趙翊方

唐代是中國古代藝術(shù)史上的一個高峰，不僅在繪畫、雕塑、建筑等方面取得了重大成就，也形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美觀念。然而，在中國文化史的長河中，對唐代美術(shù)史的研究一直存在著種種問題和爭議。首先，傳統(tǒng)的唐代美術(shù)史研究大多以中心城市為研究對象，忽視了在唐代歷史進(jìn)程中具有重要影響的邊疆地區(qū)的藝術(shù)遺產(chǎn)；其次，唐代美術(shù)作品的傳世數(shù)量有限，許多珍貴的作品已經(jīng)失傳或毀于戰(zhàn)火；最后，唐代美術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展受多種文化因素影響，需要跨學(xué)科、跨文化的研究方法和視野。

近年來，隨著考古學(xué)和文物保護(hù)技術(shù)的發(fā)展，越來越多的唐代藝術(shù)遺存被發(fā)掘和重新評價，這也為我們重新審視唐代美術(shù)史提供了機(jī)會。本文以2020 年陜西西咸新區(qū)空港新城發(fā)掘的康善達(dá)墓墓道西壁壁畫《胡人馴馬圖》為切入點(diǎn)，探討全球視野下中國唐代美術(shù)史重構(gòu)的可能性。

一、唐代壁畫的特點(diǎn)和西域文化的影響

唐代是中國藝術(shù)發(fā)展的高峰時期，其壁畫藝術(shù)也融合了多種不同的藝術(shù)風(fēng)格。其中，墓室壁畫是中國古代壁畫的重要代表，其具有色彩鮮艷、構(gòu)圖豐富、造型優(yōu)美、融合多種藝術(shù)風(fēng)格和主題豐富等特點(diǎn)，是中國古代壁畫藝術(shù)的珍貴遺產(chǎn)之一。唐代壁畫體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)的高度成就，展現(xiàn)了當(dāng)時社會和文化的多樣性，具有很高的歷史價值和文化價值，也在文化交流和藝術(shù)互動中發(fā)揮了重要作用。

唐代是中國歷史上對外開放程度最高的朝代之一，其與西域地區(qū)的文化交流也十分頻繁。唐代時的西域地區(qū)包括今天的新疆、甘肅、青海等地，這些地方曾經(jīng)是絲綢之路的重要節(jié)點(diǎn)，是東西文化交流的重要樞紐，中原文化與西域文化在這些地方得以交流和融合。因此，唐代墓室壁畫中也不乏西域文化元素，如西域人物形象、題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格等。唐代墓室壁畫中的西域文化元素不僅豐富了唐代壁畫的內(nèi)容和形式，體現(xiàn)了唐代文化的多元性，還反映了當(dāng)時唐朝和西域文化之間的交流和融合，是中西文化交流的重要見證。

二、康善達(dá)墓《胡人馴馬圖》的歷史背景、藝術(shù)價值及對唐代美術(shù)史的意義

2021 年1 月，陜西省考古院在陜西省西咸新區(qū)空港新城底張街道布里村發(fā)掘了兩座唐代墓葬。其中一座，根據(jù)墓志可知墓主為康善達(dá)，墓道西壁的《胡人馴馬圖》（見圖1）描繪了一位深目高鼻絡(luò)腮胡、頭戴帽的胡人馴馬的場景，畫面中白馬形象有很強(qiáng)的線條勾勒感，掙扎姿態(tài)栩栩如生，胡人左手牽韁、右手揮鞭、身體后傾的馴馬姿勢很是生動。這幅壁畫具有很高的藝術(shù)價值，不僅技法精湛、構(gòu)圖新穎，而且鮮活地表現(xiàn)了當(dāng)時胡人對馬的馴養(yǎng)技術(shù)和文化生活的場景，具有很高的歷史和人文價值?？瞪七_(dá)墓所處的時代是初唐時代，眾所周知，唐代文化和藝術(shù)發(fā)展的高峰時期以及中原文化和西域文化交流融合的時期是唐朝中晚期，因此如此精美的唐代初期墓葬壁畫的發(fā)現(xiàn)就顯得很是珍貴。

圖1 康善達(dá)墓墓道壁畫《胡人馴馬圖》（圖片來源：陜西省考古研究院）

康善達(dá)墓的墓室結(jié)構(gòu)完整。據(jù)考古工作人員初步估判，墓主人康善達(dá)籍貫為原州（今寧夏回族自治區(qū)固原市）之粟特人，生前擔(dān)任過左驍衛(wèi)親衛(wèi)、東宮烏城監(jiān)丞、咸陽監(jiān)等職，在初唐時代從事馬政事務(wù)。馬政在唐代有著特殊的地位，唐王朝將養(yǎng)馬業(yè)完全納入了政府的行政體制管轄之中，有著完備的管理運(yùn)營機(jī)構(gòu)。在中央一級，太仆寺、駕部、司乘局、閑廄使四大部門專事馬政各項(xiàng)全國性的行政管理，而在地方政府，則有著相當(dāng)嚴(yán)密的監(jiān)牧體制對養(yǎng)馬業(yè)進(jìn)行專項(xiàng)行政管理。比如，監(jiān)牧以馬的多寡來確定其等級，五千匹馬是上監(jiān)，三千匹馬是中監(jiān)，三千匹以下則為下監(jiān)。而根據(jù)墓志所載，康善達(dá)以及他的父親皆任職監(jiān)牧，為地方政府之馬政官員。監(jiān)牧的品秩為從五品下至六品下之間，屬唐政府中的中下級官員。

康善達(dá)及其父親因均有任職于帝國政府中養(yǎng)馬官員的經(jīng)歷，所以在死后，遵《荀子·禮論》中“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也。故視死如生，視亡如存”的葬制。

根據(jù)業(yè)已公布的部分考古信息，康善達(dá)墓內(nèi)的大部分明器已不復(fù)存在。其中在西面墻壁的出行圖《胡人馴馬圖》中可以看到，不論是畫者捕捉到的馬之瞬間形態(tài)，還是馴馬人的剎那間的定格，通過明快、爽勁的線條和細(xì)部大膽、簡潔的刻畫，融匯成了一種靈動而極富韻律感的繪畫語言，也由此賦予了馬與人之間巨大的視覺張力，其生動傳神之態(tài)咄咄逼人，足以穿越時空，將唐帝國時期視覺藝術(shù)表達(dá)所能抵達(dá)的高度淋漓盡致地體現(xiàn)了出來。

中國繪畫史中對馬的描繪與再現(xiàn)到了唐朝已經(jīng)形成了獨(dú)立的畫科，是為“鞍馬”科。曹霸、韓干、陳閎、韋偃、韓滉、戴嵩六人俱聲名顯赫于有唐一代。之后，跨越一千三百余年至今，他們亦始終存在于中國藝術(shù)史的敘事之中。但非常遺憾的是，這六位藝術(shù)大師的作品于今日已因時間的淘洗而鮮有存世，無學(xué)術(shù)異議的恐怕也就是韓干絹本《照夜白圖》（美國大都會博物館藏）、《牧馬圖》（臺北故宮博物院藏）、《神駿圖》（遼寧博物館藏）、《呈馬圖》（美國華盛頓弗利爾美術(shù)館藏）了。在僅有的四幅有關(guān)馬的絹本視覺文獻(xiàn)中，正因?yàn)槌鲎砸晃凰囆g(shù)家之手，馬的形象風(fēng)格，馬與人的形象風(fēng)格，以及對馬的姿態(tài)的捕捉，從本質(zhì)上來說有著同一性，或者叫作同趨性。那么言及至此，在中國藝術(shù)史的繪畫敘事中，唐代“鞍馬科”的呈現(xiàn)似乎有一定的單調(diào)性，即使杜甫詩歌中曹霸所繪的馬令人心馳神往，但也從本質(zhì)上可以看到，在探討唐朝時期的藝術(shù)史時，更多的關(guān)于作品與藝術(shù)家的敘事多為文字文獻(xiàn)的一次次編輯與組合，這一點(diǎn)顯然在藝術(shù)史敘事中存在著某種因具體圖像的缺失而顯現(xiàn)出來的悖論。

綜上所述，康善達(dá)墓《胡人馴馬圖》對研究唐代美術(shù)史具有重要的意義。首先，它豐富了唐代壁畫的題材和內(nèi)容，呈現(xiàn)了唐代文化和西域文化之間的交流和融合，擴(kuò)展了我們對唐代藝術(shù)的認(rèn)識和理解。其次，它揭示了唐代胡人對馬的馴養(yǎng)技術(shù)和文化生活的場景，反映了唐代社會的多元面貌和文化風(fēng)貌，為我們了解唐代社會提供了寶貴的歷史資料。最后，它表現(xiàn)了唐代壁畫藝術(shù)的高度成就和創(chuàng)新精神，為我們探討唐代藝術(shù)史的演變和發(fā)展提供了有力的支撐和參考。

三、全球視野下唐代美術(shù)史重構(gòu)的思路

唐代美術(shù)史是中國古代美術(shù)史研究的重要組成部分，其研究成果對于推動中國古代文化的研究和保護(hù)具有重要的意義。自20 世紀(jì)以來，中國學(xué)者對唐代美術(shù)史的研究取得了一系列重要成果。這些研究成果不僅詳細(xì)闡述了唐代繪畫的藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、技法等，而且為后來的研究提供了重要的參考。但這些研究也有些許的不足之處，其中一點(diǎn)是往往缺乏與國際學(xué)術(shù)界的交流和對比，缺乏全球視野的宏觀把握。

唐康善達(dá)墓《胡人馴馬圖》的考古發(fā)掘，從全球視野來看，除了對唐朝時期鞍馬畫科的重要補(bǔ)充的意義探討之外，也可以探討藝術(shù)考古學(xué)與藝術(shù)史的敘事的關(guān)系。藝術(shù)考古學(xué)與藝術(shù)史敘事的關(guān)系，或者稱作進(jìn)入范式，往往止于對藝術(shù)史中文字文獻(xiàn)的佐證，及對圖像文獻(xiàn)的豐富，它們對藝術(shù)史的敘事框架所起到的修正作用是更有力的。

那么，為什么要談到藝術(shù)史敘事框架的修正問題呢？簡而言之，隨著西學(xué)東漸，中國的藝術(shù)史敘事框架基本上都是沿著西方藝術(shù)史的理路在發(fā)展，從一開始的傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》、潘天壽的《中國繪畫史》到現(xiàn)在汗牛充棟的諸多藝術(shù)史學(xué)家的著作，其內(nèi)在核心的敘事邏輯，正如羅杰·弗萊（Roger Fry）在《論英國繪畫》（Reflections on British Painting，1934）一書中所言：“從某種角度來看，整個藝術(shù)史可以歸結(jié)為一部不斷發(fā)現(xiàn)外觀的歷史……自喬托（Giotto）時代起，歐洲藝術(shù)便不斷地沿此方向發(fā)展著。”

羅杰·弗萊的這一觀點(diǎn)，可以理解為藝術(shù)史在層累地以“新發(fā)現(xiàn)”文獻(xiàn)（文字/圖像）為主旨，不斷地更新，重新進(jìn)行敘事。將羅杰·弗萊的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)換成中國傳統(tǒng)史學(xué)的敘述，本質(zhì)上其實(shí)就是“史識”的不斷擴(kuò)充。而20 世紀(jì)80 年代以來，諸多中國藝術(shù)史敘事的寫作，也恰恰與羅杰·弗萊對藝術(shù)史的理解認(rèn)知形成了一種從內(nèi)到外的自洽與閉環(huán)狀態(tài)，特別是在20 世紀(jì)80 年代以降的四十年來，在基礎(chǔ)建設(shè)蓬勃發(fā)展的前提下，地下文物與過往相比更多地被發(fā)掘出來，以及隨著考古學(xué)專業(yè)的細(xì)分，藝術(shù)考古學(xué)學(xué)科建設(shè)的不斷完善，為這種寫作提供了巨大且客觀的可能性。然而，在這種“可能性”的前提下，自然而然地出現(xiàn)了兩個問題：第一，考古文物與藝術(shù)考古的終極目標(biāo)是否就只是新文獻(xiàn)（文字/圖像）的發(fā)現(xiàn)呢？第二，藝術(shù)史的敘事是不是只能單向地接受這種“新發(fā)現(xiàn)”，并不斷地隨著更多的“新發(fā)現(xiàn)”而進(jìn)行補(bǔ)充修正甚至重寫？

其實(shí)，從學(xué)理出發(fā)，藝術(shù)史學(xué)家貢布里希對羅杰·弗萊的“新發(fā)現(xiàn)”很早就委婉地提出了某種質(zhì)疑，他認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)家“只能去‘發(fā)現(xiàn)’那些一直存在的東西”。貢布里希的言下之意是，在藝術(shù)史學(xué)家面對“新發(fā)現(xiàn)”之外，應(yīng)該還有另外的可能性存在，這些“新發(fā)現(xiàn)”除了為已成規(guī)制的藝術(shù)史敘事提供重寫（更新）的動力之外，是不是還可以作為某種獨(dú)立的存在，并與藝術(shù)史中已有的文獻(xiàn)進(jìn)行某種有效的分離，以此來重構(gòu)藝術(shù)史呢？換而言之，文物發(fā)掘、藝術(shù)考古的作用、意義、目的將得到擴(kuò)展，成為某種藝術(shù)史敘事的主體。

貢布里希對羅杰·弗萊委婉地提出質(zhì)疑，是針對約翰·康斯泰勃爾的作品《埃塞克斯的威文霍公園》而言，他從現(xiàn)代知覺心理學(xué)的角度，陳述了約翰·康斯泰勃爾的藝術(shù)表達(dá)的實(shí)質(zhì)——我們生來就有能力從空間和光線的角度去闡釋視覺印象，藝術(shù)語言的真正奇妙之處實(shí)際上并不在于它能夠使藝術(shù)家創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)的幻象……藝術(shù)家還會向我們呈現(xiàn)隱匿的內(nèi)心世界的幻象。那么順著貢布里希之于藝術(shù)表達(dá)的陳述的思路，完全有理由以藝術(shù)考古學(xué)為起始點(diǎn)，在面對那些挖掘出的文物（藝術(shù)品）時，從藝術(shù)表達(dá)的意義、目的來進(jìn)行敘述，進(jìn)而使得藝術(shù)考古學(xué)本身成了去重構(gòu)某個時代藝術(shù)史的內(nèi)在動力，將藝術(shù)考古學(xué)從較為單一的文獻(xiàn)式意義中抽離出來，賦予其更為多元化的內(nèi)涵。

以康善達(dá)墓中的《胡人馴馬圖》為切入點(diǎn)，從藝術(shù)表達(dá)的意義、目的的角度去看，唐代藝術(shù)史敘事除了具有補(bǔ)充擴(kuò)展了唐代鞍馬畫科的圖像文獻(xiàn)意義、美學(xué)精神和神學(xué)（石窟佛寺壁畫）意義之外，還具有獨(dú)特的世俗化表達(dá)，這在與唐朝同時期的拜占庭藝術(shù)以及希臘羅馬化的中亞、南亞藝術(shù)中都較為少見。但這種世俗化的藝術(shù)表達(dá)在唐朝的藝術(shù)史敘事中所占比例還是較大的，本身的鞍馬畫科所留存的絹本作品就是世俗化的藝術(shù)表達(dá)。而那些近世以來出土的唐代壁畫，比起絹本作品的數(shù)量要多幾千倍，足以和唐代具有神學(xué)意味的宮觀石窟壁畫等量齊觀了。

在以往的中國藝術(shù)史敘事范式里，唐代繪畫的美學(xué)精神闡釋和神學(xué)宗教意義的敘述是主流，有關(guān)世俗化的藝術(shù)表達(dá)意義鮮有牽涉。而以全球化的視野來看，藝術(shù)史中的美學(xué)精神意義和神學(xué)宗教意義，在同一個時期不同的地域都會有所重合，尤其是拜占庭藝術(shù)、唐朝藝術(shù)、中亞南亞藝術(shù)在藝術(shù)表達(dá)的目的與意義方面多有相似之處，都是為了神所服務(wù)。唐朝時期的藝術(shù)史敘事與同時代的拜占庭藝術(shù)、中亞南亞藝術(shù)的真正的分野，恰恰就在于藝術(shù)考古學(xué)針對墓葬壁畫藝術(shù)表達(dá)的世俗化敘述——視死如生，視亡如存。更深入地進(jìn)行思考亦可以清晰地看到，唐朝時期墓葬壁畫的藝術(shù)表達(dá)世俗化的最高目的，不是美學(xué)精神的追求，更不是神學(xué)意義的呈現(xiàn)，而是超越了二者，以社會倫理性藝術(shù)表達(dá)為目標(biāo)的藝術(shù)史敘事策略。

在全球化背景下，我們應(yīng)該以跨文化交流和多元視角為基礎(chǔ)，重新審視和研究中國唐代美術(shù)史。首先，我們需要正確看待外部文化對中國唐代藝術(shù)的影響，比如西域文化、印度文化等，同樣也要關(guān)注唐代藝術(shù)對外部文化的影響，如唐代壁畫對日本藝術(shù)的影響等。其次，我們應(yīng)該突出唐代藝術(shù)的地域差異和多元性，注意各地文化交流和融合的特點(diǎn)，比如唐代長安、洛陽、揚(yáng)州等地的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)，以及唐代中原文化、南方文化、西北文化等的交流和融合。最后，我們需要借助現(xiàn)代科技手段，如數(shù)字化技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等，將唐代藝術(shù)進(jìn)行數(shù)字化重構(gòu)和再現(xiàn)，為我們深入了解唐代藝術(shù)提供更多的途徑和手段。

四、結(jié)語

康善達(dá)墓發(fā)掘的《胡人馴馬圖》是一幅具有重要?dú)v史、文化和藝術(shù)價值的唐代壁畫。它展現(xiàn)了唐代文化和西域文化之間的交流和融合，揭示了唐代胡人對馬的馴養(yǎng)技術(shù)和文化生活的場景，反映了唐代社會的多元面貌和文化風(fēng)貌，表現(xiàn)了唐代壁畫藝術(shù)的高度成就和創(chuàng)新精神。以康善達(dá)墓《胡人馴馬圖》作為切入點(diǎn)，以整個唐朝墓葬壁畫為主體，以藝術(shù)表達(dá)方式為主線，將社會倫理性作為核心敘述源的藝術(shù)斷代史，以此重構(gòu)的藝術(shù)史必然跳脫出了西方藝術(shù)史的敘事框架與范式。