù)批評(píng)既順應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì),也為生態(tài)批評(píng)注入了新的活力。