周星 張萌

作為地理概念上的東北亞包含中國(guó)東部、朝鮮半島、日本列島、韓國(guó)、俄羅斯遠(yuǎn)東地區(qū)以及蒙古國(guó)東部；但在國(guó)際比照的視野下，東北亞地域的影像構(gòu)建與傳播將比對(duì)焦點(diǎn)劃定在中國(guó)東北地區(qū)與相鄰的日本及韓國(guó)，在相近的社會(huì)特征與民族文化下形成地域影像的比照關(guān)系更為精準(zhǔn)和凸顯。中國(guó)東北地區(qū)是新中國(guó)電影發(fā)展的策源地，從東北電影制片廠(chǎng)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“東影”）到長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“長(zhǎng)影”），從電影制作到動(dòng)畫(huà)制作，東北電影為新中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展貢獻(xiàn)了豐富的地域文化、人文意象、技術(shù)支持和生活景觀。然而近年來(lái)的東北影像傳播相比于國(guó)內(nèi)其他區(qū)域影像的風(fēng)起云涌，略顯星星點(diǎn)點(diǎn)而缺乏整體建樹(shù)；相比于周邊國(guó)家電影的持續(xù)性發(fā)展態(tài)勢(shì)，更表現(xiàn)出創(chuàng)作乏力而特色尚未完全發(fā)揮的疲軟狀態(tài)。實(shí)現(xiàn)東北電影的新發(fā)展，并進(jìn)一步擴(kuò)大傳播景觀，亟需強(qiáng)化觀念，促發(fā)新的東北地域影像興旺的努力。

東北亞地域比照下東北電影的三個(gè)主軸

當(dāng)我們?cè)谟^照東北亞地域影像的時(shí)候，中國(guó)東北電影是一個(gè)非常重要的樣本。因?yàn)闁|北電影無(wú)論從歷史、現(xiàn)狀，還是從文化的獨(dú)特性上，都具有極大的發(fā)揮潛力和視聽(tīng)媒介的傳播影響力。在東北亞地域比照下的中國(guó)東北電影有三個(gè)主軸，分別為歷史軸、區(qū)域軸和地域軸，東北電影以此為基準(zhǔn)徐徐鋪展東北地區(qū)的全息化影像景觀。

一是歷史軸。在同域外電影比較時(shí)，中國(guó)東北電影在歷史起源上以新中國(guó)成立為一個(gè)重要的時(shí)間分水嶺?？梢哉f(shuō)，新中國(guó)成立以后的中國(guó)電影歷史很大一部分是在東影和長(zhǎng)影的發(fā)展脈絡(luò)基礎(chǔ)之上書(shū)寫(xiě)的。正如馬琳所說(shuō)，“東北電影樸素的影像展示著中華民族的精神傳統(tǒng)，東北電影的文化色彩誠(chéng)實(shí)厚重。廣泛關(guān)注社會(huì)生活，具有鮮明的民族文化特征?！?/p>

東影和長(zhǎng)影作為東北電影的重點(diǎn)制作與出品機(jī)構(gòu)，曾經(jīng)為新中國(guó)電影鍛造出各式各樣的影像和諸多個(gè)“第一”，如新中國(guó)第一部木偶片《皇帝夢(mèng)》，第一部科教片《預(yù)防鼠疫》，第一部動(dòng)畫(huà)片《甕中捉鱉》，第一部短故事片《留下他打老蔣》，第一部長(zhǎng)故事片《橋》和第一部譯制片《普通一兵》等。在中國(guó)電影史上保有重要位置的《開(kāi)國(guó)大典》《上甘嶺》《甲午風(fēng)云》《敵后武工隊(duì)》《白毛女》《平原游擊隊(duì)》等影片也都誕生于東北。東影和長(zhǎng)影作為新中國(guó)電影的重要制作基地，多方位輸出了包括劇情片、紀(jì)錄片、戰(zhàn)爭(zhēng)片和動(dòng)畫(huà)片在內(nèi)的大量影像作品，構(gòu)成了中國(guó)影史的半壁江山。

在歷史軸的維度中，東影和長(zhǎng)影制作和出品的東北電影不局限于俯身抓取東北本土的社會(huì)景觀，而是在表現(xiàn)東北冰天雪地自然環(huán)境和出色的人文環(huán)境的同時(shí)，極大地突破地域限制，實(shí)現(xiàn)題材的多樣化。如《五朵金花》跨越中國(guó)南北巨大地域差異描繪云南地區(qū)的民族風(fēng)情，《冰山上的來(lái)客》展現(xiàn)我國(guó)新疆地區(qū)戍邊戰(zhàn)士的真實(shí)生活，以及《劉三姐》對(duì)廣西壯族民間故事的改編。同時(shí)，東影和長(zhǎng)影出品了大量的英雄傳記電影和革命題材電影，如《董存瑞》《英雄兒女》《紅旗譜》《開(kāi)國(guó)大典》《戰(zhàn)火中的青春》等。從歷史軸的角度看，東北電影出產(chǎn)了包括譯制片在內(nèi)的豐富多彩影像，對(duì)中國(guó)電影的生產(chǎn)以及海外電影的國(guó)內(nèi)傳播產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和重要意義。

東北電影的在地化制片機(jī)構(gòu)和出品機(jī)構(gòu)，以及東北電影所表征的某種根植于東北地區(qū)內(nèi)部的豐富多元的本土化生活氣息的影像，在二十世紀(jì)的表現(xiàn)是非常磅礴、豐富、立體和多樣化的，是能夠和當(dāng)下區(qū)域電影研究中的“江南電影”“上海電影”“西部電影”比肩的。在歷史維度上，東北電影的突出貢獻(xiàn)主要在于它對(duì)新中國(guó)電影發(fā)展事業(yè)的不斷拓展、不斷輸出，對(duì)人才建設(shè)和傳統(tǒng)傳承起到了巨大的推動(dòng)作用。

二是區(qū)域軸。從歷史軸的維度看東北電影，東影和長(zhǎng)影自然是新中國(guó)電影事業(yè)的搖籃，但如果把比照的目光放到區(qū)域軸的維度之下，把東北電影的表現(xiàn)內(nèi)容與產(chǎn)業(yè)發(fā)展放置于同韓國(guó)電影、日本電影相比照的境況之中，東北電影就顯現(xiàn)出明顯的滯后性。

隨著1910年大量外國(guó)電影的涌入，韓國(guó)電影在整個(gè)二十世紀(jì)經(jīng)歷了孕育期、萌芽期、波動(dòng)期和發(fā)展期。如果將中國(guó)東北電影和韓國(guó)電影放在同一歷史時(shí)段之中進(jìn)行比對(duì)，可以發(fā)現(xiàn)在地緣政治格局中，中國(guó)與韓國(guó)具有相似的被殖民經(jīng)歷。二十世紀(jì)中葉新中國(guó)成立的同時(shí)，韓國(guó)也擺脫了日本的殖民統(tǒng)治。換言之，中國(guó)與韓國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)的歷史時(shí)間起點(diǎn)是相當(dāng)?shù)?。在波?dòng)期與發(fā)展期階段，韓國(guó)電影在類(lèi)型模式及敘事結(jié)構(gòu)上開(kāi)始效仿好萊塢電影，很好地將好萊塢電影的風(fēng)格與本土的民族文化相結(jié)合，同時(shí)拓寬了韓國(guó)電影的國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)?！都~約時(shí)報(bào)》的《韓國(guó)穿越好萊塢》一文中提到：“韓國(guó)電影作為外來(lái)影片，卻能夠在美國(guó)的電影院里擁有不錯(cuò)的上座率，原因就是韓國(guó)電影對(duì)類(lèi)型運(yùn)用的熟練。”而日本電影更多地扎根于自身的民族文化與風(fēng)俗，擁有著兩個(gè)影史上的“黃金時(shí)代”。第一個(gè)“黃金時(shí)代”是戰(zhàn)前的二十世紀(jì)三十年代，以溝口健二和小津安二郎等電影大師的領(lǐng)銜創(chuàng)作為主；第二個(gè)“黃金時(shí)代”是戰(zhàn)后的二十世紀(jì)五十年代，伴隨西方文明的涌入，以黑澤明和木下惠介等電影大師的領(lǐng)銜創(chuàng)作為主。

如果說(shuō)東北電影在二十世紀(jì)中葉后的發(fā)展?fàn)顩r還能夠與同時(shí)期的韓國(guó)電影、日本電影進(jìn)行一番比對(duì)的話(huà)，那么二十一世紀(jì)以來(lái)的東北電影在國(guó)際區(qū)域軸的維度上則明顯落后了。其主要原因有三：一是改革開(kāi)放后東北地區(qū)大量的勞動(dòng)人口向現(xiàn)代化都市遷移，影視制作人才也大批量流向了一二線(xiàn)城市；二是隨著長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)的改制，東北電影制作機(jī)構(gòu)整體發(fā)生變遷，使得東北影像作品的輸出遭受到巨大沖擊；三是東北電影未能如韓國(guó)電影一樣探索出自身的“立足點(diǎn)”，沒(méi)有延續(xù)本有的發(fā)展特色，以致于隨著年代的推移和影像技術(shù)的更迭而日漸式微。

三是地域軸。從地域軸的角度看，就是從中國(guó)電影自身內(nèi)部維度去辨析地理意義上的區(qū)域電影的發(fā)展。近些年，隨著中國(guó)電影表現(xiàn)形式、內(nèi)容、視效技術(shù)、產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)的不斷推進(jìn)與發(fā)展，中國(guó)電影自身的體系內(nèi)部發(fā)生了極大的變化，西北、東南、北上廣深和江南一帶的電影更顯突出。曾經(jīng)雄霸一方的東北電影在區(qū)域電影這一研究切入點(diǎn)下也似乎尋到了自我發(fā)展的位置和自身的特色凸顯。

比如2022年國(guó)慶檔的《鋼鐵意志》講述的是解放初期中國(guó)共產(chǎn)黨人在東北鞍山地帶帶領(lǐng)廣大工人階級(jí)發(fā)展新中國(guó)鋼鐵事業(yè)的故事?！鞍颁摗笔俏覈?guó)大國(guó)重器的“鋼鐵脊梁”，這一東北地區(qū)的產(chǎn)業(yè)代表為中國(guó)的鋼鐵工業(yè)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；遺憾的是，以此為故事原型進(jìn)行創(chuàng)作的《鋼鐵意志》并沒(méi)有做出更擴(kuò)大的藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)突出其內(nèi)在藝術(shù)展示力。除新主流電影外，亦有曾經(jīng)在第64屆柏林電影節(jié)榮獲最佳影片金熊獎(jiǎng)的《白日焰火》，通過(guò)講述一起發(fā)生在東北小城的刑偵案件，展現(xiàn)了東北城市寒冰刺骨環(huán)境中獨(dú)特的生活節(jié)奏和社會(huì)景觀。該片在地域軸的維度上同樣是一部出色的東北電影。

《白日焰火》與目前絕大多數(shù)東北電影對(duì)東北地區(qū)人民生活形態(tài)的影像呈現(xiàn)，更多地趨向于二十世紀(jì)的時(shí)間范圍之內(nèi)，未必能真切顯示出二十一世紀(jì)以來(lái)的東北地區(qū)社會(huì)環(huán)境、人民精神和生活現(xiàn)狀。而中國(guó)內(nèi)部的區(qū)域電影已經(jīng)紛紛跟上了時(shí)代的腳步，比如江南電影《春江水暖》所展現(xiàn)的江南風(fēng)情畫(huà)卷，或者動(dòng)畫(huà)電影《雄獅少年》所顯示的嶺南氣息，或者《愛(ài)情神話(huà)》這種上海都市電影對(duì)小資生活的展現(xiàn)，以及西部電影那樣對(duì)西北廣袤地區(qū)的全景呈現(xiàn)。雖然從二十一世紀(jì)以來(lái)的國(guó)內(nèi)地域的社會(huì)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)水平的角度看，東北地區(qū)確實(shí)不占有優(yōu)勢(shì)，但從影像維度上看，東北電影依然存有繼續(xù)開(kāi)拓和創(chuàng)新發(fā)展的潛力，承繼二十世紀(jì)自身的標(biāo)志性定位，從地域軸的角度實(shí)現(xiàn)東北電影的再出發(fā)。

東北亞地域比照下東北電影的三重視野

從歷史軸、區(qū)域軸和地域軸三個(gè)主軸之間的比較來(lái)看，東北電影顯然有它的不足和缺陷。但是換一個(gè)角度來(lái)看，從東北電影影像內(nèi)部表達(dá)出發(fā)辨析東北亞地域比照下的東北電影，還可以從三重視野進(jìn)行感知。第一個(gè)是國(guó)內(nèi)區(qū)域電影的視野，第二個(gè)是題材表現(xiàn)的視野，第三個(gè)是生活深度的視野。

其一，區(qū)域電影的視野。中國(guó)內(nèi)部的區(qū)域電影同域外的區(qū)域電影相比，如日本和韓國(guó)，無(wú)論是技術(shù)層面還是表現(xiàn)內(nèi)容層面都有明顯的不足。韓國(guó)電影依靠對(duì)好萊塢電影類(lèi)型的模仿漸成自己的風(fēng)格與體系，在評(píng)級(jí)制度的體系下?lián)碛卸嘣念?lèi)型格局，其中以動(dòng)作片為主導(dǎo)，如災(zāi)難動(dòng)作片《海云臺(tái)》《釜山行》《漢江怪物》，以及犯罪動(dòng)作片《極限職業(yè)》《孤膽特工》《犯罪都市》等。同時(shí)韓國(guó)自身電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展機(jī)制十分完善，政府為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供政策和經(jīng)濟(jì)支持，設(shè)立電影輔助基金和電影節(jié)創(chuàng)投項(xiàng)目。而日本電影則憑借自身對(duì)西方開(kāi)放文化的吸納而自成風(fēng)格，在動(dòng)畫(huà)片、恐怖片、倫理片等電影類(lèi)型上形成一種較為封閉和獨(dú)立的風(fēng)格。

當(dāng)然，在國(guó)際化視野中將中國(guó)東北電影與韓國(guó)電影和日本電影相比較，在區(qū)域級(jí)別上顯然是不對(duì)等的，但即便將東北電影同中國(guó)內(nèi)部的區(qū)域電影相比，比如同表現(xiàn)西北地區(qū)傳統(tǒng)人文景觀的《黃土地》相比，東北電影在歷史和地域風(fēng)味、地域特色的獨(dú)特性上也有不足。實(shí)際上，東北地區(qū)具有山林氣候等自然環(huán)境的獨(dú)特性，本應(yīng)有更多的表現(xiàn)角度，如從電影“氣韻美學(xué)”的研究視角來(lái)看，東北有得天獨(dú)厚的冰雪環(huán)境、自然森林和肥沃土地，對(duì)于影像作品中的景觀書(shū)寫(xiě)和情感書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)十分有優(yōu)勢(shì)。但近年來(lái)的東北電影似乎沒(méi)有深挖自身作為區(qū)域電影的優(yōu)長(zhǎng)，而是轉(zhuǎn)而發(fā)展大眾娛樂(lè)和大眾傳媒，東北文化被簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)化成為二人轉(zhuǎn)等舞臺(tái)表演的娛樂(lè)文化，而失去了自身獨(dú)特的文化背景和人文內(nèi)涵。

從藝術(shù)傳揚(yáng)的角度以及電影文化的角度來(lái)看，作為區(qū)域電影的東北電影在內(nèi)部的比較中雖然落了下風(fēng)，但近年來(lái)依然有好作品陸續(xù)出現(xiàn)，比如《東北虎》《鋼的琴》《Hello！樹(shù)先生》等。但這些電影由于自身的獨(dú)立性似乎與作為區(qū)域電影的東北電影關(guān)聯(lián)并不深厚，由此近年來(lái)東北電影的概念邊界顯得有些模糊，對(duì)于作為區(qū)域電影的東北電影的概念，在后續(xù)的政策引導(dǎo)和作品之流中有待辨析。

其二，題材表現(xiàn)的視野。從題材表現(xiàn)的視野來(lái)看，東北電影與國(guó)內(nèi)不同的區(qū)域電影，以及海外的韓國(guó)電影和日本電影對(duì)比來(lái)看，同樣顯示出些許題材上的單一、欠缺和不足。從積極正向的方面來(lái)看，東北電影的代表作比如張猛導(dǎo)演的《耳朵大有福》，以及被人津津樂(lè)道的《鋼的琴》都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了離業(yè)浪潮下的下崗工人的生活現(xiàn)狀，充滿(mǎn)著現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和社會(huì)反思。尤其《鋼的琴》突出展示了東北地區(qū)在二十世紀(jì)九十年代離業(yè)浪潮下，下崗工人這一群體在維系生活和家庭情感方面的困苦之處。

但從不足來(lái)看，近年來(lái)東北電影的題材表現(xiàn)比較單一。2018年的《雪暴》講述邊陲小鎮(zhèn)黃金大盜與警察之間的正面對(duì)決，在題材上攜帶警匪性質(zhì)；2016年的《冰河追兇》展現(xiàn)警察在零下四十度極寒之地探入冰河緝拿兇手的故事，直指自然環(huán)境與人性的殘酷面；2008年高群書(shū)執(zhí)導(dǎo)的警匪電影《千鈞一發(fā)》，在警匪題材下講述正邪力量的對(duì)抗。警匪題材似乎和東北嚴(yán)酷的季節(jié)、復(fù)雜的地理環(huán)境相結(jié)合，共同構(gòu)成東北電影的一種獨(dú)特性。但在警匪題材之外，東北電影還是有其他題材可以選擇，比如《北方一片蒼?！匪宫F(xiàn)的中國(guó)農(nóng)村社會(huì)里的驅(qū)魔傳統(tǒng)，以及《Hello！樹(shù)先生》中通過(guò)對(duì)東北鄉(xiāng)村青年古怪卻醒目?jī)?nèi)心的展示，去詮釋一種涂有悲劇色彩的黑色幽默。

然而，在電影題材的宏大表達(dá)或者電影的宏大敘事方面，東北電影顯然是落后的。在題材表現(xiàn)視野的比照之中，東北電影的視野相對(duì)較小，過(guò)度專(zhuān)注于警匪與兇殺的結(jié)合。在這一維度上，歷史上的東影和長(zhǎng)影顯然格局更加寬廣——不局限于東北地區(qū)內(nèi)部的取景和題材選擇，而是將全國(guó)各地的鮮活影像和跨越地域生活的題材納入創(chuàng)作范圍，在這一維度上，東北電影的題材選擇可以考慮更為寬闊的思路。

其三，生活深度的視野。從生活深度的視野來(lái)看，確實(shí)像《白日焰火》這一類(lèi)的電影真實(shí)展開(kāi)了東北城市的深層次的生活景象和深度，呈現(xiàn)了二十世紀(jì)末東北小城市的真實(shí)景觀，比如舞廳、發(fā)廊和工廠(chǎng)等取景地，以及滑冰和煙火等娛樂(lè)活動(dòng)；像《鋼的琴》所呈現(xiàn)的離業(yè)浪潮下下崗工人之間友情和愛(ài)情的碰撞，也體現(xiàn)了東北小城真實(shí)的生活深度；《北方一片蒼?！芬允謧€(gè)性化和獨(dú)特的表述方式對(duì)現(xiàn)實(shí)遮掩下的殘酷事實(shí)的展現(xiàn)也有它自身的深度。

但是從影像傳播的角度看，東北電影在近些年的主流電影市場(chǎng)上，對(duì)生活深度的表現(xiàn)略顯缺乏，沒(méi)有形成一個(gè)比較規(guī)整的遞進(jìn)的體系，也就無(wú)法在主流電影市場(chǎng)上占據(jù)有利的份額。比如表現(xiàn)西部地區(qū)的藏族電影以自身的民族特色和宗教信仰為核心，出現(xiàn)了《岡仁波齊》《阿拉姜色》《氣球》等領(lǐng)頭羊式的作品，通過(guò)區(qū)域電影作品的不斷累積，去挖掘人民本真的頗具地方特色的生活狀態(tài)和深度。

但像電影《鋼鐵意志》這樣，在生活的深度表現(xiàn)上過(guò)于拘泥于歷史事實(shí)和英模人物，選取的題材和敘事視角還是較為老套，所以東北電影在挖掘生活深度和適應(yīng)現(xiàn)代人們認(rèn)知的角度上，都還有不小的缺陷。如果將生活深度的視野再放大，把中國(guó)電影與韓國(guó)電影和日本電影相比較，日本電影在自身的民族風(fēng)格和較為逼仄的地理空間的基礎(chǔ)上，著重表現(xiàn)生活的細(xì)節(jié)和冗長(zhǎng)度。韓國(guó)電影則多在陰暗與殘酷的底色中，在高科技和電影工業(yè)水平的加持下展現(xiàn)題材的多樣化。在這一維度的對(duì)比上，中國(guó)電影憑借自身的民族多元、疆域遼闊和電影工業(yè)水平的發(fā)展，在題材選擇上明顯更加豐富多樣，因此東北電影的題材選取其實(shí)也有更廣闊的空間。

總的來(lái)看，東北地區(qū)擁有廣袤的土地和出色的文化歷史傳統(tǒng)，東北亞地域比照視野下的東北電影無(wú)論是從歷史軸、區(qū)域軸、地域軸的三個(gè)主軸觀之，還是從區(qū)域電影的視野、題材表現(xiàn)的視野、生活深度的視野的三重視野觀之，都尚有發(fā)展空間和創(chuàng)新潛力。東北電影同內(nèi)部和外部環(huán)境對(duì)比，都顯得略有差距，需要奮起直追。

東北影像傳播與傳媒的再出發(fā)

正如吳明聰所言：“東北電影依托著東北社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景，創(chuàng)造出眾多可歌可泣的底層人物，打造了電影中獨(dú)特的空間建構(gòu)。”從傳播與傳媒的兩個(gè)視角來(lái)看，東北影像依然有再出發(fā)的前景。比如東北電影在長(zhǎng)春電影節(jié)等國(guó)內(nèi)地方電影節(jié)的地緣網(wǎng)絡(luò)格局下的發(fā)展?jié)摿?，以及與東北相關(guān)的網(wǎng)劇視頻等在流媒體平臺(tái)和短視頻平臺(tái)的流通等，相信東北影像在新技術(shù)手段、新媒體平臺(tái)和新表現(xiàn)內(nèi)容等多方面的加持下還是會(huì)生發(fā)出新的生機(jī)。

一要筑牢東北影像傳播基礎(chǔ)。東北影像傳播的當(dāng)務(wù)之急是筑牢傳播基礎(chǔ)，在作為源頭的傳播人才和作為方式的傳播渠道兩方面入手，豐滿(mǎn)創(chuàng)作人才與傳播途徑的雙翼。

首先，在當(dāng)下全國(guó)影視藝術(shù)教育全面推行之際，東北地區(qū)的影視教育發(fā)展體系也應(yīng)跟進(jìn)。影視教育的根本在于人才，在人才培養(yǎng)層面領(lǐng)頭羊很重要。像張猛這樣對(duì)東北土地有眷戀情節(jié)的導(dǎo)演十分難得，像他在《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟分兴磉_(dá)出來(lái)的大量的具有東北地域情節(jié)的意象，比如黑土地、老工業(yè)遺址等景觀，東北人與生俱來(lái)的東北方言特征，以及人情練達(dá)、不拘小節(jié)、隨和敞亮的性情特征，都是東北地區(qū)特有的風(fēng)土人情的表征。當(dāng)下的東北影像需要更多的像張猛這樣的影視人才，去發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)東北地區(qū)過(guò)去的和當(dāng)下的風(fēng)土人情，去勾勒東北地區(qū)特有的自然和人文景觀?；蛟S政策上的影視人才回流或引進(jìn)的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制能夠產(chǎn)生效果。

其次，在傳播渠道方面，東北地區(qū)有十分重要的電影制片廠(chǎng)和電影節(jié)，盡管長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)在改制后形成長(zhǎng)影集團(tuán)，在制作和出品電影方面遠(yuǎn)不如前，但一年一度的長(zhǎng)春電影節(jié)在國(guó)內(nèi)電影節(jié)地緣網(wǎng)絡(luò)之中還是占有一席之地。長(zhǎng)春電影節(jié)長(zhǎng)期設(shè)立“金鹿獎(jiǎng)”十大獎(jiǎng)項(xiàng)，曾經(jīng)在2018年設(shè)立“金鹿創(chuàng)投”項(xiàng)目，搭建了一個(gè)良性循環(huán)的電影創(chuàng)作平臺(tái)，致力于解決青年電影人“融資難”的問(wèn)題。在2022年，長(zhǎng)春電影節(jié)也開(kāi)設(shè)了“論劇求本”論壇之戶(hù)外電影論壇和“論劇求本”論壇之青年編劇論壇，也許接下來(lái)的東北電影可以通過(guò)自身內(nèi)部的電影節(jié)傳播渠道再度躋身于國(guó)內(nèi)區(qū)域電影的前列。

二要把握東北影像傳媒發(fā)展。從輻射全國(guó)地域乃至東北亞地域來(lái)看，作為區(qū)域電影的東北電影略微有些遺憾，但近些年?yáng)|北影像卻逐漸以另外的方式進(jìn)入公眾視野。首先是小制作等網(wǎng)絡(luò)影像生產(chǎn)與傳播。近年來(lái)愛(ài)奇藝和騰訊視頻等流媒體平臺(tái)出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)劇《東北插班生》《東北合伙人》和“東北往事”系列網(wǎng)絡(luò)電影；其次是近幾年十分火爆的脫口秀競(jìng)演節(jié)目中所塑造的東北熱潮，包括一些十分出色的東北籍脫口秀演員所塑造的“東北印象”，在傳媒的層面把東北的地域文化推向了一次小的高峰。那么在電視劇方面，2022年在中央廣播電視總臺(tái)綜合頻道首播的電視劇《人世間》，以東北小城平民社區(qū)“光字片”為背景，講述平民子弟在近五十年的時(shí)間內(nèi)所經(jīng)歷的跌宕起伏的人生故事，將東北人民生活題材呈現(xiàn)出一種史詩(shī)般的表達(dá)。

更為突出的東北影像的傳媒發(fā)展體現(xiàn)在像“開(kāi)心麻花”這樣的傳媒品牌旗下的極具東北地域特色的作品?！伴_(kāi)心麻花”傳媒品牌旗下的《想吃麻花現(xiàn)給你擰》《開(kāi)心麻花·烏龍山伯爵》舞臺(tái)劇，《開(kāi)心麻花劇場(chǎng)》《江湖學(xué)院》網(wǎng)絡(luò)劇，《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》電影作品和《扶不扶》《投其所好》小品，更是在央視春晚和地方影劇院的線(xiàn)上線(xiàn)下多個(gè)平臺(tái)上多維度地形塑了東北文化的傳播。

在東北亞地域比照下，東北影像的構(gòu)建與傳播無(wú)論是同外部環(huán)境還是內(nèi)部環(huán)境作對(duì)比，都有十分具大的提升空間。首先東北電影在國(guó)內(nèi)區(qū)域電影的范疇之內(nèi)還需奮起直追。電影創(chuàng)作最重要的還是在于創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)的感知和對(duì)藝術(shù)深度的把握，東北地區(qū)擁有得天獨(dú)厚的自然環(huán)境和歷史環(huán)境，接下來(lái)要在影視人才培養(yǎng)和創(chuàng)作機(jī)制方面凝聚力量，重現(xiàn)東北電影的往日雄風(fēng)。同時(shí)在東北亞整個(gè)地理范圍之中，用一種強(qiáng)力的對(duì)韓國(guó)電影和日本電影的比照和借鑒，凸顯東北電影自身的特色，從而呈現(xiàn)中國(guó)電影的地域形象。在傳播與傳媒的層面來(lái)看，伴隨現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)多維度的發(fā)展，東北影像可以多面向更深入地憑借多樣化的大眾傳媒手段進(jìn)入到公眾視野，對(duì)東北地區(qū)人民生活、情感表現(xiàn)和風(fēng)土人情進(jìn)行鮮活的呈現(xiàn)，從電影和電視劇、短視頻、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目等多渠道入手，共同助力東北影像在東北亞地域內(nèi)的傳播和宣揚(yáng)。

作者周星系北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師，教育部高等學(xué)校戲劇與影視學(xué)類(lèi)專(zhuān)業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)主任

張萌系北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生

本文系2021教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究后期資助重大項(xiàng)目“建黨百年中國(guó)共產(chǎn)黨價(jià)值觀與中國(guó)電影發(fā)展路徑研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21JHQ005）的階段性研究成果。

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