郭東霞

《安娜·卡列尼娜》不僅是俄國文學(xué)史上的不朽杰作，更是世界文學(xué)史上的耀眼明珠?？v觀電影史，《安娜·卡列尼娜》已在全球11個國家拍攝了29次，可以說是被改編最多的小說之一。2017年，由俄羅斯導(dǎo)演卡倫·沙赫納扎羅夫執(zhí)導(dǎo)的同名改編劇搬上熒屏。改編后的作品迥異于前作，融入了導(dǎo)演對當(dāng)代現(xiàn)實的思考，對原著中女性困境的命題予以當(dāng)代呈現(xiàn)，體現(xiàn)了人文關(guān)懷這一傳統(tǒng)文學(xué)精神，突顯出超越歷史的經(jīng)典景致。

一、故事背景的調(diào)節(jié)重構(gòu)

故事背景是電視劇中人物展開活動的大舞臺，影響和決定著人物的各種各樣的活動。該劇根據(jù)列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和魏列薩耶夫的《對日戰(zhàn)爭》改編而成，對原著的時代背景予以創(chuàng)造性的調(diào)節(jié)重構(gòu)，將背景設(shè)置在1904年爆發(fā)于滿洲里的日俄戰(zhàn)爭。長大后的謝廖沙在軍隊里遇到受傷的渥倫斯基，并向他詢問母親安娜當(dāng)年越軌的理由，由此開始了渥倫斯基對那場愛情悲劇的回憶。由改編劇所開啟的這種面向過去的記憶書寫，其蒼涼悲傷的底色與原著中眾多人物直接身處的19世紀末的俄國社會現(xiàn)實形成了鮮明對照。

19世紀末，俄國正處于歷史大變動時期，西方資本主義浪潮沖擊著封建舊秩序。小說《安娜·卡列尼娜》的文學(xué)主旨和人物命運安排“是對70年代震撼社會的一些亟待解決的問題的回答”。在這場史無前例的大變動中，俄國社會的各個層面無一不受到震撼和沖擊。國家處于轉(zhuǎn)折關(guān)頭，每個俄國人都徘徊于十字路口，怎樣對待這場空前的大變動，成為每個有頭腦、有良心的俄國人無法回避的問題。面對這樣一個新舊勢力搏斗的社會，托爾斯泰苦苦思索，希冀把握這場變動的實質(zhì)，消除人民的苦難。在這新舊交替的歷史時期，尤其吸引托爾斯泰注意的是家庭的變化和婦女的命運。新的資產(chǎn)階級思想所帶來的社交公開為上流社會的各種勾引提供了方便，而舊的封建階級所殘留的禮法又迫使他們蒙上一層道德的面紗。上流社會到處充斥著虛偽的風(fēng)氣，美滿家庭表面下是婚姻之外的不正當(dāng)關(guān)系?？梢哉f，這種風(fēng)氣是導(dǎo)致安娜悲劇結(jié)局的重要原因之一。

而電視劇中，導(dǎo)演安排經(jīng)歷過安娜悲劇傷痛的人物重聚于多年后的日俄戰(zhàn)場上。19世紀已經(jīng)化為記憶，20世紀初才是人物生活和思考的起點。原著《對日戰(zhàn)爭》的作者魏列薩耶夫以軍醫(yī)身份參加了日俄戰(zhàn)爭，雙重身份使他的文學(xué)作品具備一定的復(fù)雜性和多變性?！霸谶@部紀實筆記中，魏列薩耶夫并不只限于描寫一些軍事行動，他更注意描寫士兵的情緒和心理變化，以及士兵的反戰(zhàn)情緒。”這種細膩的心理筆法無疑會與導(dǎo)演試圖把握渥倫斯基延續(xù)多年的精神創(chuàng)傷相契合。除了展示戰(zhàn)地醫(yī)院的惡劣環(huán)境和傷員異常慘烈的傷勢情況，更反映了作家對中國的態(tài)度轉(zhuǎn)化。這一點在電視劇中得以體現(xiàn)。俄軍戰(zhàn)地醫(yī)院所到之處，中國百姓并未四處逃散，反而是由沉默的注視逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕c俄軍和諧共處，甚至在醫(yī)院里也能看到中國百姓安然獨坐的場景。尤其是劇中出現(xiàn)次數(shù)頗多的小女孩兒春生，將這種友善情緒帶至高潮。在戰(zhàn)爭中，春生失去了所有家人，無依無靠，只能以偶爾售賣煙草為生。戰(zhàn)地醫(yī)院的俄軍都對這個小女孩兒展現(xiàn)出了超越國家和民族的關(guān)懷。渥倫斯基在與春生相處的日子里逐漸表露出內(nèi)心深處柔軟的一面，不僅格外關(guān)照春生，更是在敵軍突襲時惦記著春生的安危，直至將她送出危險區(qū)域才放心離開。

對故事背景進行重置后的改編劇，在體現(xiàn)當(dāng)代俄羅斯官方意識形態(tài)色彩的同時，也延續(xù)著民族傳統(tǒng)文藝精神，體察著普通個體在時代洪流中的命運。這種人道主義精神已然超越了對戰(zhàn)爭勝負的關(guān)注，也突破了國家和民族的界限。

二、敘事主線的選擇把握

原著中寫的主要是幾個不同家庭的不同遭遇，除了安娜、卡列寧和渥倫斯基這條線索，還有列文和吉娣這一條線索。列文的存在如同一面鏡子，照進19世紀末俄國新舊更迭的真實社會百態(tài)，從精神層面反映社會變遷對不同家庭產(chǎn)生的影響。列文的故事在小說中具有一定獨立性，同時，該人物形象還起著襯托安娜的作用。在小說里，凡是好人幾乎都同情安娜，喜歡安娜，但真正欣賞安娜精神世界的，不是別人而是列文。列文發(fā)現(xiàn)安娜身上具有誠實的美德，臉上有一種幸福的光輝，并且把幸福散發(fā)給別人的神態(tài)。自己幸福也希望別人幸?！@是安娜心靈的要求，也是列文追求的人生目標。而在這種崇高的追求中，兩顆純潔的心產(chǎn)生了共鳴，盡管在生活上他們所走的路并不相同。改編劇則抹去了列文這條線索，選擇采用渥倫斯基的回憶視角講述安娜的愛情悲劇故事，對過去進行挖掘和安頓，并且明顯增加了安娜的哥哥奧勃朗斯基一家的情節(jié)比重。

這種敘述方式能使作品顯得更加真實，似乎以一種切身的真實經(jīng)歷，吸引觀眾參與其中，去關(guān)注人物的命運。導(dǎo)演將人物感情融于事實縷陳之中，用詩化的鏡頭語言來刻畫人物的心境變化?！叭绻覀兛吹揭恍┨貏e低俗的、可恥的、不尋常的、偉大的、難以置信的，或者可笑的東西，這些東西就會長時間地印記在我們的記憶中?！痹搫〈蚱屏司€性敘事結(jié)構(gòu)，渥倫斯基陷入回憶后，最先想起的就是安娜臥軌自殺后的慘狀，這一幕最令其痛苦絕望，他跟隨車站人員的指引前去認領(lǐng)遺體，呈現(xiàn)在慢鏡頭中的是早已沾滿血跡的破碎衣物。之后，在謝廖沙的不斷詢問中，渥倫斯基的回憶逐漸常規(guī)化，貼合原著的故事走向。也就是說，回憶空間中強烈的情感元素對于回憶具有重要價值，而該劇的回憶空間是通過人物情感回憶得以維系的。

關(guān)于安娜這條主線，該劇主要是以人物與人物之間的眼神交流進行呈現(xiàn)。在這種交流中，人物的關(guān)系不斷發(fā)生變化，眼神作為交流的重要載體不斷深化和推進故事情節(jié)。托爾斯泰在小說中表現(xiàn)出刻畫人物心理的卓越才能，注重展示心理狀態(tài)的變化和更替，揭示心理過程的矛盾之處，用“心靈辯證法”展現(xiàn)了安娜從不顧一切沖破束縛到對渥倫斯基徹底失望的心路歷程。而在影視化的過程中，這種心理變化通過大量的“眼神戲”予以表現(xiàn)。眼睛在藝術(shù)表現(xiàn)中是最傳神、最具表現(xiàn)力的部位，它不僅是內(nèi)心的視像，更重要的是把情感的變化直接傳遞給觀眾，從而達到共情的效果。安娜·卡列尼娜的扮演者通過對眼睛的靈活應(yīng)用成功地演繹出這一形象在不同處境下的不同情緒。劇中，渥倫斯基對安娜一見鐘情，在兩次舞會上遠遠地望著安娜，安娜察覺后，時而避開他的目光故作淡定地看向別處，時而又迎著視線看向渥倫斯基，等到渥倫斯基邀請安娜共舞，這種來來回回的眼神交流才成為對視，表明安娜開始被渥倫斯基吸引，嘗試邁出追求愛情的第一步。安娜真正決定接受渥倫斯基是在與丈夫卡列寧爭吵過后，深夜安娜主動來到渥倫斯基的住宅，站在樓梯下與渥倫斯基遙遙相望，暗示安娜懷著對愛情模糊的憧憬，與渥倫斯基陷入熱戀。二人的愛情被上流社會知曉發(fā)生在渥倫斯基落馬的一幕，安娜礙于情面只能站在看臺上觀察著渥倫斯基的受傷情況，她的眼底滿是焦急和擔(dān)心。這一切都被卡列寧盡收眼底，他也無法再裝作無事發(fā)生的樣子，要求安娜保全家庭顏面并與渥倫斯基斷絕關(guān)系。安娜的精神在卡列寧威嚴的打壓下備受折磨，眼神也逐漸變得暗淡。直到與卡列寧正式離婚，同渥倫斯基在一起之后，她的眼神才恢復(fù)了光彩。這也意味著安娜敢于向封建的倫理道德挑戰(zhàn)，敢于同渥倫斯基一起出走，追求自由幸福的生活?？伤麄兊膼矍闊o法見容于上流社會，上流社會把安娜看作墮落的女人，斷絕和她的往來。安娜只得移居鄉(xiāng)下，靠寫作打發(fā)時間。二人共處日久，沃倫斯基和安娜在生活上的不信任與日俱增。安娜認為，情人為前途名譽離她而去。最后在緊張緩慢的音樂聲中，安娜坐在前往火車站的馬車上，眼神悲傷不已，又帶著對愛情不可挽回的絕望之感。劇中的特寫鏡頭不僅追蹤著安娜、渥倫斯基和卡列寧之間的眼神交流，也關(guān)注著小謝廖沙在數(shù)次看到渥倫斯基來家找母親時的眼神變化，從最初的懵懂、茫然，到后來的難過、哀傷，表現(xiàn)出家庭婚變對孩子造成的心靈創(chuàng)傷。

導(dǎo)演回避了安娜臥軌自殺的殘忍場景，最后一幕是渥倫斯基大病一場，志愿從軍，上火車前，渥倫斯基朝身后深深地望了一眼，與火車站隱現(xiàn)于霧氣繚繞之間，更添人生幻夢之感。在渥倫斯基的回憶里，有追憶中的內(nèi)心獨白與傾訴，也有回想里的細節(jié)點綴與刻畫，具有濃郁的抒情色彩。在遙遠時空的相隔下，回憶與現(xiàn)實之間既相互靠近又難以完全重合，產(chǎn)生了一段無法跨越的距離，令渥倫斯基的追憶充滿逝去的無力感。

三、受眾引導(dǎo)的精神提升

影視創(chuàng)作中不管是將哪個時代的作品作為基礎(chǔ)，導(dǎo)演都應(yīng)該考慮當(dāng)代觀眾所處的社會背景，融入符合當(dāng)代人情感認知的自身感受。電視劇傳達的內(nèi)容與現(xiàn)實聯(lián)系越緊密，觀眾越能進入虛擬世界來關(guān)照自身，使得作品的審美價值越高。精神性生存是人類基本的，也是根本的存在狀態(tài)，然而當(dāng)下人類的生存境況卻遭遇了精神危機，尋求精神歸宿就成為人對自身存在的訴求。導(dǎo)演無意于對安娜和渥倫斯基等人的行為進行道德審判，而是借由銀幕化對托爾斯泰的生命意識和道德意識等永恒命題予以當(dāng)代闡釋，以宗教寬容慈悲的文化秉性，化解了人類最質(zhì)樸的對待生命的道德難題，從而彰顯了文藝作品的精神立場。

就失去母親的謝廖沙與失去愛人的渥倫斯基的關(guān)系而言，二者更多的是互為鏡像的同一性，而非意在爭辯的對立性。渥倫斯基和謝廖沙在互相交流、互相影響之下，他們共同經(jīng)歷了從長期沉浸于悲劇影響之下的痛苦、麻木到初步完成自我建構(gòu)及和解的過程。伴隨著渥倫斯基的回憶，他與謝廖沙在多年之后重逢的故事依然在繼續(xù)推進。劇中人物處在滿目瘡痍的戰(zhàn)爭環(huán)境里。渥倫斯基躺在殘破的土屋內(nèi)回憶往事時露出空洞、麻木的表情，以及胡子拉碴的邋遢形象，而謝廖沙在醫(yī)治完眾多傷員后，總會用力地擦掉手上的血跡，然后抽著煙陷入沉思。這些視覺元素暗示了經(jīng)歷創(chuàng)傷后人物的心理狀態(tài)?！耙环N經(jīng)驗如果在一個很短暫的時期內(nèi)，使心靈受到一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗為創(chuàng)傷?！痹诮?jīng)歷回憶，并試圖講述的階段之后，創(chuàng)傷的治療必須使受到創(chuàng)傷的人在現(xiàn)實的人際互動中找回自我，完成自我身份的重構(gòu)，進而才能完成創(chuàng)傷的治療，撫平創(chuàng)傷。導(dǎo)演試圖在視聽文本的不斷傳播中，跨越時間的限度，重返渥倫斯基和謝廖沙的創(chuàng)傷記憶深處，尋求銀幕內(nèi)外創(chuàng)傷記憶治愈的可能性。戰(zhàn)爭中于斷壁殘垣之間立著幾座佛像，渥倫斯基和謝廖沙總是默默地站在佛像前，虔誠地?zé)惆莘?。這是劇中頗具宗教色彩的時刻，它展示的是宗教本身所具有的治愈和救贖作用，共同寄寓著人類對于宗教的敬畏，在宗教中獲得心靈的寧靜。

該劇也借由謝廖沙的遭際談及家庭破裂對子女造成的不利影響。謝廖沙過早地失去了母親，長期生活在壓抑的環(huán)境之中，并且得不到父親的關(guān)愛，感受不到溫暖。他在童年時期雖目睹了家庭的破裂過程，但由于年齡太小始終無法理解母親的行為，“母親為何越軌？”這個疑問盤踞在他的心中多年，后來在日俄戰(zhàn)場上遇到渥倫斯基，困惑終于有機會得以解決。在當(dāng)今社會中，單親家庭的孩子會普遍感到孤獨，甚至不自信，也承受著莫大的精神痛苦，遭受著巨大的心靈創(chuàng)傷。這一問題的解決不僅需要家庭層面，還需要政府層面制定相關(guān)政策。“由于俄羅斯學(xué)者的呼吁，單親家庭子女的教育問題已提到了俄羅斯有關(guān)部門的議事日程上來了。俄羅斯議會在1999年通過了22項聯(lián)邦法案用以規(guī)范社會性的家庭保障……此外，聯(lián)邦政府還計劃采取措施為單親家庭提供醫(yī)療和生活保障，為單親家庭孩子的就業(yè)創(chuàng)造條件，在預(yù)防青少年犯罪和越軌行為方面齊抓共管，多方協(xié)作共同治理?！边@一問題不僅需要政府層面，還需要社會各層面的有力配合。導(dǎo)演沙赫納扎羅夫敢于直面社會問題，著重關(guān)注單親家庭對子女造成的創(chuàng)傷，觸及了現(xiàn)實之痛和社會之痛，令該劇既能使觀眾理解名著的悲劇精神，又能為觀眾提供審視現(xiàn)實的場域，與現(xiàn)實生活產(chǎn)生真切的共鳴。

劇中家庭和感情悲劇所造成的長久影響，這應(yīng)該是導(dǎo)演最想要表達的內(nèi)涵，也是當(dāng)代人在面對抉擇、困惑和情欲時所要考慮的問題。而尋求宗教的精神救贖只是導(dǎo)演指出的一種可能性的選擇和方向，這在某種程度上彌補了受眾對小說原本結(jié)局的想象和探求。可以說，沙赫納扎羅夫版的《安娜·卡列尼娜》的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格帶給了觀眾全新的體驗。