高 楊

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舞蹈學(xué)院,遼寧 沈陽(yáng) 110169)

引言

“氣”是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的一個(gè)特有概念,也是中國(guó)古典舞訓(xùn)練、審美所獨(dú)有的核心元素。它貫穿于舞者身體運(yùn)動(dòng)以及情感表達(dá)的始終?！皻狻痹谥袊?guó)古典舞中的地位,就如其在人體生命中一樣重要,對(duì)撐持人體生命、激發(fā)身體活力、調(diào)節(jié)身體運(yùn)動(dòng)趨勢(shì),起到舉足輕重的作用。

(一)研究背景與問(wèn)題

在中國(guó)古典舞課堂訓(xùn)練上,雖然我們時(shí)常會(huì)聽(tīng)到老師強(qiáng)調(diào)“氣”的重要性,并告知學(xué)生:不要僵,學(xué)會(huì)呼吸,動(dòng)作要伴隨著呼吸來(lái)做。然而,哪有學(xué)生沒(méi)有聽(tīng)過(guò)這樣的建議,誰(shuí)又能將“氣”或者“呼吸”,科學(xué)地運(yùn)用于身體動(dòng)作之中?李馨、蘇婭談道:“使得學(xué)生對(duì)‘氣’的把握與運(yùn)用如同爬‘天梯’,知其重要,但無(wú)從落實(shí),甚至有些學(xué)習(xí)者學(xué)了十年的古典舞,但對(duì)于‘氣’的掌握與認(rèn)識(shí),仍是‘外加香油一勺’的添加劑,而不是融于血液中的‘生命能量與運(yùn)動(dòng)動(dòng)力’?！盵1]究其根源筆者認(rèn)為,并非學(xué)生不采納運(yùn)用“氣”舞動(dòng)肢體的建議,而是他們沒(méi)有掌握,甚至不知道如何運(yùn)用“氣”來(lái)帶動(dòng)身體運(yùn)動(dòng)或舞姿展現(xiàn)的方法和能力。縱觀近60年的當(dāng)代中國(guó)古典舞蹈發(fā)展,至少有三分之一的教學(xué)內(nèi)容源自芭蕾的系統(tǒng)化訓(xùn)練。雖然有相關(guān)中國(guó)古典舞專家依據(jù)戲曲、武術(shù)等傳統(tǒng),將芭蕾舞手位以及身體姿態(tài)進(jìn)行民族化整理,但從舞者運(yùn)動(dòng)形態(tài)與身體力量來(lái)看,其仍然體現(xiàn)出明顯的西方式身體符號(hào)特征。如果說(shuō)中國(guó)古典舞蹈身體符號(hào)的變異,是源于芭蕾訓(xùn)練對(duì)它的瓦解與重構(gòu),那么,芭蕾對(duì)于幫助中國(guó)古典舞蹈建設(shè)的歷史價(jià)值是什么?芭蕾對(duì)中國(guó)古典舞蹈身體語(yǔ)言展開(kāi)訓(xùn)練的目的又是為何?如果說(shuō)“氣”在中國(guó)古典舞訓(xùn)練和審美中占有核心地位,那么,為什么舞者在如今的中國(guó)古典舞蹈表演中,對(duì)氣的運(yùn)用卻顯得無(wú)能為力?為什么在中國(guó)古典舞課程訓(xùn)練中缺少一門或一項(xiàng)真正以“氣”為訓(xùn)練主體的程序化機(jī)制?如果說(shuō)“氣”是中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)中所特有的概念,那么,我們應(yīng)該如何建構(gòu)“氣”在中國(guó)古典舞中的訓(xùn)練方法?

(二)相關(guān)文獻(xiàn)梳理與研究

新世紀(jì)初,隨著跨領(lǐng)域研究的興起,(向開(kāi)名2006;王芃2007)率先從氣息和身體的融合出發(fā),讓我們對(duì)“氣和舞蹈”間的關(guān)系有了一個(gè)初步的了解,但研究?jī)H做了一次本體論的普及性介紹,并未展開(kāi)深入探討。隨著跨領(lǐng)域研究的不斷深入,國(guó)內(nèi)舞蹈學(xué)界不約而同地達(dá)成一個(gè)共識(shí),(雷瑩2010;張海鈺2010;李曼曼2010;姚佩2010;高陽(yáng)2011;劉艷2011等)認(rèn)為,“氣”是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)之根,對(duì)于培養(yǎng)“氣”在舞蹈中的養(yǎng)成是具有一定價(jià)值的。雖然他們給出了肯定的聲音,然而,上述研究?jī)H是重新審視了舞蹈與氣的關(guān)系而已,仍未開(kāi)啟一個(gè)較新的視角。隨著我國(guó)綜合國(guó)力的不斷攀升,在國(guó)際上的話語(yǔ)權(quán)也逐步提高。打造國(guó)際多邊機(jī)制,倡導(dǎo)“民族的就是世界的”文化多元發(fā)展觀,其中構(gòu)建世界舞蹈史中國(guó)舞蹈學(xué)派的意義就越加緊迫,國(guó)內(nèi)舞蹈學(xué)者便開(kāi)始從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)出發(fā),(袁禾2011;李佳妮2013;魯佳2015;呂藝生2018等)圍繞“氣韻與身體”的美進(jìn)行論述。雖然他們?yōu)樵擃I(lǐng)域開(kāi)啟了一個(gè)形而上的新視域,美中不足的是研究總體上呈現(xiàn)出重理念輕方法的現(xiàn)狀。近四年來(lái),“氣與中國(guó)古典舞”的跨域研究,已達(dá)到前所未有的高潮,(裴兵2018;米夏2018;畢思文2019;王甜羽2020;寧芬2020;李佳妮2020;沈振宇2021等)以個(gè)案作品為中心,從多元視角切入,進(jìn)而對(duì)舞蹈教學(xué)和表演的氣展開(kāi)細(xì)致的探討。雖然此時(shí)期的研究已具相當(dāng)之規(guī)模,但對(duì)于建構(gòu)有關(guān)“舞蹈之氣”的訓(xùn)練方法論而言,仍有待進(jìn)一步考究。

(三)研究方法

在中國(guó)古典舞訓(xùn)練中,主要分為基本功訓(xùn)練和身韻訓(xùn)練兩大部分。在身韻訓(xùn)練中還分為盤腿坐姿徒手訓(xùn)練、坐膝徒手訓(xùn)練、站姿徒手訓(xùn)練,以及劍、袖訓(xùn)練等若干單元。雖然上述訓(xùn)練方式、形態(tài)各有不同,但在訓(xùn)練元素的選擇上,會(huì)有許多相同且重復(fù)的組合名稱。例如:在盤腿坐姿徒手形態(tài)中有“提沉”訓(xùn)練元素,在站姿徒手和持劍形態(tài)中仍有“提沉”訓(xùn)練元素,雖然元素組合名稱相同,但在不同造型身體形態(tài)上所呈現(xiàn)出的訓(xùn)練效果和價(jià)值卻大有不同。由于中國(guó)古典舞蹈強(qiáng)調(diào)以軀干為審美核心,那么毋庸置疑,盤腿坐姿能夠有效地將軀干從腿部力量的支撐中獨(dú)立出來(lái),因此,筆者選擇盤腿坐姿“提沉”為論述核心,以中國(guó)舞專業(yè)中專五年級(jí)的20名學(xué)生為實(shí)驗(yàn)對(duì)象,通過(guò)“提沉呼吸”的訓(xùn)練方式向外延申擴(kuò)展,旨在讓學(xué)生通過(guò)感受軀干內(nèi)在氣息流動(dòng)的同時(shí),探尋建構(gòu)中國(guó)古典舞身體氣息訓(xùn)練的有效方法,以為夯實(shí)中國(guó)古典舞科學(xué)訓(xùn)練體系,豐富身體表演語(yǔ)匯提供理論支撐。

一、系統(tǒng)化、專業(yè)化訓(xùn)練與中國(guó)舞蹈身體文化的變異

自宋代以來(lái),中國(guó)古典舞便開(kāi)始走向衰微,取而代之的是戲曲藝術(shù)的盛行。換言之,從宋代到近代(1840),中國(guó)古典舞在歷時(shí)態(tài)發(fā)展的進(jìn)程中,出現(xiàn)了嚴(yán)重的斷代問(wèn)題。到了19世紀(jì)中葉,隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā),清廷古老又封閉的大門被西方列強(qiáng)撞破。固守千年的中國(guó)封建思想與文化遭到重創(chuàng)的同時(shí),又受到來(lái)自西方文化的全新洗禮。彼時(shí)的有志青年在國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)的口號(hào)浪潮中,借五四新文化運(yùn)動(dòng)的西學(xué)東漸之機(jī),才通過(guò)主動(dòng)學(xué)習(xí)和被動(dòng)傳入的兩種方式,來(lái)汲取西方舞蹈文化的營(yíng)養(yǎng)與精髓。當(dāng)西方舞蹈?jìng)魅胫袊?guó)之時(shí),其異樣的形態(tài)、樣貌以及風(fēng)格,對(duì)中國(guó)人的視覺(jué)沖擊是全方位的。它不僅為國(guó)人打開(kāi)了一個(gè)通往“西洋”的審美視域,還為中國(guó)日后的本土舞蹈訓(xùn)練鋪平了看似順暢且平坦的道路。

北京舞蹈學(xué)院原副院長(zhǎng)、中國(guó)古典舞蹈教育家王偉教授,在其主編的《中國(guó)古典舞基本功訓(xùn)練教程》中,談到建國(guó)后中國(guó)在學(xué)習(xí)前蘇聯(lián)舞蹈訓(xùn)練經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出:“中國(guó)的舞蹈教育在借鑒芭蕾藝術(shù)百年積淀的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)的訓(xùn)練方法的基礎(chǔ)上,以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞蹈的素材按照芭蕾有序的、漸進(jìn)的、合理的訓(xùn)練程序進(jìn)行動(dòng)作的重新組合和排序?！盵2](Ⅴ-Ⅵ)為什么要按照芭蕾的體系對(duì)中國(guó)古典舞的基本功展開(kāi)訓(xùn)練?無(wú)非兩點(diǎn)原因:其一,借鑒前蘇聯(lián)的舞蹈訓(xùn)練經(jīng)驗(yàn),進(jìn)而建構(gòu)本民族的舞蹈專業(yè)訓(xùn)練體系;其二,借鑒前蘇聯(lián)的舞蹈訓(xùn)練經(jīng)驗(yàn),建構(gòu)非舞蹈專業(yè)的舞蹈培訓(xùn)體系。建國(guó)以來(lái),為了讓中國(guó)舞蹈向系統(tǒng)化、專業(yè)化、舞臺(tái)化方向發(fā)展,我們將西方芭蕾的基本功訓(xùn)練(基訓(xùn))拿來(lái)運(yùn)用,旨在使舞者能夠自如地運(yùn)用身體展開(kāi)專業(yè)化表演的同時(shí),也能滿足于當(dāng)代人審美的廣泛共通性。然而,事物總要一分為二的看:雖然前蘇聯(lián)芭蕾為國(guó)人打開(kāi)了新的審美視野,建構(gòu)了科學(xué)訓(xùn)練的平臺(tái),但同時(shí)也在腐蝕我們本土文化的特征。換言之,借鑒西方芭蕾的訓(xùn)練方式,從某種程度而言,看似實(shí)現(xiàn)了舞者進(jìn)行專業(yè)化表演的目標(biāo),實(shí)則卻忽略了民族身體文化被西方舞蹈訓(xùn)練方式瓦解、消融的弊端。日本戲劇大師鈴木忠志(Suzuki Tadashi)在其著作《文化就是身體》中談到文化與身體的關(guān)系時(shí)指出:“我認(rèn)為一個(gè)所謂有‘文化’的社會(huì),就是將人類身體的感知與表達(dá)能力發(fā)揮到極限的地方,在這里身體提供了基本的溝通方式。”[3](P7)美國(guó)哲學(xué)家理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)在其著作《身體意識(shí)與身體美學(xué)》中指出:“身體,比如某種姿勢(shì),同樣已經(jīng)成為一種‘間接的語(yǔ)言’以及表達(dá)的基礎(chǔ)。”[4](P77)莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)在其著作《符號(hào)》中論述道:“人對(duì)身體的任何一種運(yùn)用都已經(jīng)是最初的表達(dá)?！盵5](P46-47,67)綜合上述學(xué)者觀點(diǎn)筆者發(fā)現(xiàn),身體雖然不像被組織、被包裝過(guò)的身體語(yǔ)言一般,具有溝通和理解上的約定俗成性,但前者與后者相比,前者更具透明性。如下圖:

圖1

圖2

以芭蕾和中國(guó)古典舞的身體語(yǔ)言展開(kāi)對(duì)比。圖2的控后腿技術(shù),或許在表達(dá)有關(guān)中國(guó)的故事情節(jié)與內(nèi)容,但其身體所呈現(xiàn)出的力量與氣質(zhì),與圖1的特征有何差異?我們暫且拋開(kāi)服裝、舞蹈鞋和身體造型,請(qǐng)問(wèn)二者的身體符號(hào)所呈現(xiàn)出的力量是否具有共通性特征?試想一下,如果保持兩幅圖片中的身體姿態(tài),將二者的服裝調(diào)換一番后,我們依然會(huì)認(rèn)為右圖是古典舞嗎?倘若說(shuō),觀眾僅能從服裝和道具上來(lái)區(qū)別舞種的差異,那么民族身體文化的獨(dú)有特征又體現(xiàn)在何處?從中西古典舞蹈身體文化的特征而言,西方芭蕾身體風(fēng)格講究的是“開(kāi)、繃、直、立”,而中國(guó)古典舞蹈身體風(fēng)格講究的是“圓、曲、擰、傾”。通過(guò)對(duì)兩張圖片的比對(duì)分析后筆者發(fā)現(xiàn),芭蕾基本功的程式化訓(xùn)練系統(tǒng),作為一種模式框架,已深深地嵌入在中國(guó)古典舞蹈的身體語(yǔ)言表達(dá)體系中。雖然它在幫助中國(guó)古典舞建立專業(yè)化的訓(xùn)練道路,但也不留余地瓦解了中國(guó)古典舞蹈的“原身體風(fēng)格性”,從而生成一種“中西兼有”的當(dāng)代中國(guó)古典舞蹈身體文化。

二、從“提沉之氣”尋中國(guó)古典舞“身體文化之根”

“提沉”是中國(guó)古典舞身韻訓(xùn)練的基本元素之一,也是一切身體運(yùn)動(dòng)規(guī)范的原型?！俺痢敝饕浴昂魵狻睅?dòng)軀干逐漸下降,從腰椎發(fā)力,一節(jié)一節(jié)放松,感覺(jué)氣沒(méi)丹田,直到頭梢神經(jīng)完全沉到底為止?！疤帷笔窃凇俺痢钡膭?dòng)作完成基礎(chǔ)上,通過(guò)“吸氣”帶動(dòng)軀干逐漸提升,同樣從腰椎發(fā)力,一節(jié)一節(jié)向上直立,感覺(jué)氣由丹田提至胸腔,頭梢神經(jīng)無(wú)止境地繼續(xù)向上生長(zhǎng),直到下一次的“沉”為止?！疤岢痢辈粌H是一切有關(guān)中國(guó)古典舞軀干外部動(dòng)作運(yùn)動(dòng)的原型,其內(nèi)部所蘊(yùn)含的“氣”,更是中國(guó)傳統(tǒng)文化典型特征的彰顯。在中國(guó)古典舞教學(xué)中,每當(dāng)我們談到“氣”,就會(huì)將其與有機(jī)體的“呼吸”相提并論,雖然二者有著幾近相似的概念,但從廣義而言,我們卻弱化甚至忽略了“氣”所涵蓋的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)內(nèi)涵?！昂粑笔侵赣袡C(jī)體與外界環(huán)境氣體交換的過(guò)程,是撐持有機(jī)體生命的不二法門,而“氣”在包含有機(jī)體賴以生存的“呼吸”法則的同時(shí),作為人體內(nèi)活動(dòng)力強(qiáng),且運(yùn)行不竭的細(xì)微物質(zhì),還與“(氣)息”“(氣)韻”共同組成了身體運(yùn)動(dòng)美學(xué)之整體。中國(guó)古典舞蹈的美,首先在于它的“氣息”,即“味道”,它構(gòu)成了舞者身體運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特格調(diào)。氣息“有長(zhǎng)有短”“有重有輕”“有急有緩”。從人體體內(nèi)氣息的流動(dòng)來(lái)看,其各樣的節(jié)律,皆能改變?nèi)梭w動(dòng)作外部的形態(tài)與樣貌,對(duì)于豐富舞者身體語(yǔ)匯起到了至關(guān)重要的作用。其次是“氣韻”,即生命的“魂”,它是在“氣”與“氣息”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。如果說(shuō)“氣”撐持有機(jī)體生命的運(yùn)轉(zhuǎn),“氣息”構(gòu)成了人體動(dòng)作的外部形態(tài),那么“韻”則賦予了舞者身體一種“靈性”。它將人體的物質(zhì)之氣(呼吸)與品格之氣(氣息)高度統(tǒng)一,才以其不可替代的特殊意蘊(yùn)成為中國(guó)舞蹈最為本質(zhì)的美學(xué)特征和美學(xué)核心范疇。

我國(guó)著名舞蹈教育家、編導(dǎo)肖蘇華先生,在接受北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)副主編張延杰的訪談時(shí)指出:“無(wú)論創(chuàng)作什么,我們都不能沒(méi)有中國(guó)文化的根?！盵6]“如果脫離自己的民族文化,就只能一直跟著洋人后面跑?！盵7]唐滿城、金浩在其著作《中國(guó)古典舞身韻教學(xué)法》中談道:“身段(韻)課的定位應(yīng)是一門體現(xiàn)民族精神風(fēng)格訓(xùn)練的主干課程?！盵8](P3)這種課程就是中國(guó)古典舞訓(xùn)練、創(chuàng)作、表演及欣賞的靈魂,倘若缺少身段(韻)課,我們就無(wú)從談起中國(guó)古典舞建構(gòu)民族精神的方向。其次,二位專家進(jìn)一步指出:“身段(韻)課的開(kāi)設(shè)不是為了給基訓(xùn)進(jìn)行風(fēng)格點(diǎn)綴,而肯定身段(韻)課的內(nèi)容是訓(xùn)練與加強(qiáng)民族藝術(shù)表現(xiàn)力和語(yǔ)言性的重要手段?！盵9](P4)中國(guó)傳統(tǒng)文化是中國(guó)舞蹈訓(xùn)練、創(chuàng)作及表演的靈魂核心,其不僅在內(nèi)容上應(yīng)表達(dá)中國(guó)故事,在形式上也要遵從中國(guó)文化的根。

筆者認(rèn)為,中國(guó)文化的“根”是維系中華民族生存的精神紐帶,也是中華民族靈魂的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。之所以中華民族的特性有別于其他民族的特性,也正是因?yàn)橹袊?guó)文化所特有的“根”,才為它的與眾不同劃分出了界限。對(duì)比中西方舞蹈的身體風(fēng)格我們可以發(fā)現(xiàn),西方芭蕾主要運(yùn)用腿部、足部進(jìn)行跳舞展現(xiàn),通過(guò)呼吸來(lái)調(diào)節(jié)運(yùn)動(dòng)的疲乏感,身體呈現(xiàn)出奔放的風(fēng)格特征。而中國(guó)古典舞主要運(yùn)用軀干、手臂,以氣帶動(dòng)肢體進(jìn)行舞動(dòng),身體呈現(xiàn)出內(nèi)斂、含蓄、溫婉的語(yǔ)言風(fēng)格與民族特性。然而,在目前的中國(guó)古典舞表演中,我們能夠看到的是與西方芭蕾相似的身體力量,卻少能看到舞者真正“以氣帶身,以身顯氣”的身體形態(tài),那么從此現(xiàn)象來(lái)看,我們是不是應(yīng)該思考如何將中華民族所獨(dú)有的“氣”“氣息”“氣韻”運(yùn)用在中國(guó)古典舞的訓(xùn)練中,以為挖掘中國(guó)古典舞蹈文化所特有的價(jià)值呢?習(xí)近平總書(shū)記曾在多個(gè)場(chǎng)合中談到“文化自信”時(shí)指出:“拋棄傳統(tǒng)、丟掉根本,就等于割斷了自己的精神命脈。博大精深的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的根基。”[10]“文化興國(guó)運(yùn)興,文化強(qiáng)民族強(qiáng)。沒(méi)有高度的文化自信,沒(méi)有文化的繁榮興盛,就沒(méi)有中華民族偉大復(fù)興?！盵11]筆者認(rèn)為,文化自信能增強(qiáng)我們中國(guó)人的骨氣和底氣。民族文化是我們最深厚的文化軟實(shí)力,是我們文化發(fā)展的母體,它積淀著中華民族最深層的精神追求。

毋庸置疑,“氣”在中國(guó)古典舞訓(xùn)練、創(chuàng)作及表演中,就是我們所尋的文化之一“根”。袁禾在其著作《中國(guó)舞蹈美學(xué)》中談道:“氣”作為中國(guó)哲學(xué)對(duì)宇宙基礎(chǔ)物質(zhì)的認(rèn)識(shí),對(duì)中國(guó)文化的影響是無(wú)比深刻的?！盵12](P201)“凡舞蹈,都需要利用內(nèi)部的‘氣’來(lái)展示外部的‘力’,中國(guó)舞蹈所以特別,就因?yàn)樗送鞣轿璧改菢右浴畾狻癁閯?dòng)作的推動(dòng)力之外,更注重對(duì)‘氣’之流動(dòng)形態(tài)的體驗(yàn)與感悟,要求一切動(dòng)作由‘氣’——呼吸引領(lǐng),在呼吸(‘氣’)上做,依靠呼吸(‘氣’)的‘勢(shì)’推動(dòng)身體?！盵13](P200)呂藝生在其著作《中國(guó)古典舞美學(xué)原理求索》中指出:“氣韻,是中國(guó)古典美學(xué)一種獨(dú)特的美學(xué)表現(xiàn)?！盵14](P115)“中國(guó)古典舞重視氣,就來(lái)自于它的來(lái)處——戲曲和武術(shù)。戲曲就非常重視氣,并把氣當(dāng)作重要的功夫來(lái)練的?！盵15](P113)李馨、蘇婭在《“意”“氣”“力”“勢(shì)”“態(tài)”——中國(guó)古典舞訓(xùn)練核心概念談》一文中談道:“氣關(guān)乎于“神”、關(guān)乎于“韻”、關(guān)乎于“律”、關(guān)乎于“情”,是訓(xùn)練中重要的核心。在教學(xué)中,應(yīng)著力于培養(yǎng)學(xué)生控制氣息的能力,這是中國(guó)古典舞產(chǎn)生審美與風(fēng)格的重要方法?！盵16]綜合以上學(xué)者觀點(diǎn)筆者認(rèn)為,“氣”是中國(guó)文化之根,哲理之本。在中國(guó)古典舞教學(xué)與表演中,“氣”不是舞蹈的附屬,而是一門真正的學(xué)問(wèn),它與身體的訓(xùn)練、表演,幾乎占有同等重要的位置。作為中國(guó)古典舞蹈人,我們需要再探索、再挖掘,通過(guò)一些行之有效的方法或途徑,來(lái)挖掘“氣”在中國(guó)古典舞訓(xùn)練中的功能與價(jià)值,以為尋民族身體文化之根,立中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之本,奉獻(xiàn)智慧。

三、從“提沉”看“內(nèi)部呼吸”與“外部身體”的連帶關(guān)系

筆者首先將盤腿坐姿“提沉”這一簡(jiǎn)單且重復(fù)性較強(qiáng)的訓(xùn)練,設(shè)置出“無(wú)視呼吸”“以身帶氣”“以氣帶身”及“呼提吸沉”4種類型,分別將其分配給班里的20名學(xué)生,并以5人一組取一類呼吸類型的方式展開(kāi)4個(gè)八拍的“提沉”實(shí)驗(yàn)。通過(guò)實(shí)驗(yàn)后筆者發(fā)現(xiàn),這4種類型背后所呈現(xiàn)出的身體質(zhì)感與美學(xué)效果是截然不同的:第一類,學(xué)生軀干雖有韻律地隨著音樂(lè)上下起伏,但她們視“氣”為自然流動(dòng)的氣體,不加以刻意使用,這類軀干就像一個(gè)不飽滿的殼,內(nèi)部呈現(xiàn)干癟之勢(shì),給人一種缺乏能量之感;第二類,學(xué)生軀干隨著音樂(lè)且?guī)?dòng)“氣”上下起伏,她們視“氣”為身體運(yùn)動(dòng)中的一部分,并形成“以身帶氣”“氣隨身行”的運(yùn)動(dòng)過(guò)程,這類軀干就如盛氣的容器,內(nèi)部呈現(xiàn)飽滿之勢(shì),給人一種能量之感;第三類,學(xué)生軀干伴隨著呼吸上下起伏,她們視“氣”為帶動(dòng)身體的源頭,并形成“以氣帶身”“身隨氣行”的運(yùn)動(dòng)過(guò)程,這類軀干在第二類軀干飽滿的基礎(chǔ)上,又呈現(xiàn)出一種智慧的哲思感;第四類,學(xué)生軀干的“上、下”起伏與“呼、吸”成逆行之勢(shì),她們以“呼提”,“吸沉”的方式展開(kāi)身體上下的起伏運(yùn)動(dòng),并形成一種對(duì)抗的軀干力量,當(dāng)然,這種軀干并非是按照生命的常理順勢(shì)運(yùn)行的,但她們卻給我們一種預(yù)想掙脫的束縛之感。

通過(guò)以上4類學(xué)生軀干與“氣”的關(guān)系來(lái)看,雖然她們皆有不同的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì),并向筆者呈現(xiàn)出不同的審美形態(tài)。但是,我們應(yīng)該遵從以上哪種形態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)展開(kāi)訓(xùn)練呢?筆者以這4類呼吸的“提沉”形態(tài)為問(wèn)題研究現(xiàn)象,將其拿來(lái)與學(xué)校中國(guó)舞學(xué)科教師探討時(shí)發(fā)現(xiàn),教師們給出的答案也不完全一致。大部分教師理所當(dāng)然的認(rèn)為,應(yīng)該按照第三類方式進(jìn)行訓(xùn)練,因?yàn)檫@種訓(xùn)練方式非常符合氣脈與身體發(fā)力的先后邏輯。還有小部分教師半開(kāi)玩笑地談道:以上4類呼吸方式與“提沉”之間能夠呈現(xiàn)出審美的多樣性,因而它們的存在應(yīng)該都是合理的,為什么只有第三類是正確的呢?事實(shí)上,前者是站在訓(xùn)練形式的角度而論,后者是站在多元審美的角度而談。乍一看,以上兩種解釋好像都有道理。但作為旁觀者而言,僅從審美出發(fā)是不夠的,我們還應(yīng)回歸到學(xué)生的親身體驗(yàn)、感悟,來(lái)進(jìn)一步探索。在第一次實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上,筆者將以上4種呼吸類型進(jìn)行二次、三次、四次分配,并分別將它們置換給不同組別的學(xué)生進(jìn)行體驗(yàn),在經(jīng)4輪4個(gè)八拍的“提沉”后,這20名學(xué)生紛紛表示:第三類呼吸方式最為舒適,第二類僅次于第三類,第一類和第四類都很奇怪。經(jīng)搜集實(shí)驗(yàn)后的學(xué)生感悟時(shí)筆者發(fā)現(xiàn),一小部分老師的見(jiàn)解是無(wú)根之木、無(wú)源之水,更是經(jīng)不住推敲的。筆者認(rèn)為,無(wú)論是從身體的外在審美來(lái)看,還是從學(xué)生的內(nèi)部體悟而言:美的、舒服的即是正確的;丑的、難受的即是錯(cuò)誤的。第一類和第四類的呼吸與“提沉”,顯然就處在毫不相干,甚至相互對(duì)立的關(guān)系狀態(tài)中。它們不僅給觀者帶來(lái)異常的審美感受,還讓學(xué)生感到奇怪,那么,這兩種形態(tài)的呼吸與“提沉”又怎能立得住腳呢。

基于以上實(shí)驗(yàn),以及老師、學(xué)生們給予的反饋,筆者便開(kāi)始反思以往身韻教學(xué)中所出現(xiàn)的種種問(wèn)題。當(dāng)我們看到學(xué)生身體運(yùn)動(dòng)路線、姿態(tài)不準(zhǔn)確時(shí),就會(huì)糾正他的外部動(dòng)作或者姿態(tài)。當(dāng)我們看到學(xué)生做出不完美的動(dòng)作技巧時(shí),就會(huì)讓他們重復(fù)練習(xí),直到解決為止。事實(shí)上,無(wú)論是身體運(yùn)動(dòng)路線、舞姿,還是動(dòng)作技巧等外部動(dòng)作,都由身體內(nèi)部的氣息進(jìn)行平衡、調(diào)節(jié)。當(dāng)動(dòng)作技巧出現(xiàn)不協(xié)調(diào)或者不順暢之時(shí),不一定是肢體本身的問(wèn)題,很有可能是“氣”所導(dǎo)致的。通過(guò)上述實(shí)驗(yàn)我們得知,在日后的教學(xué)中,我們不僅要關(guān)注學(xué)生的身體訓(xùn)練,更要關(guān)注學(xué)生的呼吸訓(xùn)練,以及呼吸與身體間的關(guān)系訓(xùn)練。從此訓(xùn)練視域切入,在有效提升學(xué)生對(duì)“氣”運(yùn)用的同時(shí),也能促使我們及時(shí)發(fā)現(xiàn)、糾正學(xué)生身體的外部問(wèn)題與錯(cuò)誤。

四、構(gòu)建在想象呼吸法則上的形象塑造

“氣”不僅指涉的是宏觀的(氣)場(chǎng),還指涉的是微觀的(氣)呼與吸,前者構(gòu)筑了天體宇宙,后者連通著意識(shí)與生命。無(wú)論是微觀的呼吸,還是宏觀的天地,二者皆由一個(gè)“氣”貫穿連通,并形成一種“巨中含微,微中有廣”的一體性特征。此種特征主要體現(xiàn)在人與天地間的關(guān)系:人在天地中居,但在人的體內(nèi),還皆有一個(gè)小宇宙,這個(gè)小宇宙便是天地的縮影。

在傳統(tǒng)身韻訓(xùn)練中,我們或許告訴學(xué)生應(yīng)當(dāng)關(guān)注呼吸,并感受氣息在體內(nèi)“小宇宙”中的流動(dòng),但我們往往忽略了告知學(xué)生應(yīng)該如何體驗(yàn)氣在體內(nèi)“小宇宙”所呈現(xiàn)出的具體能量。也就是說(shuō),學(xué)生應(yīng)當(dāng)采取怎樣的方法進(jìn)行呼吸,才能讓“氣”在體內(nèi)變得更具可塑性。龐丹在其主編的《中國(guó)古典舞教學(xué)諺訣匯編》中談到氣和力的邏輯關(guān)系時(shí)指出:“‘以氣催力,氣與力合,借勁運(yùn)氣,順氣使勁’。氣不足則力短,力短則神散,神散則完不成人物形象的塑造?！盵17](P117)通過(guò)龐丹的論述我們得知,呼吸對(duì)于促進(jìn)身體的外部變化,是有一定法則與規(guī)律可尋的。它可以幫助學(xué)生建立身體內(nèi)部的運(yùn)行“方法”,同時(shí)也可以幫助學(xué)生塑造外在身體的“形”——人物形象。那么,我們又該如何運(yùn)用“氣”來(lái)填充身體的能量呢?俄國(guó)杰出戲劇家邁克爾·契訶夫(Michael Chekhov),以想象為起點(diǎn),通過(guò)“由內(nèi)向外”和“由外向內(nèi)”的兩種訓(xùn)練方式來(lái)擴(kuò)充體內(nèi)的能量。如果說(shuō)呼吸有兩種,一種是有關(guān)形式的呼吸,一種是有關(guān)內(nèi)容的呼吸,那么邁克爾·契訶夫的想象,就賦予了呼吸一種雖隱藏但極具張力的可視形象。

對(duì)于“由內(nèi)向外”的呼吸而言,筆者再次將盤腿坐姿“提沉”這一簡(jiǎn)單且重復(fù)性較強(qiáng)的訓(xùn)練,設(shè)置出“無(wú)想象”與“想象”的兩種呼吸類型,分別將其分配給班里的20個(gè)學(xué)生,并以10人一組取一類呼吸類型的方式展開(kāi)4個(gè)八拍的“提沉”實(shí)驗(yàn)。開(kāi)始前,筆者賦予學(xué)生一個(gè)軟綿的指令。只有10個(gè)學(xué)生可以帶著這個(gè)指令展開(kāi)想象來(lái)做,另外10人則不可以。因而,無(wú)想象組別的10個(gè)學(xué)生,就只能借助“輕呼吸”的形式來(lái)完成,身體所呈現(xiàn)出的內(nèi)容,顯得缺少靈魂與張力。而帶著如面條、米線等具有形象性想象進(jìn)行輕呼吸的10個(gè)學(xué)生,身體所呈現(xiàn)出的姿態(tài)就出現(xiàn)了不同的質(zhì)感,其內(nèi)在力量與外在身體都更具有生命的張力。

對(duì)于“由外向內(nèi)”的呼吸而言,筆者同樣賦予20個(gè)學(xué)生兩種不同環(huán)境的指令:一是清晨陽(yáng)光明媚的森林;二是夜晚漆黑的幽暗小路,并以10人一組取一類指令展開(kāi)想象似的呼吸“提沉”。在實(shí)驗(yàn)過(guò)程中筆者觀察到:無(wú)論是處于“提”還是“沉”的狀態(tài),前者身體給予筆者一種明朗且向外延展的審美感受,而后者卻給予筆者一種灰暗且向內(nèi)蜷縮的審美感受。綜上所述,想象為氣的內(nèi)在力量,動(dòng)作為氣的外在之形,人體內(nèi)在呼吸的長(zhǎng)與短、深與淺,皆能影響人體外在動(dòng)作形態(tài)的發(fā)展。如此看來(lái),想象不僅賦予學(xué)生體內(nèi)之“氣”一種運(yùn)動(dòng)能量,還為觀眾的“賞”提供了一個(gè)有形的可視之象。

結(jié)語(yǔ)

“氣”在中國(guó)古典舞教學(xué)中不僅具有訓(xùn)練價(jià)值,還極大地彰顯出其帶動(dòng)身體運(yùn)動(dòng)的美學(xué)意義。雖然說(shuō)對(duì)西方芭蕾的借鑒,為中國(guó)古典舞訓(xùn)練體系的建構(gòu)與發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了一條系統(tǒng)化、專業(yè)化的道路,但也正因受西方芭蕾訓(xùn)練模式的影響,才使我們?cè)谥袊?guó)古典舞教學(xué)中,忽略了氣息訓(xùn)練的價(jià)值。因而,我們不僅沒(méi)有掌握如何使學(xué)生有效運(yùn)用氣息進(jìn)行舞蹈的方法與能力,還瓦解了中國(guó)古典舞蹈身體語(yǔ)言理應(yīng)呈現(xiàn)出的文化精髓。

為進(jìn)一步了解“氣”在中國(guó)古典舞身韻中的訓(xùn)練價(jià)值,筆者圍繞坐姿“提沉”這一實(shí)驗(yàn)個(gè)案設(shè)置出不同類型的呼吸指令,將其分別配給中國(guó)舞專業(yè)中專5年級(jí)的20名學(xué)生展開(kāi)實(shí)驗(yàn),通過(guò)觀察后筆者發(fā)現(xiàn),不同類型的呼吸“提沉”,呈現(xiàn)出的身體效果差異是較大的。但無(wú)論是學(xué)生的親身體驗(yàn),還是旁觀者的觀察,從總體而言,不好看的、不順暢的動(dòng)作即是錯(cuò)誤的,而漂亮的、協(xié)調(diào)的動(dòng)作即是正確的。之所以這樣講,是因?yàn)楦惺苷吆托蕾p者在審美觀念上具有大致相同的共通性,也正是因?yàn)檫@個(gè)共通性的存在,才使我們?cè)隗w驗(yàn)與欣賞的過(guò)程中,具有趨向一致的判斷力。氣的意識(shí)和氣的意念在中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作、表演中,更是一種獨(dú)特的美學(xué)表現(xiàn)。身體運(yùn)動(dòng),造型姿態(tài)的外在表現(xiàn),皆與體內(nèi)的呼與吸密切相關(guān)?？茖W(xué)、正確的呼吸,皆能有效地調(diào)整身體的外在形式。因此,我們?cè)谝?guī)范學(xué)生身體語(yǔ)言的同時(shí),也要注意規(guī)范學(xué)生的呼吸方法。此外,呼吸不僅是一種形式,它還是一種可被我們感知、想象的物質(zhì),為了讓呼吸有效地塑造不同的形象,筆者以邁克爾·契訶夫的想象為起點(diǎn),更進(jìn)一步地探索出“氣”在身體之內(nèi)的多元可塑性與可變的張力。

綜上所述,筆者從文化自信激發(fā)出本文研究的根本宗旨,通過(guò)設(shè)置不同呼吸類型,進(jìn)而觀察“提沉”的內(nèi)部、外部的變化與異同,旨在使學(xué)生體悟正確訓(xùn)練方式的同時(shí),也試圖找回中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈身體的訓(xùn)練之根,與審美之本。