黃鑫杰 林竟路 程靈

摘要： 計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期的浙江絲織綢緞設(shè)計(jì)與上海印花綢齊名，其經(jīng)歷20世紀(jì)70年代初新一輪外交政策與國(guó)際貿(mào)易活動(dòng)后，迸發(fā)出新的活力。文章針對(duì)此時(shí)期浙江絲織綢緞，以歷史文獻(xiàn)、綢樣實(shí)物與圖像資料為研究參考依據(jù)，從設(shè)計(jì)學(xué)角度，通過(guò)對(duì)紋樣設(shè)計(jì)范式核心構(gòu)成要素即題材、造型與色彩進(jìn)行整理歸納、對(duì)比與分析，并結(jié)合彼時(shí)社會(huì)語(yǔ)境，以釋讀其多元的設(shè)計(jì)觀念。研究認(rèn)為，創(chuàng)外匯的剛需及國(guó)家形象展示訴求賦予了絲綢快速扭轉(zhuǎn)研發(fā)方向的特殊性，紋樣除復(fù)現(xiàn)傳統(tǒng)題材外，展現(xiàn)出時(shí)代風(fēng)貌，并對(duì)外來(lái)紋樣進(jìn)行本土化改造;造型上展現(xiàn)出寫實(shí)風(fēng)格新樣態(tài)，廣泛運(yùn)用“花精葉粗”的設(shè)計(jì)手段，且更注重紋樣延展性;并根據(jù)外銷市場(chǎng)較及時(shí)地調(diào)整配色，并注重色彩和諧。這些歸因于彼時(shí)追求民族性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一，包括堅(jiān)持以實(shí)用性為前提的紋樣設(shè)計(jì)原則及整體氛圍。

關(guān)鍵詞： 20世紀(jì)70年代;浙江絲綢;絲織紋樣;設(shè)計(jì)范式;設(shè)計(jì)觀念;建構(gòu)與轉(zhuǎn)換;傳承與創(chuàng)新

中圖分類號(hào)： TS941.11;K876.9

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號(hào)： 1001-7003（2023）03-0158-10

引用頁(yè)碼：

031305

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2023.03.020（篇序）

浙江絲織綢緞設(shè)計(jì)因產(chǎn)業(yè)歷史積淀、相關(guān)設(shè)計(jì)力量集中等優(yōu)勢(shì)，代表著彼時(shí)國(guó)內(nèi)最高水準(zhǔn)。改革開放前30年的綢緞紋樣設(shè)計(jì)主要分為1950—1960年、1961—1967年、1968—1971年及20世紀(jì)70年代四個(gè)階段［1］761-780，而最后階段作為巨變前夕的“過(guò)渡”期顯得尤為特殊，絲織紋樣設(shè)計(jì)顯露出新舊題材并存、創(chuàng)作手法沿用與創(chuàng)新等多元特征。目前關(guān)于新中國(guó)絲綢設(shè)計(jì)總體特征研究較豐碩，龔建培［2］、溫潤(rùn)等［3］就中華人民共和國(guó)成立后絲綢設(shè)計(jì)的歷史語(yǔ)境與紋樣階段性設(shè)計(jì)特征進(jìn)行探討，但時(shí)間維度集中于中華人民共和國(guó)成立后初期或改革開放后;徐錚［4］則以資料圖集形式展現(xiàn)了20世紀(jì)70年代經(jīng)典品種與紋樣，但未呈現(xiàn)其全貌與總結(jié)發(fā)展規(guī)律;趙豐［1］就此時(shí)期提花絲綢紋樣進(jìn)行主題、表現(xiàn)手法、配色與發(fā)展趨勢(shì)的精煉，更多為依托典型紋樣的分階段比較。然而，針對(duì)20世紀(jì)70年代浙江絲織紋樣設(shè)計(jì)范式及其演變路徑的研究相對(duì)寂寥，此時(shí)期紋樣設(shè)計(jì)的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換邏輯為何，包括如何再度響應(yīng)“經(jīng)濟(jì)、美觀與實(shí)用”設(shè)計(jì)政策之細(xì)節(jié)卻實(shí)有厘清必要。

絲綢紋樣設(shè)計(jì)范式包含“經(jīng)典設(shè)計(jì)形成模式與結(jié)果、經(jīng)典設(shè)計(jì)中蘊(yùn)藏的主流價(jià)值觀念及設(shè)計(jì)思想與設(shè)計(jì)方法”［5］三層面，而20世紀(jì)70年代浙江絲織紋樣設(shè)計(jì)范式無(wú)疑是在當(dāng)時(shí)的宏觀政策、社會(huì)文化［6］等影響下生成與迭新。本文結(jié)合杭

州勝利絲織試樣廠科技檔案室歸整的《浙江綢緞》與《老品種新花色》樣片，輔以《革命與浪漫：1957—1978年中國(guó)絲綢設(shè)計(jì)回顧》《中國(guó)絲綢通史》等圖集、文獻(xiàn)，對(duì)樣片實(shí)物與圖像資料進(jìn)行實(shí)證研究。最終收集并整理了具有明確時(shí)間標(biāo)識(shí)，且由浙江地區(qū)（杭州富強(qiáng)、幸福、人民織綢廠、紹興東湖綢廠等）生產(chǎn)的絲織綢片及圖像5 300余件（圖片由凱喜雅集團(tuán)創(chuàng)意總監(jiān)孔祥光先生提供，實(shí)物由原杭州勝利絲織試樣廠織花設(shè)計(jì)師虞亮先生提供），剔除一花多色情況，紋樣共821款。經(jīng)統(tǒng)計(jì)分類，篩選出的該時(shí)期經(jīng)典紋樣主要集中于緞、綢、錦三大類（圖1），相較呢、縐、綃等大類，前者“色彩鮮明，風(fēng)格華麗，組織結(jié)構(gòu)精細(xì)巧妙”［1］757。同時(shí)，20世紀(jì)70年代外銷擴(kuò)至西歐，花軟緞、織錦緞、古香緞等成為銷量最大的品種［4］20，因而留存最多，加之經(jīng)典暢銷品種受設(shè)計(jì)師大量心血傾注，且業(yè)內(nèi)交流、打磨革新較多，故將緞、綢、錦三大類作為織綢紋樣設(shè)計(jì)范式研究的樣本，具有代表性與合理性。本文從絲織紋樣的題材、造型、色彩三大要素出發(fā)，對(duì)其設(shè)計(jì)范式、方法與設(shè)計(jì)觀念展開探究，系統(tǒng)分析此時(shí)期紋樣設(shè)計(jì)如何傳承與創(chuàng)新經(jīng)典范式，又是如何處理民族與外來(lái)文化等焦點(diǎn)問題，以期為新時(shí)代絲綢紋樣創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供參考路徑。

1 浙江絲織紋樣設(shè)計(jì)范式發(fā)展的歷史情境

絲綢經(jīng)歷“革命壓倒一切”三年的洗禮，同樣成為紅寶書、煉鋼爐等“紅色符號(hào)”的宣傳載體。而隨著20世紀(jì)70年代初期中美、中日等外交正常化，中國(guó)絲綢經(jīng)營(yíng)重心更為側(cè)向資銷市場(chǎng)，而20世紀(jì)60年代后期，絲織紋樣因意識(shí)形態(tài)化所致使的藝術(shù)性與服用性妥協(xié)甚至隱匿，顯然已無(wú)法適應(yīng)此時(shí)的國(guó)際流行趨勢(shì)，故外銷創(chuàng)匯的重要使命賦予了絲綢特殊性，絲織紋樣再次啟用了“設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、貿(mào)易”三結(jié)合的創(chuàng)作方針，并與彼時(shí)經(jīng)濟(jì)、文化與政策展現(xiàn)出動(dòng)態(tài)趨同性。

1.1 創(chuàng)匯需要與國(guó)家形象訴求

1969年，中國(guó)共產(chǎn)黨“九大”召開，扭轉(zhuǎn)著國(guó)民經(jīng)濟(jì)混亂局面，武斗之風(fēng)逐息［7］18。次年，周恩來(lái)總理審查春季交易會(huì)紡織品展館，并對(duì)紡織產(chǎn)品的花色品種開發(fā)等作出重要指示。而1971年春季廣交會(huì)“革命現(xiàn)實(shí)主義”題材印花綢的顆粒無(wú)收［8］，更是加速絲綢從“意識(shí)形態(tài)風(fēng)波”中快速抽身，以盡快盡多創(chuàng)匯。絲綢花色工作率先復(fù)工，并爭(zhēng)取到了較多設(shè)計(jì)權(quán)限與創(chuàng)意自由。1972年首屆“全國(guó)工藝美術(shù)展覽會(huì)”的召開，使得政商校各界重視并思考工藝美術(shù)的地位、現(xiàn)狀與未來(lái)，作為絲綢生產(chǎn)核心要素的花樣設(shè)計(jì)再獲應(yīng)有重視。此外，值得注意的是，中美關(guān)系協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人托馬斯參觀1972年中國(guó)出口商品交易會(huì)的絲綢展品，以及中國(guó)參展倫敦理想家庭展覽會(huì)，并在BBC電視臺(tái)與華語(yǔ)廣播宣傳中國(guó)絲綢［9］100等事件，顯露出較產(chǎn)業(yè)推廣更強(qiáng)烈的新時(shí)期國(guó)家形象宣傳、構(gòu)建訴求。絲綢亦延續(xù)著在20世紀(jì)50年代萊比錫展覽會(huì)上作為展現(xiàn)民族主義與傳統(tǒng)文化之國(guó)家形象［10］的重要載體身份。

1.2 產(chǎn)業(yè)提振與設(shè)計(jì)師的應(yīng)變

“四五”時(shí)期，包括浙江在內(nèi)的省市絲綢工業(yè)局陸續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)，絲綢花色品種交流、學(xué)習(xí)包括寫生制度［11］205亦重新恢復(fù)，1974年出口綢緞花色圖案實(shí)樣展的舉辦，進(jìn)一步推動(dòng)著全國(guó)外銷綢緞工作［9］105。此后，中國(guó)紡織工業(yè)部與中國(guó)絲綢總公司為鼓勵(lì)設(shè)計(jì)人員，以成交投產(chǎn)量為依據(jù)評(píng)比全國(guó)設(shè)計(jì)能手［11］205，又于浙江出口綢緞花色品種評(píng)比交流會(huì)上授予先進(jìn)設(shè)計(jì)個(gè)人錦旗，相比物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)，榮譽(yù)稱號(hào)極大程度激勵(lì)著設(shè)計(jì)人員的自信心與創(chuàng)作熱情。加之浙江美術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）、浙江絲綢工學(xué)院（今浙江理工大學(xué)）等校染織美術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)專業(yè)的恢復(fù)招生與創(chuàng)設(shè)，為設(shè)計(jì)隊(duì)伍帶來(lái)思想活力。

對(duì)于設(shè)計(jì)師而言，隨著外銷市場(chǎng)轉(zhuǎn)向歐美、日本等國(guó)后，在“投其所好”設(shè)計(jì)策略推動(dòng)下，織花設(shè)計(jì)需傾向于清地中、小花型，以大面積肥亮無(wú)瑕的緞面滿足資銷市場(chǎng)消費(fèi)者對(duì)于絲綢質(zhì)感與美感的追求［3］。而面對(duì)國(guó)內(nèi)民眾對(duì)絲織軟緞被面的大量需求，設(shè)計(jì)者須對(duì)傳統(tǒng)紋樣題材的時(shí)代性與寓意性重新考量。此外，特殊時(shí)期的身心磨礪反而使設(shè)計(jì)人員蓄積著力量，杭州織錦廠連夜趕工領(lǐng)導(dǎo)人織錦像等群體奉獻(xiàn)案例，反映出絲綢研發(fā)人員團(tuán)結(jié)一心、吃苦耐勞的精神。因而直至20世紀(jì)70年代末，絲綢產(chǎn)業(yè)一直處于“加緊研發(fā)、追趕進(jìn)度”時(shí)期，花色、品種與科技呈現(xiàn)出大爆發(fā)趨勢(shì)。

2 浙江絲織紋樣設(shè)計(jì)范式特征的轉(zhuǎn)換

2.1 絲織紋樣的題材設(shè)計(jì)

2.1.1 傳統(tǒng)紋樣的“新生”

“福祿壽喜、梅蘭竹菊、龍鳳麒麟、八仙八吉”等表意吉祥的紋樣，脫去了特殊時(shí)期象征封建主義的“枷鎖”，而被再度啟用。又因其承載著人民對(duì)美好生活的向往，散發(fā)著獨(dú)特魅力［4］20，廣受東南亞僑胞喜愛。同時(shí)，明清時(shí)期外銷絲綢“東風(fēng)西漸”余韻猶存，傳統(tǒng)紋樣依然是西方國(guó)家消費(fèi)者審美中的潛在買點(diǎn)［12］，在20世紀(jì)70年代的外銷市場(chǎng)上依舊流行，同時(shí)也滿足了國(guó)家“以我為主”的文化輸出［1］750需要，且仍對(duì)國(guó)際流行題材具有影響力。此點(diǎn)可從倫敦紡織品品牌LIBERTY于20世紀(jì)70年代廣泛推行的“Dragon and Lion”主題絲綢中（圖2（b），利伯提倫敦品牌官網(wǎng)），獲側(cè)面印證，盡管西式審美觀內(nèi)化并更改了物象組合形式，但核心元素與骨架仍獲保留。但值得一提的是，“才子佳人、百子圖”等不符合時(shí)代需求的紋樣已逐漸淡出舞臺(tái)。

2.1.2 時(shí)代特色紋樣的創(chuàng)制

外交事件的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)譯。20世紀(jì)70年代初，中國(guó)政府頻繁開展外交活動(dòng)，“乒乓外交”“熊貓外交”“雜技訪演”成為中國(guó)向國(guó)際社會(huì)展示國(guó)家新貌、悠久文化的重要渠道，而綢緞作為

彼時(shí)主要的外銷創(chuàng)匯產(chǎn)品，自覺承擔(dān)起中國(guó)新時(shí)期和平友好國(guó)際形象宣傳媒介的重任，展現(xiàn)中國(guó)特色的同時(shí)，迎合著國(guó)外消費(fèi)者的獵奇心理。故乒乓球、熊貓等“非常規(guī)”裝飾元素作為主花，分別見于彩領(lǐng)綢、交織織錦緞、風(fēng)景古香緞等綢樣。

科技浪潮的時(shí)尚跟隨。20世紀(jì)70年代初的登月活動(dòng)開展，包括中國(guó)東方紅一號(hào)人造衛(wèi)星發(fā)射成功，昭示人類正式向太空進(jìn)軍。加之計(jì)算機(jī)等高新技術(shù)的出現(xiàn)，設(shè)計(jì)師嘗試通過(guò)圓、矩形等基本幾何形，抽象表現(xiàn)星云、地殼、原子等極宏觀與微觀物象，并使用斜線、折線與連續(xù)曲線象征速度，甚至借視錯(cuò)覺原理展現(xiàn)科技感，以達(dá)成科技新潮的紋樣轉(zhuǎn)繪，而其背后是現(xiàn)代性審美的蔓延。華領(lǐng)綢、瓊領(lǐng)綢、彩領(lǐng)綢等接入流行時(shí)尚系統(tǒng)的服裝與領(lǐng)帶用綢，自然成為了主要適用品種。

文藝需求的視覺滿足。尼克松訪華前夕，中國(guó)政府決定重新發(fā)行四大名著，以維存其在文化領(lǐng)域的政治形象。盡管趕印與集中調(diào)撥暫緩了因生產(chǎn)資源有限所致數(shù)量不足的窘境，然此時(shí)民眾就緩解特殊時(shí)期的精神饑渴已愈發(fā)迫切。故通過(guò)風(fēng)景古香鍛、織錦緞等較高頻日用品再現(xiàn)《西游記》《西廂記》，民間傳說(shuō)《白蛇傳》《梁?！?，包括童話故事《神筆馬良》等典故，不失為慰藉民眾的一劑良藥，實(shí)現(xiàn)了文藝匱乏年代的視覺補(bǔ)充，而《紅燈記》等“革命現(xiàn)實(shí)主義”題材則逐漸溺入歷史江河。

文化遺產(chǎn)的深挖傳承。1972年，馬王堆漢墓發(fā)掘與公開展覽引發(fā)國(guó)內(nèi)外強(qiáng)烈反響，長(zhǎng)沙首展更是吸引20萬(wàn)人次觀眾。傳統(tǒng)文化的多年靜默，使國(guó)民對(duì)于文物的興趣漲至高點(diǎn)，這自然成為絲綢紋樣設(shè)計(jì)的絕佳靈感來(lái)源，上海第七印綢廠率先結(jié)合西漢紋樣，推出仿古色系印花綢。1973年，廣交會(huì)的轟動(dòng)與暢銷引來(lái)效仿之風(fēng)，杭州勝利絲織廠隨即設(shè)計(jì)出西漢駿馬、流云題材的織錦緞、天霞緞。包括殷墟婦好墓（1976年）、曾侯乙墓（1978年）珍品的相繼面世，由此衍生出對(duì)商周、秦漢時(shí)期紋樣的重新關(guān)注。青銅器、車馬包括云雷紋等成為主花、輔助元素及骨架構(gòu)成要素，并與傳統(tǒng)題材結(jié)合，甚至將其“異化”（圖3、圖4）。這顯現(xiàn)出設(shè)計(jì)思維突破了“謹(jǐn)防封建主義復(fù)辟”藩籬，朝傳統(tǒng)文化創(chuàng)新運(yùn)用方向拓寬，并帶有視覺敘事節(jié)奏、形式美的藝術(shù)追求。

2.1.3 外來(lái)紋樣的本土化融合

20世紀(jì)60年代初，隨著中國(guó)絲綢外貿(mào)重心偏移，為滿足歐美市場(chǎng)需求，形態(tài)各異的佩茲利［1］769仿制紋樣大量出現(xiàn)，但多停留在直接仿繪階段。20世紀(jì)70年代初，因其“資本主義紋樣”嫌疑漸消，作為外來(lái)紋樣大宗的佩茲利紋樣再次涌現(xiàn)，并匹配著彼時(shí)國(guó)際流行風(fēng)格，展現(xiàn)出簡(jiǎn)化、抽象趨勢(shì)。在“發(fā)揚(yáng)民族風(fēng)格”設(shè)計(jì)方針指導(dǎo)下，外來(lái)紋樣顯示出與“四君子”等傳統(tǒng)紋樣相雜糅的本土化面貌，成為本土紋樣形式摹用與拓展借鑒對(duì)象，出現(xiàn)型套型甚至共構(gòu)現(xiàn)象，實(shí)現(xiàn)陌生感的雙向營(yíng)造。此外，還將莨苕葉及無(wú)名花葉等西方常見元素，作為傳統(tǒng)題材的輔助裝飾紋樣，因表現(xiàn)形式的統(tǒng)一而無(wú)違和之感。

2.2 絲織紋樣的造型特征

2.2.1 寫實(shí)思想的延續(xù)與裝飾性的提升

20世紀(jì)70年代延續(xù)著“1961—1967年絲織紋樣中，大型

寫實(shí)花卉減少，表現(xiàn)手法主要為寫意工筆特征”［1］769趨勢(shì)，然分析樣本發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)向中、小花型后，仍存在數(shù)量可觀的繪畫性描摹紋樣。以綢片中梅蘭竹菊題材為例，將花卉自然型的總體保持，包括體積感與光影感營(yíng)造等作為判定標(biāo)準(zhǔn)。統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)中寫實(shí)性紋樣為109件，仍占總數(shù)的44.3%，可見寫實(shí)性思想依然存在，并講求主體花樣的立體感和生動(dòng)感［4］20。但與20世紀(jì)50年代遵循花卉生長(zhǎng)邏輯，凸顯枝干長(zhǎng)勢(shì)與細(xì)節(jié)，以及刻畫現(xiàn)實(shí)光影等寫實(shí)表現(xiàn)思路已存在顯著不同，20世紀(jì)70年代絲織紋樣呈現(xiàn)出花瓣數(shù)量精簡(jiǎn)、體積表現(xiàn)扁平、穿插關(guān)系寫意化等裝飾化趨勢(shì)。

立體感的營(yíng)造無(wú)疑是寫實(shí)性的典型表現(xiàn)，本文再以福祿壽喜與團(tuán)花題材為例進(jìn)行分析。具體表現(xiàn)在：1） 單邊勾勒。于紋樣一側(cè)“單勾”，并與主題間留出1～3根經(jīng)線間距，被包圍的“空地”便成為視覺厚度，如圖5（a）所示。2） 整體勾線。通過(guò)緯浮換線，拉開花、地視覺間隙，如圖5（b）所示。3） 模擬真實(shí)光影感。通過(guò)2～3組深淺色緯紗交替，形成明顯的明暗色緯浮點(diǎn)，或直接采用緯浮長(zhǎng)短漸變，包括利用泥點(diǎn)等技法在紋樣“背光側(cè)”形成“投影”，如圖5（c）所示。4） 陰陽(yáng)刻。模仿篆刻特征，雖以平面單色呈現(xiàn)，卻可形成視錯(cuò)覺效果，如圖5（d）所示或?yàn)樯鲜龇椒ǖ木C合運(yùn)用。從視覺效果來(lái)看，營(yíng)造立體感增強(qiáng)了紋樣審美的合經(jīng)驗(yàn)性及趣味性。再如人絲風(fēng)景古香緞對(duì)于建筑透視合邏輯性的考究，糾正了20世紀(jì)60年代不符合視覺經(jīng)驗(yàn)的“六面”扁平堆疊形式，這些皆與20世紀(jì)70年代初寫生制度重啟后，就“創(chuàng)作源于自然生活”思想的踐行密不可分。

2.2.2 “花精葉粗”：追求細(xì)致刻畫與虛實(shí)營(yíng)造

整理綢片發(fā)現(xiàn)，除去傳統(tǒng)品種表現(xiàn)福、壽等裝飾性題材，而沿用清地團(tuán)花等經(jīng)典程式的情況外，綢片中主花刻畫精細(xì)、花地虛實(shí)關(guān)系明確的情況較顯著。且尤以梅蘭竹菊、自然植物類題材為甚，梅蘭竹菊題材呈現(xiàn)上述狀態(tài)為230件，占對(duì)應(yīng)總數(shù)95.4%;自然植物題材為62件，占對(duì)應(yīng)總數(shù)88.6%。相較20世紀(jì)60年代初綢緞紋樣更多展現(xiàn)出用色少層次，正、反葉區(qū)分不顯著或塊面狀、程式化表達(dá)花、葉體積的設(shè)計(jì)特征，20世紀(jì)70年代則呈現(xiàn)出“花精葉粗”趨勢(shì)，即主花的結(jié)構(gòu)、刻畫手法、用色數(shù)等施用最著，進(jìn)而與輔花拉開空間，豐富視覺層次，而這顯然留有新中國(guó)初期現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀余溫。具體表現(xiàn)為：1） 主花設(shè)多色而輔花一般為單色，或以彩色與無(wú)彩色作對(duì)比;2） 主花造型寫意舒展，金銀人絲織錦緞等品種更是采用金銀黏膠絲勾邊，形成視覺焦點(diǎn);3） 運(yùn)用渲染、斜橫直絲、撇絲、枯筆、塌筆等技法［13］精細(xì)刻畫主花;4） 通過(guò)穿插處理確立主、輔花前后關(guān)系。本文以表1為例，通過(guò)組織變化、色彩調(diào)配及刻畫技法，使花共設(shè)4～5層次，而葉枝主要為單色緯起絨花，進(jìn)而形成視覺層次梯度。包括采取疏密、大小等對(duì)比手法，完成畫面主次、遠(yuǎn)近、虛實(shí)的視覺關(guān)系處理，皆是對(duì)具有時(shí)代特色的趨于理想化的形式美追求。需要提出的是，此趨勢(shì)不僅限于花卉、器物、符文、龍鳳等題材，亦不乏采用泥地影光等匹配造型的手法著力塑造主體。

2.2.3 從“花地分明”與“簡(jiǎn)單滿鋪”到整體性延展

“20世紀(jì)50年代的綢緞多為大型清地花卉，至60年代中、小型（半）滿地花卉比重開始增加”［1］769，此時(shí)的滿地圖案主要通過(guò)單位紋樣機(jī)械式增拓及滿繪四方連續(xù)細(xì)密地紋等手段實(shí)現(xiàn)（圖6（a））。20世紀(jì)70年代仍以花卉題材為主，但強(qiáng)調(diào)了圖案延展的整體性［1］776，具體表現(xiàn)為：1） 添加契合主題的輔助元素。即選用與主花類型、形式相襯的小型纏枝花及幾何紋作地紋，穿插其間，以保持造型整體感，搭配自然，符合情理，非生搬硬套［14］。如圖6（b）所示，由扁平的菊紋填補(bǔ)空隙，超脫自然規(guī)律的葉瓣長(zhǎng)勢(shì)，賦予畫面靈動(dòng)之感的同時(shí)，將各部寫意串聯(lián)，且與主題呼應(yīng)。2） 主體變形、延展與交疊。如圖6（c）所示，蟹爪菊葉瓣極度延長(zhǎng)相交，形成視覺延伸以填補(bǔ)清地，并將筆法寫意、瀟灑之感淋漓展現(xiàn)。3） 構(gòu)筑視覺虛面。利用渦卷等元素形成云團(tuán)、葉型等虛面（圖6（d）），雖題材與主花無(wú)直接相關(guān)，但常有造型呼應(yīng)，以維持整體性。包括采用填充法、重疊法、串枝連綴法［15］完成紋樣延展與滿地布局。當(dāng)然背后亦是出于不暴露有限織造技術(shù)產(chǎn)生的瑕疵，進(jìn)而降低次品率的實(shí)際生產(chǎn)與貿(mào)易考慮。至20世紀(jì)70年代后期，由于市場(chǎng)的飽和，又轉(zhuǎn)向（半）清地布局，流行小巧精細(xì)且具裝飾性的變形花卉、幾何型紋樣。

2.3 絲織紋樣的色彩設(shè)計(jì)

2.3.1 “發(fā)揚(yáng)民族風(fēng)格”基調(diào)下的主動(dòng)迎合

20世紀(jì)70年代，絲織紋樣的色彩主調(diào)延續(xù)著20世紀(jì)60年代初的紅、咖、藏青等基本色。通過(guò)歸類分析并隨機(jī)抽樣發(fā)現(xiàn)，即使在配色缺失情況下，傳統(tǒng)品種如真絲織錦緞，其43款樣片中均有紅色，瓊領(lǐng)綢、秀領(lǐng)綢等新穎品種中的紅色綢片占比亦在85%以上（圖7），這佐證了彼時(shí)交織綢以紅色成交量最大［16］之事實(shí)。且整理出編號(hào)為“1”，即作為首配色生產(chǎn)的綢片共442件，其中整體畫面以紅色為主或紅色作為主花色共253件，占57.2%。這顯然與中國(guó)傳統(tǒng)色彩的民族特色錨定，以及民眾對(duì)其“喜慶吉祥”美滿寓意的精神需求密不可分。同時(shí)，還發(fā)現(xiàn)“群綠、咖啡、泥金、藏藍(lán)”等［16］經(jīng)典色彩同步出現(xiàn)（圖8），此情況不單現(xiàn)于傳統(tǒng)品種，除去僅有1～2款配色的綢片，在剩余674組中同時(shí)具有上述五種基本色之三，共有562組，占總數(shù)83.4%。

當(dāng)然，為貼合消費(fèi)者就夏季絲織品色彩明亮鮮艷、柔和文靜的消費(fèi)需求，帶有色彩傾向的粉色、米黃色等流行色被靈活且適度使用，而以顏色響亮，飽和度高的藍(lán)、綠、咖、黑等深色為主［17］的冬季絲織品，則更符合受眾就耐臟性強(qiáng)的使用需求（圖9）。不難發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)師延用著“聽、看、比”方式［1］752，嘗試與國(guó)際流行接軌的努力。

2.3.2 “穩(wěn)中求新”的配色方法

20世紀(jì)70年代，行業(yè)對(duì)流行色認(rèn)識(shí)和運(yùn)用尚未成熟，但配色方法已獲得相當(dāng)共識(shí)［18］。此時(shí)期的織綢配色和諧，色相不同，但飽和度相近，形成深地淺花、淺地深花的配色范式。并以同類姐妹色深淺變化區(qū)別賓主，以確?；ㄉ幕具m用性與普遍接受度，而小面積冷暖色對(duì)比起畫龍點(diǎn)睛之效，是對(duì)傳統(tǒng)“溫和配色”的有意突破。此外，還注重整體色彩的色相、明度與面積對(duì)比。本文以14159真絲織錦緞1027號(hào)紋樣為例，采用方格割補(bǔ)法進(jìn)行面積測(cè)繪（圖10（a）），發(fā)現(xiàn)地色面積占比近60%，奠定了色彩整體基調(diào)，而龍鳳與“壽”字紋則顯著亮于地紋。此外，選用三重緯線參與龍鳳形體的明暗區(qū)隔，以黃色緯線為主，利用橙、青綠色等間、補(bǔ)色作點(diǎn)綴，色彩富有節(jié)奏韻律感［19］，是為追求色調(diào)明確、和諧穩(wěn)定的視覺效果（圖10（b））。

3 浙江絲織紋樣設(shè)計(jì)觀念的時(shí)代注解

3.1 適銷對(duì)路：商品性與藝術(shù)性相結(jié)合

20世紀(jì)70年代的絲綢貿(mào)易環(huán)境，已呈現(xiàn)出不同于中華人

民共和國(guó)成立初期面對(duì)蘇新國(guó)家只求質(zhì)量、交貨速度而無(wú)時(shí)尚要求的形勢(shì)。因此題材、構(gòu)圖、表現(xiàn)手法與配色皆需與資銷市場(chǎng)的審美趣味、地域文化及流行時(shí)尚相契合，即需執(zhí)行“為出口服務(wù)”［6］的設(shè)計(jì)觀念。此時(shí)期的絲織紋樣設(shè)計(jì)在“投其所好”思想下，持續(xù)回應(yīng)著“創(chuàng)新引導(dǎo)消費(fèi)”設(shè)計(jì)觀［3］，如將幾何圖案與傳統(tǒng)元素結(jié)合，創(chuàng)制出“花嵌幾何”圖案，模仿迪斯科（Disco）紋樣的流行特征以對(duì)路適銷，但依然兼顧疏密有度的形式美法則。而從20世紀(jì)70年代中期開始，中國(guó)絲綢外貿(mào)由匹料漸轉(zhuǎn)為成衣出口［20］，為確保外貿(mào)訂單量紋樣設(shè)計(jì)需考慮整體服用性，以及剪裁縫制時(shí)的倒順花問題，因而出現(xiàn)了紋樣延展性增強(qiáng)、單位紋樣“非邏輯”四向扭轉(zhuǎn)等設(shè)計(jì)巧思，以確保實(shí)用性與藝術(shù)美感兼得。

彼時(shí)有相當(dāng)一部分設(shè)計(jì)師具有藝術(shù)專業(yè)教育背景，但在經(jīng)濟(jì)、政治、藝術(shù)的“三重契約”下，他們的設(shè)計(jì)藝術(shù)觀更多轉(zhuǎn)為“內(nèi)在制約的炫技表達(dá)”［21］。如設(shè)計(jì)師改進(jìn)了以往借鑒素描、油畫、版畫等姊妹藝術(shù)所演化出的推暈、泥點(diǎn)、撇絲，包括枯、掃筆等技法，維持視覺藝術(shù)性的同時(shí)，使其更貼合花瓣、枝葉的真實(shí)結(jié)構(gòu)，并進(jìn)行朝向、粗細(xì)調(diào)整以避免緯浮過(guò)長(zhǎng)。這優(yōu)化了綢緞使用性能，進(jìn)而增強(qiáng)外商投產(chǎn)與加單信心。

3.2 推陳出新：民族性與現(xiàn)代性尋統(tǒng)一

20世紀(jì)70年代就絲織紋樣民族性的貫徹方向有二：其一、注重中華民族傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新;其二、在維持民族特色原則下，吸納異域文化與國(guó)外藝術(shù)風(fēng)格優(yōu)點(diǎn)，而兩者同樣指向設(shè)計(jì)的世界性［1］754。新中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展成就包括輕工業(yè)現(xiàn)代化及文化建設(shè)的“自力更生”，則借由紋樣題材、風(fēng)格、色彩等核心要素的現(xiàn)代性展現(xiàn)。20世紀(jì)60年代初，行業(yè)就“時(shí)尚”大討論的結(jié)果即“古為今用、外為中用”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)方針［3］，因符合實(shí)際國(guó)情被再度啟用。

對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)方針的執(zhí)行，更多基于民族傳統(tǒng)文化調(diào)取范圍與創(chuàng)新方式的綜合考量。一方面，賡續(xù)傳統(tǒng)文化，結(jié)合中國(guó)特色展現(xiàn)流行元素，并遵循傳統(tǒng)圖案美法則是當(dāng)時(shí)重要的設(shè)計(jì)原則。譬如，此時(shí)期延續(xù)著傳統(tǒng)圖案美學(xué)思想，“S”型、囧型經(jīng)典構(gòu)圖［22］仍大量應(yīng)用于元素排列、骨架建構(gòu)（圖11）。由傳統(tǒng)圖案演化的渦卷所運(yùn)用的平面裝飾性綢片，共有390件，占總數(shù)的77.5%?；?yàn)閭鹘y(tǒng)卷葉，或作“龍鳳”及“壽”字紋等意象符號(hào)的尾部修飾，甚至成為獨(dú)立裝飾元素，近似抽象幾何形，實(shí)現(xiàn)了立足民族傳統(tǒng)的相對(duì)創(chuàng)新［23］，以符合流行趨

勢(shì)（圖12）。另一方面，注重去程式化創(chuàng)新。如“壽”字紋除作為銘文點(diǎn)綴外，更側(cè)重變形應(yīng)用（圖13），或作為主花組成部分，或作骨架串聯(lián)之功能，甚至配合題材進(jìn)行風(fēng)格化創(chuàng)新，似飄逸的敦煌飛天，實(shí)現(xiàn)標(biāo)民族之“新”以立民族之“異”［24］。但也應(yīng)看到轉(zhuǎn)用時(shí)代裝飾語(yǔ)言后，其傳達(dá)吉祥意蘊(yùn)的方式逐漸柔和，亦是紋樣脫離符號(hào)意味、回歸美化功能本位的肇始，這無(wú)疑是另一種現(xiàn)代性。而對(duì)于創(chuàng)新方式的實(shí)踐，除借鑒國(guó)際流行色外，亦包含“為我所用”思想下對(duì)國(guó)際流行紋樣與異域紋樣的取精華、去糟粕之做法，這區(qū)別于20世紀(jì)60年代對(duì)外商來(lái)樣的直接仿制，體現(xiàn)出兼具民族特色與國(guó)際流行的現(xiàn)代性設(shè)計(jì)思路。

4 結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)70年代中國(guó)外交活動(dòng)的逐步恢復(fù)、國(guó)際展覽的積極參與，以及國(guó)內(nèi)絲綢業(yè)研發(fā)、交流活動(dòng)重啟的良好局面，相當(dāng)程度地恢復(fù)了絲織紋樣設(shè)計(jì)信心。本文對(duì)821款浙江綢片歸納整理與實(shí)物分析后發(fā)現(xiàn)，除傳統(tǒng)題材的回歸外，具有鮮明時(shí)代特色的紋樣亦成為設(shè)計(jì)創(chuàng)新點(diǎn)，而外來(lái)紋樣的本土化融合顯然是“以我為主”與“投其所好”設(shè)計(jì)策略的和解。另一邊，因?qū)懮贫仍俣葟?fù)行，紋樣依然存有寫實(shí)思想，且更注重精致刻畫及層次感塑造。為提高產(chǎn)銷效能，而增強(qiáng)紋樣延展性之做法，從側(cè)面反映出絲綢作為重要?jiǎng)?chuàng)匯品的本位思想。盡管此時(shí)期還未有系統(tǒng)性流行色情報(bào)分析，但配色方法合理性與合審美性的結(jié)果顯而易見，不難發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)師為迎合目標(biāo)市場(chǎng)使用習(xí)慣及宣揚(yáng)民族文化所作的嘗試。彼時(shí)，設(shè)計(jì)師注重綢緞實(shí)用性與設(shè)計(jì)創(chuàng)作表達(dá)的理性、克制實(shí)現(xiàn)雙向互動(dòng)，并以實(shí)用性與創(chuàng)新性為基本要求，而民族性設(shè)計(jì)背后的傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化取用原則，實(shí)際是對(duì)產(chǎn)品與國(guó)家文化現(xiàn)代性的追求?？傊?，對(duì)于近50年前的絲織紋樣設(shè)計(jì)范式與觀念的深入剖析，以期為時(shí)下絲綢藝術(shù)面對(duì)傳統(tǒng)題材、國(guó)外藝術(shù)及流行趨勢(shì)時(shí)，形成具有中國(guó)特色的原創(chuàng)設(shè)計(jì)新范式提供借鑒。

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Research on Zhejiang silk weaving pattern design paradigm in the 1970s

HUANG Xinjiea， LIN Jinglua，b， CHENG Linga

（a.School of Fashion Design & Engineering; b.Silk and Fashion Culture Research Center， Zhejiang Sci-Tech University， Hangzhou 310018， China）

Abstract：

Zhejiang silk satin design， with the advantages of historical precipitation of the silk industry and “enrichment” advantages of related design forces， was as famous as Shanghai printed silk pattern design， and was at the highest level in China during the planned economy period of New China. Due to the heavy responsibility of earning foreign exchange and displaying the image of the country， satin was revitalized in the early 1970s. Compared with the product design of the same period radiated by the strong will of the state， silk pattern design showed different patterns and times styles， showing its particularity， reflecting the diversified characteristics of the coexistence of new and old themes， the adoption and conversion of design techniques， and striving to conform to the international fashion trend. However， due to the loss of first-hand materials such as silk samples and design manuscripts， there has been no research on the design paradigm features and construction logic of Zhejiang silk fabrics in this period. At that time， how the macro-social factors such as national policies， social culture and so on affected the pattern design paradigm transformation， including how the latter responded to the policy of “economy， beauty and use”， needs to be clarified， so as to make a useful supplement to the research of modern silk design history in Zhejiang.

Based on historical documents， silk objects and image materials， this paper combs， induces， compares and analyzes the core elements of silk pattern design paradigm， namely theme， shape and color， from the perspective of design science and the basic vision of “problem historiography”， and interprets its multi-design concept in the new period in combination with the social context at that time. By summarizing and analyzing 821 pieces of silk fabric samples designed and made in Zhejiang， this paper draws three conclusions. First of all， in the theme design， in addition to the return of traditional themes， patterns with distinctive characteristics of the times had also become design innovations， and the localization and integration of foreign patterns was obviously the reconciliation of “self-esteem” and “gratifying” design strategies. Secondly， in the aspect of pattern modeling， due to the re-establishment of the sketch system， the pattern still had realistic thoughts. However， it is obviously different from the realistic expression ideas in 1950s， which followed the logic of flower growth and pursued realistic light and shadow depiction， showing a decorative tendency， and paying more attention to exquisite depiction and layering. Moreover， in order to improve the production and marketing efficiency and enhance the overall extension of patterns， it embodied the standard thought of silk as an important foreign exchange earning product. Thirdly， in the aspect of color design， according to the design idea of adjusting color matching in time in the export market and paying attention to the rationality and beauty of color matching methods， it revealed the designers attempts to cater to the usage habits of target customers and publicize national culture. The design concept behind this was that designers took the practicality of silks and satins as the basic requirement， and realized two-way interaction with the rationality and restraint expressed in the design creation. The principle of using traditional culture and foreign culture behind national design was actually the pursuit of modernity of products and national culture.

This paper makes a textual research and formal analysis of the unpublished first-hand objects and images of Zhejiang silk fabric samples in 1970s， and systematically discusses the design strategies， paradigm features and design concepts of silk fabrics， aiming at exploring the goals and achievements of the formers construction and transformation in the new historical stage， and providing a new perspective and research ideas for the research of modern silk design history in Zhejiang. At the same time， under the general environment of “cultural self-confidence and self-improvement of domestic products”， it is helpful to the construction of innovative design path and the innovation of contemporary Chinese silk design paradigm.

Key words：

the 1970s; Zhejiang silk; silk weave pattern; design paradigm; design concept; construction and transformation; inheritance and innovation

收稿日期：

2022-07-02;

修回日期：

2023-02-01

基金項(xiàng)目：

浙江省大學(xué)生科技創(chuàng)新活動(dòng)計(jì)劃暨新苗人才計(jì)劃項(xiàng)目（2022R406B066）;浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目（ZSFCRC 202206PY）;杭州市社會(huì)科學(xué)基金年度項(xiàng)目（Z19JC103）

作者簡(jiǎn)介：

黃鑫杰（1996），男，碩士研究生，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代絲綢文化與設(shè)計(jì)創(chuàng)新。通信作者：林竟路，教授，1575155279@qq.com。