王愛宗

當(dāng)我們站在郭熙《早春圖》面前，仿佛置身于自然界的山水間，春風(fēng)中山巒層疊，氤氳著早春的氣息，山巒上的樹木都在冬眠后蘇醒，瀑布溪流襯托出高山與屋舍的幽靜，乍暖還寒既有昨夜的涼意又有早上日出后的暖晴，路人也在忙著他們的生計(jì)，似乎都與春風(fēng)有著默契，一切都孕育著勃勃生機(jī)?！对绱簣D》既具有真實(shí)山水的體驗(yàn)，又不失畫家對內(nèi)心世界的抒寫。

郭熙是宋神宗時(shí)宮廷杰出的畫家，他的作品《早春圖》和其子整理編纂的《林泉高致》都堪稱為經(jīng)典之著，我們由衷感嘆郭熙的《早春圖》在繪畫技法和他的《林泉高致》在理論都達(dá)到了一個(gè)藝術(shù)高度。中國畫有多高的修養(yǎng)境界，就有多少與之匹配的筆墨。就藝術(shù)而言，他有視覺圖像的因素，但作者內(nèi)心所想會驅(qū)使思維，會根據(jù)內(nèi)心的要求向上發(fā)展，寄情山水之間玩的是“天地與我并生，萬物與我合一”。

在精神領(lǐng)域，北宋天下太平的隱士陳摶被皇帝譽(yù)為真正的“方外之士”。據(jù)記載，宋太宗下詔中使、太守、縣令把茶、藥等物賜予陳摶并請他入朝堂，陳摶希望皇帝收回詔命，允許他隱于山中。有這樣超然于物外、心在白云間的隱士不是神話、不是傳說，處同一時(shí)代的真正隱士，那么也會非常自然地接受隱士的思想，暢游山水之間。蘇軾、王安石、秦觀、米芾、曾鞏這些文化巨匠亦一脈相承。

郭熙說：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高”“性本愛丘山……復(fù)得返自然”“知者樂水，仁者樂山”代代相承，成為民族對自然崇愛的傳統(tǒng)。這種文化衣缽的傳承如有源之水?！傲秩摹庇腥缥覀兤鸪醯哪铑^，驅(qū)動我們熱愛自然。

《林泉高致·山水訓(xùn)》第二段中寫道，“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕奢之目臨之則價(jià)低”，山水畫的藝術(shù)格調(diào)旨趣，心里向往盡是林泉。郭熙用“林泉之心”鋪墊他自己的山水，使“林泉之心”在天地間得以自由地伸展。“驕奢之目”被郭熙視為低俗。

世人看山水，“有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，“但可行可望，不如可游可居之為得”。此句對于我們到山中寫生尤為重要。不是所有山都可以畫，要坐下來好好讀一下這座山，在心中過一遍這座山是否可居可游，在此山中體驗(yàn)自然氣息，山的遠(yuǎn)近、山的起伏錯(cuò)落及耳邊聽到的。要讓每一件作品都能調(diào)動人的視覺、聽覺、觸覺，然后進(jìn)入到境界中，讓心得到愉悅，最終落到紙面上。

在對山的認(rèn)識上，郭熙提出“三遠(yuǎn)”，用現(xiàn)代人的語言是空間認(rèn)識的問題，指的是站在不同的角度，就會產(chǎn)生不同的感覺，或仰或俯，從山前望山后，由近及遠(yuǎn)產(chǎn)生不同的空間，進(jìn)而影響人的情緒。

《早春圖》這幅巨作，畫家首先由近及遠(yuǎn)畫出巨石、長松，巨石與長松用筆強(qiáng)勁有力，小的碎石與灌木形成橫式，與崗阜相連相擁。畫家在山角下費(fèi)盡了心機(jī)營造令觀者駐足細(xì)讀的場景。于松木掩映處開始畫主體山巒，形成了由左下起向右上轉(zhuǎn)再由右向左上走的勢。主山位于整幅畫的頂部，“正襟危坐”形成了典型的宋代山水模式，居高臨下、眾巒相擁。畫面左右兩側(cè)均在水面上畫起，右側(cè)有高低錯(cuò)落的巨石、石壁、起伏的山巒，在石壁樹木掩映間有溪流與屋宇，下面長堤上有行人。整幅作品在高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的視點(diǎn)中不斷轉(zhuǎn)換，形成“S”形的山脈。樹木與山石、黑與白、虛與實(shí)相互纏繞，營造出了豐富而有秩序的山水空間?！叭h(yuǎn)”的理論讓畫家準(zhǔn)確地把握好視角空間與心理空間。

筆墨適合于“曉山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定，飄搖繚繞于叢林溪谷之間”，《早春圖》《秋山行旅圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》都是以這種筆墨書寫出了北方的山水、山石的輪廓，結(jié)構(gòu)線既是輕重緩急筆墨，又是形體、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、空間。《早春圖》下半部分近、遠(yuǎn)景用筆粗獷，上半部分遠(yuǎn)景用筆線條細(xì)勁，輪廓線堅(jiān)卓有力，畫面三分之一以下以勾皴為主，干凈利落，用墨揮灑自如，樹木掩映間隔出山與山之間的空間。畫面三分之一以上淡墨和潑墨互用，形成飄忽不定的山巒。郭熙的用筆渾厚蒼潤、綿里藏針、柔中有剛，一切在作者的眼中可居可游可以親近。

（作者任職于天津畫院）