陳紫瓊

妖怪?jǐn)⑹碌睦^承與發(fā)展

《中國奇譚》中的妖怪?jǐn)⑹麓嬖谂c現(xiàn)實(shí)結(jié)合的現(xiàn)象。這既是對建立在鄉(xiāng)土基礎(chǔ)上的“志怪”的繼承，又是對二次元文化中妖怪類動畫的發(fā)展與創(chuàng)新。但是，其所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)立足當(dāng)下，與傳統(tǒng)妖怪?jǐn)⑹碌姆饨ㄉ鐣F(xiàn)實(shí)不同，也與二次元文化中遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的“烏托邦”不同。

回溯歷史，妖怪和鄉(xiāng)土敘事緊密結(jié)合，兩者都扎根于土地，與鄉(xiāng)土中國息息相關(guān)，都在現(xiàn)代社會遭到挑戰(zhàn)。妖怪來自先民對于自然和社會的認(rèn)識。戰(zhàn)國時的《瑣語》被胡應(yīng)麟稱為“古今紀(jì)異之祖”[1]，《山海經(jīng)》被其稱為“古今語怪之祖”[2]。魏晉南北朝時，志怪小說興盛起來。《中國奇譚》中的《鵝鵝鵝》就取材自南朝梁吳均《續(xù)齊諧記》中記載的鵝籠書生故事。妖怪?jǐn)⑹略凇段饔斡洝贰读凝S志異》中達(dá)到頂峰。近代以來，在啟蒙精神和現(xiàn)代科學(xué)的影響下，源自人們蒙昧認(rèn)識的妖怪逐漸祛魅。鄉(xiāng)土敘事可以追溯到文學(xué)產(chǎn)生之初。神話中女媧摶黃土作人，《詩經(jīng)》中的農(nóng)事詩，“士”筆下的田園詩、山水散文，這些都與土地相關(guān)。進(jìn)入現(xiàn)代，在工業(yè)文明的沖擊下，被啟蒙的作家從鄉(xiāng)村走出，鄉(xiāng)土文學(xué)的概念被提出。魯迅在《朝花夕拾》中將鄉(xiāng)土、童年與妖怪結(jié)合，比如，祖母故事中的貓鬼，《山海經(jīng)》中的奇異生物，陰神賽會上的活無常，長媽媽講的美女蛇。通過回憶“心目中的離奇和蕪雜”[3]，魯迅借妖怪表達(dá)對童年、鄉(xiāng)土的懷念。

《中國奇譚》中的一些動畫繼承了“志怪”與鄉(xiāng)土敘事的寫法，將妖怪文化與城鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)結(jié)合，表達(dá)現(xiàn)代青年的思想情感。比如，《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》（以下簡稱《鄉(xiāng)村巴士》）用鬼神妖怪的消失來表現(xiàn)對童年、傳統(tǒng)鄉(xiāng)村消失的愁思。

同時，相比二次元文化對現(xiàn)實(shí)的遠(yuǎn)離，它選擇了凸顯現(xiàn)實(shí)，具有創(chuàng)新性。二次元的概念源自日本，指“動畫、漫畫、游戲等二維平面媒介及其所營造的虛擬世界及文化空間”[4]，是青年亞文化的重要部分。近幾年，妖怪類動畫成為熱潮，其中的“妖怪”概念有泛化傾向，是對妖魔鬼怪及其變體等的統(tǒng)稱，與人、神的界限變得模糊。

相比之下，《中國奇譚》系列動畫所構(gòu)建的異世界與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合，妖怪的創(chuàng)造是為了進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界。首先是鄉(xiāng)土變化的現(xiàn)實(shí)?！多l(xiāng)村巴士》《小滿》《小賣部》以講述此類內(nèi)容為主線。其次是現(xiàn)代人的現(xiàn)實(shí)困境。《小妖怪的夏天》聚焦城鎮(zhèn)化下的青年，與鄉(xiāng)土相關(guān)?！儿Z鵝鵝》改編自古老鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)，折射現(xiàn)代生活中人與人的欲望套疊。《飛鳥與魚》《玉兔》講述人的孤獨(dú)。最后，是由鄉(xiāng)土敘事延伸出的生態(tài)主題，如《林林》。總之，有六部短片與鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)相關(guān)或由此發(fā)展而來。同時，《中國奇譚》中的妖怪多源于鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，多為動物類的妖怪。即使是現(xiàn)代科技下的妖怪，也有中國傳統(tǒng)文化的色彩，如《玉兔》中的機(jī)器人是玉兔的形象。這些動畫因具有現(xiàn)實(shí)性，對二次元文化來說反而形成“陌生化”效果，既喚醒了熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)和童年深層記憶，又具有新奇的感受，帶來和情感的震動，因而得到了青年的廣泛共鳴。

但是，也有短片因缺乏現(xiàn)實(shí)性而引起爭論。比如，《林林》用人對狼的捕殺講述人與自然的沖突，忽略了鄉(xiāng)村的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，人被狼吃的情況（如《祝福》中祥林嫂的兒子阿毛被狼吃掉）被遮蔽。

從城市回望鄉(xiāng)土與童年

這些《中國奇譚》中與鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)相關(guān)的動畫折射出青年的現(xiàn)實(shí)生活，具體方式表現(xiàn)為：身處城市的青年在繁忙與孤獨(dú)中，借妖怪為媒介與視角，回望已逝去的鄉(xiāng)土和成夢的童年。

（一）同處夢與現(xiàn)實(shí)之間

鄉(xiāng)土、童年、妖怪、動畫四者之間存在共同點(diǎn)—處于夢與現(xiàn)實(shí)之間。這一共同點(diǎn)成為架構(gòu)青年回望的基礎(chǔ)，也使四者存在密切的聯(lián)系。首先，鄉(xiāng)土與童年的現(xiàn)實(shí)因時空的距離，通過回憶產(chǎn)生夢的效果，成為“心和夢的歷史”[5]。其次，妖怪產(chǎn)生于人類童年時期的鄉(xiāng)土中。孩子對世界的認(rèn)識往往真實(shí)和幻想混合，妖怪被認(rèn)為是真實(shí)存在的。這與志怪小說有相似之處，正如魯迅對志怪小說的看法，“蓋當(dāng)時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣 ”[6]。最后，動畫是兒童認(rèn)識世界的常用方式。動畫中的妖怪與主人公往往同處一個空間，有些動畫以妖怪為主角。隨著二次元文化的發(fā)展，動畫逐漸擺脫僅適用于兒童的刻板印象，成為一種無年齡規(guī)范的視覺藝術(shù)形式。對于藝術(shù)創(chuàng)作，弗洛伊德認(rèn)為這是一種白日夢，“是童年時代曾做過的游戲的繼續(xù)和代替物”，“現(xiàn)時的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)喚起了作家對早年經(jīng)驗(yàn)（通常是童年時代的經(jīng)驗(yàn)）的記憶”[7]。

鄉(xiāng)土、童年、妖怪、動畫四者又都與青年的成長經(jīng)歷息息相關(guān)，四者在《中國奇譚》中緊密結(jié)合。比如，在《鄉(xiāng)村巴士》中，人所在的現(xiàn)實(shí)空間和神鬼所在的虛幻空間在畫面中實(shí)現(xiàn)融合。這是已成人的創(chuàng)作者對童年記憶的再現(xiàn)：鄉(xiāng)土、童年、妖怪混雜在一起，形成未被現(xiàn)代科學(xué)、理性思想、城市文化侵占的原始記憶的空間。

（二）城市與成人的現(xiàn)實(shí)

構(gòu)建混雜空間的原因在于抵抗城市、成人現(xiàn)實(shí)生活的困境?！吨袊孀T》故事中的主人公大多是普通人，通過學(xué)習(xí)進(jìn)入城市的青年，伴隨著改革開放和城鎮(zhèn)化的迅速發(fā)展而成長。他們從小就被寄予了走出鄉(xiāng)土、出人頭地的厚望，十幾年的學(xué)習(xí)環(huán)境充滿了競爭邏輯和成就邏輯。父母、老師通過強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的重要性和唯一性，為他們許下對成功的永恒應(yīng)許。然而，當(dāng)他們通過努力，走出鄉(xiāng)土、童年，走進(jìn)城市、成人的時候，社會并未兌現(xiàn)父母、老師口中的應(yīng)許，反而展現(xiàn)了殘酷的現(xiàn)實(shí)：“小鎮(zhèn)做題家”成為“打工人”甚至“社畜”，在“內(nèi)卷”與“996”中選擇以“佛系”“躺平”抵抗被異化。

《小妖怪的夏天》對青年城市生活進(jìn)行了逼真的刻畫。其在重構(gòu)《西游記》時，未延續(xù)英雄的神話，而是從小人物入手，挖掘普通人被遮蔽的現(xiàn)實(shí)生活?！段饔斡洝烦闪似胀ㄈ斯适碌谋尘?。這一講述方式與1990年代新歷史小說對革命歷史小說的繼承與解構(gòu)類似?！缎⊙值南奶臁分须[含了許多職場真實(shí)：開會時領(lǐng)導(dǎo)用唐僧肉湯來“畫大餅”；小豬妖羽毛箭的創(chuàng)新被領(lǐng)導(dǎo)否定；領(lǐng)導(dǎo)對方案隨意修改，又要從頭做起，繼續(xù)加班；等等。這些場景真實(shí)地揭露了職場官僚主義、年輕勞動力被過度壓榨等現(xiàn)狀。小豬妖回“家鄉(xiāng)”見媽媽時，媽媽為它自豪，認(rèn)為家里終于出了個人才。這與職場底層的實(shí)際身份形成鮮明對比。

在城市困境下，鄉(xiāng)土、童年成為青年進(jìn)行抵抗的資源，青年進(jìn)入回憶尋找精神慰藉，緩解城市、成人世界的焦慮。但這一解決方式，因記憶中鄉(xiāng)村的變化而難以抵達(dá)真正的精神家園，反而成為一支哀歌。

（三）鄉(xiāng)土與童年的哀歌

伴隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，農(nóng)村逐漸改變貧困落后的面貌，遺留的傳統(tǒng)色彩也逐漸淡化。青年離開鄉(xiāng)村是在為了在溫飽已滿足的情況下，追求更好的物質(zhì)生活和發(fā)展空間。相比百年前鄉(xiāng)土小說中封閉的鄉(xiāng)村環(huán)境，《中國奇譚》中的鄉(xiāng)村是逐漸開放變化的環(huán)境。鄉(xiāng)村的變化，意味著空間、時間逝去不可回的現(xiàn)實(shí)。因而，《中國奇譚》通過對“‘風(fēng)俗畫描寫和‘地方色彩”[8]的細(xì)節(jié)刻畫來譜寫哀歌。妖怪信仰本就屬民間風(fēng)俗，也具有地方色彩?！缎≠u部》中具有意識的石獅子、老鼠、象棋等妖怪，是對老北京胡同文化的思念?！缎M》用剪紙技術(shù)來做動畫，選用宋明繪畫風(fēng)格的道具，這本身就是對古老中國鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化和童年游戲的傳承?！多l(xiāng)村巴士》中人工敲下課鈴、廟前的小鞋子、村里人聚在一起邊吃飯邊編排王孩兒被妖怪嚇傻等細(xì)節(jié)，都在暗示鄉(xiāng)村場景相對于青年的遠(yuǎn)去。

（四）回望的意味

青年對鄉(xiāng)土、童年的懷念通過回望這一動作來完成。回望具有特殊的隱含意味—回望之后，仍要再回頭，繼續(xù)回到成人、城市的現(xiàn)實(shí)世界。于是就構(gòu)成了“離鄉(xiāng)—回望—再回頭”的動作。小豬妖回鄉(xiāng)后對媽媽說想離開浪浪山，去更大的世界?！多l(xiāng)村巴士》中，人物對話是兒童的、口語化的，而旁白的敘述話語是成人的、書面語的、城市的，比如“鄉(xiāng)村”“田地”“依然”“耕作”等詞在現(xiàn)實(shí)農(nóng)村的對話中少見。這就是成人在回望。而故事的最后，都暗指再回頭，以此完成回望的完整動作。這一動作在某種程度上與魯迅的“離去—?dú)w來—再離去”模式類似。不過魯迅是現(xiàn)實(shí)歸鄉(xiāng)，面對的是鄉(xiāng)村的不變；而《中國奇譚》則是精神歸鄉(xiāng)，面對的是鄉(xiāng)村的變化。兩者的共通之處在于無家可歸的漂泊感與生存困境。

妖怪原型倒置的現(xiàn)實(shí)意味

原型批評家認(rèn)為原型意象是集體無意識的一部分，揭示人類共同普遍的深層意識心理結(jié)構(gòu)。神話是最基本的文學(xué)原型，神話中的“神啟象征所表現(xiàn)的是一種無限地悅?cè)诵囊獾氖澜纭盵9]，表現(xiàn)人的愿望和欲望。而與之對立的魔怪意象則表現(xiàn)人的恐懼，表現(xiàn)愿望被徹底否定的世界。原型批評家列維·斯特勞斯認(rèn)為神啟與魔怪意象的對立暗含人類對建立有序關(guān)系的愿望。然而，妖怪是對于現(xiàn)實(shí)秩序的超越，是“對時間和空間界限的突破”[10]，是“?！敝獾摹胺浅！??！蹲髠?· 宣公十五年》記載：“天反時為災(zāi)，地反物為妖，民反德為亂，亂則妖災(zāi)生?！盵11]妖怪原型暗含著人類對于“?！钡闹刃虮黄茐牡目謶?。

青年“離鄉(xiāng)—回望—再回頭”的動作反映在《中國奇譚》的妖怪?jǐn)⑹轮?，妖怪原型表現(xiàn)出倒置的現(xiàn)象。首先，“非常—?！浅！?。妖怪與秩序關(guān)系原本為“非?！薄Ｈ欢?，科學(xué)與啟蒙通過理性揭示了世界的真相。在已知妖怪不會破壞秩序的情況下，妖怪通過民間信仰和童年印象成為“?！?，維護(hù)著相應(yīng)的秩序。但是，現(xiàn)代化繼續(xù)推進(jìn)，鄉(xiāng)土、童年的秩序變得不合時宜，與妖怪一起成為破壞現(xiàn)代性前進(jìn)秩序的“非?！?。其次，“恐懼—欲望—恐懼”。隨著妖怪與秩序關(guān)系的變化，妖怪與人、神不再對立，人對妖怪的情感也發(fā)生變化。但是第二種恐懼與前者不同：前者恐懼的是妖怪，來自人對自然、社會的無法掌握；后者恐懼的是妖怪的離去，恐懼的是迫使妖怪離去的現(xiàn)代社會。最后，人與妖怪的關(guān)系表現(xiàn)為“遠(yuǎn)離—親近—遠(yuǎn)離”。《小妖怪的夏天》《小滿》《鄉(xiāng)村巴士》都使用了這種模式，妖怪呈現(xiàn)倒置變化，先是主角恐懼孫悟空、魚精、嚇傻人的妖怪，再是得知它們幫助、陪伴了自己，對它們產(chǎn)生了感恩、懷念等情感，最后是妖怪們的遠(yuǎn)離，孫悟空繼續(xù)西天取經(jīng)，大魚被抓到集市上售賣，妖怪被巴士帶走。

妖怪原型的倒置具有現(xiàn)實(shí)意味，暗含鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國的變遷，揭示了人們面對現(xiàn)實(shí)的集體無意識—對于現(xiàn)代時間、空間不斷加速帶來的秩序劇變的恐懼。鄉(xiāng)土中國是熟悉的常態(tài)社會，在空間上，“人們生活在同一的小天地里”，“在時間上，每一代的人在同一的周期中生老病死，一個公式”[12]。但是，德國學(xué)者羅薩指出現(xiàn)代社會就是加速社會，整個現(xiàn)代化的發(fā)展表現(xiàn)為社會時間結(jié)構(gòu)的加速。從前不變是常態(tài)，如今變成為常態(tài)，加速成為新的秩序?！缎⊙值南奶臁分?，砍一千斤普通柴火的任務(wù)短時間內(nèi)變?yōu)椴蓛汕Ы锒暌韵碌纳胶夷?，體現(xiàn)了加速社會秩序變化的迅速。同時，用小豬妖來表現(xiàn)普通人被壓迫，暗含加速社會下人被異化的現(xiàn)實(shí)。羅薩認(rèn)為時間加速也可能造成空間的異化。這意味著“家鄉(xiāng)”的消失，因?yàn)榧亦l(xiāng)意指對空間世界的親密感覺，這種親密感覺“需要花費(fèi)時間才能建立起來”[13]。但是，時間加速和空間的縮小使人們的流動性增強(qiáng)，難以建立熟悉的“家鄉(xiāng)”。在城鎮(zhèn)化和經(jīng)濟(jì)加速發(fā)展中，現(xiàn)代社會的秩序?qū)τ卩l(xiāng)土中國的秩序進(jìn)行了顛覆，造成記憶中的鄉(xiāng)土家鄉(xiāng)不在、現(xiàn)實(shí)中的新家鄉(xiāng)難建的困境。

《中國奇譚》通過倒置來重塑妖怪神話，進(jìn)行新時代、新秩序來臨前的儀式，既是在為建立在農(nóng)業(yè)文明之上的鄉(xiāng)土中國唱起哀歌，也是在預(yù)示著新的“城鄉(xiāng)中國”甚至“城市中國”的到來。

注釋：

[明]胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》，上海書店出版社，2009年，第284頁。

[明]胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》，第314頁。

魯迅：《魯迅全集》第二卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第235頁。

歐陽友權(quán)、鄧禎：《中國二次元文化的緣起、形塑與進(jìn)路》，《學(xué)術(shù)月刊》2020年第3期。

沈從文：《沈從文文集 第10卷 散文·詩》，湖南人民出版社，2013年，第267頁。

魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第45頁。

[奧]西格蒙德·弗洛伊德：《達(dá)·芬奇與白日夢：弗洛伊德論美》，張喚民、陳偉奇譯，上海譯文出版社， 2020年，第31頁。

丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史論》，江蘇文藝出版社，1992年，第1頁。

[加]諾思羅普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社，1998年，第183頁。

劉曉峰：《從中國四大傳說看異界想象的魅力》，《民族藝術(shù)》2017年第2期。

[春秋]孔子、左丘明：《春秋左傳》，北方文藝出版社，2013年，第256頁。

費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京出版社，2004年，第63頁。

[德]哈特穆特·羅薩：《新異化的誕生：社會加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海人民出版社，2018年，第119頁。

（作者單位：河北大學(xué)文學(xué)院）