〔關(guān)鍵詞〕自律論；他律論；民族管弦樂；《新龍舞》

無論是通過音樂美學(xué)進(jìn)行的審美闡釋，亦或音樂史學(xué)的社會(huì)－歷史文化研究，始終伴隨著音樂本體與欣賞主體之間的自律和他律問題。一方面，自律論音樂美學(xué)認(rèn)為，感性審美依托于音樂本身，正是通過音樂的各種規(guī)律性的組合結(jié)構(gòu)構(gòu)成了音響的主要材料。其中，音樂的符號(hào)性內(nèi)容存在于音樂自身當(dāng)中，這種具有規(guī)律性的組合結(jié)構(gòu)便是賦予音樂本體意義的本身，除此之外，并無他物。因此，自律論否認(rèn)音樂內(nèi)容與形式的二元性，認(rèn)為兩者具有音樂自身的同一性，音響結(jié)構(gòu)就是一切。另一方面，他律論音樂美學(xué)認(rèn)為，音樂的審美內(nèi)涵具有先驗(yàn)性，音樂本身體現(xiàn)著音樂之外的客觀實(shí)在。人類的情感支配著音樂的內(nèi)容，而象征著人類的審美情感則是純粹音樂現(xiàn)象之外的審美內(nèi)容，正是這個(gè)審美內(nèi)容的性質(zhì)決定著音樂本體的發(fā)展和音樂的形式。因此，他律美學(xué)又稱之為“內(nèi)容美學(xué)”。 自律論與他律論兩者的爭(zhēng)辯，其實(shí)質(zhì)在于音樂審美的主觀自我表達(dá)和主體審美傾向的區(qū)別。本文以大型民族管弦樂合奏《新龍舞》為例，試圖在音樂意義表達(dá)、主體經(jīng)驗(yàn)和感官審美要求中，對(duì)《新龍舞》音樂本體特征、音樂形態(tài)以及音樂審美意象表達(dá)的具體分析，進(jìn)一步審視音樂美學(xué)中的自律與他律兩者之間的辯證關(guān)系。

一、創(chuàng)作緣起

徐昌俊，我國(guó)當(dāng)代著名作曲家，出生于安徽合肥。1975年進(jìn)入代表當(dāng)時(shí)安徽省藝術(shù)教育最高水準(zhǔn)的安徽藝術(shù)學(xué)院攻讀音樂理論和戲曲打擊樂。1981年以第一名的成績(jī)考入上海音樂學(xué)院，學(xué)習(xí)作曲及作曲技術(shù)理論等相關(guān)課程，師從嚴(yán)慶祥、李名雄等名師，畢業(yè)之后在中央音樂學(xué)院作曲系擔(dān)任作曲老師。1997年考入中央音樂學(xué)院作曲系博士研究生，師從吳祖強(qiáng)教授。在器樂曲創(chuàng)作方面，徐昌俊創(chuàng)作題材廣泛，取義豐富，包括獨(dú)奏曲、鋼琴曲、重奏曲和民族管弦樂曲等。主要器樂代表作有：鋼琴曲《情歌》《采茶》《耕草號(hào)子》等；柳琴獨(dú)奏曲《劍器》和阮八重奏《劍器》；木管五重奏《三首民歌敘事曲》；民族管弦樂曲《新龍舞》《融》《媽閣天后的遐想》等。作品多以中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素為核心，借以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)理論相融合，同時(shí)也是徐昌俊作品的主要特征。徐昌俊音樂創(chuàng)作風(fēng)格宏大卻細(xì)膩，富含家國(guó)情懷，音樂作品多以中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族器樂同西洋作曲技法相融合，以多元化的創(chuàng)作方式描繪中國(guó)語言，感受中國(guó)傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特魅力。

《新龍舞》系我國(guó)當(dāng)代著名作曲家徐昌俊于2012 年所作的大型民族管弦樂合奏作品，民族管弦樂曲《龍舞》為該作品的初稿?！洱埼琛窞樾觳≡?999 年受新加坡華樂團(tuán)委約并作世界首演的民族管弦樂曲，距今在世界各地上演次數(shù)高達(dá)百場(chǎng)之多，為弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的民族精神和人文精神貢獻(xiàn)了自身力量。然而，徐昌俊對(duì)此作品卻有著更高要求，2012年對(duì)原作品進(jìn)行了較大的調(diào)整，在原有基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)大了打擊樂的編制，使樂器規(guī)模、音樂風(fēng)格相較于《龍舞》在舞臺(tái)表演上更加宏大，作品的音樂結(jié)構(gòu)與配器等細(xì)節(jié)方面更趨于完美。作者考慮到《龍舞》近些年的廣泛影響，同時(shí)為強(qiáng)調(diào)“新”作品在2012 年的“新生”，遂以《新龍舞》命名，意為作品新的生命和內(nèi)涵?！缎慢埼琛酚?012 年在天津音樂廳首次演出之后（董俊杰指揮），廣受業(yè)界人士的一致好評(píng)。《新龍舞》在演奏時(shí)的熱烈場(chǎng)面和充滿濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日的氣氛，常在我國(guó)歡迎新春佳節(jié)等各類傳統(tǒng)節(jié)日上演出，具有傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代風(fēng)格相結(jié)合、民族精神與文化自信相結(jié)合的特征體現(xiàn)。

二、自律論：《新龍舞》音樂本體的外在表意特征

音樂在藝術(shù)表述上，并不只是音響的涵義，而是音樂本身就是意義的表達(dá)，這種表達(dá)式的意義同時(shí)包含概念意義（對(duì)應(yīng)人腦中的映像和意義）和指示意義（指示物），即音樂的意義只有在特定的內(nèi)容化程式中才能表達(dá)更深刻的含義。以《新龍舞》為例，通過對(duì)該樂曲本體特征分析，進(jìn)一步論述自律論的音樂審美觀念。

（一）《新龍舞》結(jié)構(gòu)分析

《新龍舞》由引子（第1-62 小節(jié)）、A（第63-156 小節(jié)）、B（第157-239 小節(jié)）、C（第240-315小節(jié)）、D（第316-444 小節(jié)）、結(jié)尾（ 第445-517小節(jié)）六部分構(gòu)成，樂曲的主調(diào)式為D 商調(diào)式，作者運(yùn)用單二部曲式、循環(huán)曲式等曲式結(jié)構(gòu)，勾勒出“龍”的整體形象。樂曲的每個(gè)部分都穿插有相同或相似的音樂材料，突出作品的整體性。音樂《新龍舞》的主題源自作曲家對(duì)中國(guó)“龍”文化的深刻認(rèn)知，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中“龍”的形象，通過主題旋律的不斷發(fā)展，巧妙地體現(xiàn)“龍”這一文化形象背后“剛中帶柔、柔中帶剛”的文化內(nèi)蘊(yùn)。

整首作品的音樂語言鮮明，各部分情緒有著強(qiáng)烈對(duì)比，且巧妙結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“起、承、轉(zhuǎn)、合”為基礎(chǔ)的音樂邏輯陳述。作者在引子部分，將定音鼓、排鼓、小鼓等打擊樂器的激烈和緊張感呈現(xiàn)于主題樂思，代表著樂曲的開始；在長(zhǎng)達(dá)59 小節(jié)的打擊樂部分，之后樂曲進(jìn)入A 部分，為樂曲的原始陳述，即“起”。節(jié)奏逐漸增強(qiáng)，作者通過揚(yáng)琴、中阮、琵琶、古琴等與曲笛、梆笛等樂器旋律交相輝映，將觀眾帶入一片喜慶祥和的美好風(fēng)景和節(jié)日?qǐng)雒?。B 部分同A 部分都運(yùn)用了長(zhǎng)旋律的作曲技法，但是在原始陳述主題旋律的基礎(chǔ)上升高了五度，調(diào)式由D 商轉(zhuǎn)為了A 商，為A 部分的承繼式發(fā)展，即“承”。旋律悠長(zhǎng)且寬廣，并且突出了“動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)”的人文氣息。A、B 兩部分由呈式到展開主題，為C 部分的主題表述起到了鋪墊作用。C 部分作為樂曲的第三部分，作者作了將中國(guó)五聲性調(diào)式向西方大小調(diào)調(diào)式的轉(zhuǎn)變，將B 部分的A 商調(diào)式轉(zhuǎn)為e 小調(diào)，4/4 拍、5/4 拍、3/4 拍變換著不同的節(jié)奏，揚(yáng)琴、琵琶做16 分音符和8 分音符的模進(jìn)型跳進(jìn)，與B 部分形成鮮明對(duì)比。D 部分將打擊樂演奏在A 部分的基礎(chǔ)上進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，將打擊樂作為華彩演奏，節(jié)奏豐富且氣勢(shì)恢宏，充斥著矛盾與激情的氣氛，C 部分通過調(diào)式的變換、D部分的節(jié)奏型動(dòng)蕩可作為樂曲的“轉(zhuǎn)”，將樂曲的陳述變換了一個(gè)角度進(jìn)行闡釋。在樂曲最后的結(jié)尾部分，主題再次出現(xiàn)，但在速度、節(jié)奏、節(jié)拍上與開始部分不盡相同，從C、D 部分的西方作曲技法轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式，做總結(jié)性收束，可視為全曲的“合”。從宏觀方面，作品經(jīng)歷了原始陳述—樂曲思路的繼承式發(fā)展—調(diào)式、節(jié)奏音型動(dòng)蕩、結(jié)構(gòu)分裂等的變換—回到開始狀態(tài)并作結(jié)束性收束，整首音樂陳述方式邏輯清晰，樂思表述圓滿、從容。

（二）《新龍舞》文字分析

1. 引子（第1-62小節(jié)）：在樂曲的引子部分，作者直接將前三小節(jié)的內(nèi)容呈現(xiàn)樂曲的主題，由吹管類樂器、彈撥類樂器、拉弦類樂器和以花盆鼓、軍鼓為主的打擊類樂器開場(chǎng)，速度自由且響應(yīng)緩慢，使欣賞者能夠眼前一亮并迅速抓住樂曲的整個(gè)主旨內(nèi)涵。但通過第三小節(jié)的過渡，突然之間悠揚(yáng)的旋律消失，緊接著便是以定音鼓、大鼓、小鼓、排鼓、拍板等為主的打擊樂，節(jié)奏急切且運(yùn)用靈活，表現(xiàn)出龍?jiān)诳罩杏啥ň拥娇裎璧那榫?。但從?4小節(jié)開始，其他聲部開始交替出現(xiàn)，揚(yáng)琴、琵琶、中阮、大阮為主要旋律聲部，第61 小節(jié)開始，拉弦類樂器和吹管類樂器表現(xiàn)著樂曲的主題旋律。這種通過旋律音調(diào)的不停變換來結(jié)構(gòu)音樂和主題，時(shí)而虛、時(shí)而實(shí)，時(shí)而暗、時(shí)而明的音色布局，既有利于樂曲的向前發(fā)展，又有利于樂曲在整體結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一，形成了不同音色對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的有效組織。

2. A部分（第63-156小節(jié)）：A部分屬于單二部曲式和循環(huán)曲式的混合曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)式為以C為宮的D商調(diào)式。作者運(yùn)用前八后十六音符的長(zhǎng)旋律寫作手法，對(duì)整首樂曲有著貫穿作用，具備整首樂曲節(jié)奏的標(biāo)志性，即核心節(jié)奏（見譜例1）。A部分與引子的緊張感形成鮮明對(duì)比，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“龍”在空中盤旋的形象刻畫得幾近完美，總體旋律喜慶祥和， 并給人以“靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜”的文人氣質(zhì)。

3. B部分（第157-239小節(jié)）：調(diào)式為以G為宮的A商調(diào)式。前6小節(jié)以拍板、揚(yáng)琴、中阮、中胡以前八后十六的節(jié)奏做著級(jí)進(jìn)，三弦、大阮為伴奏聲部相互跳進(jìn)（見譜例2），同時(shí)，由管子、高音嗩吶、中音嗩吶、次中音嗩吶、古箏、二胡為主旋律聲部，推動(dòng)著主題旋律的不斷發(fā)展。第189小節(jié)到192小節(jié)將A部分的對(duì)比主題進(jìn)行裁剪，呈現(xiàn)出變化反復(fù)的對(duì)比主題，主要旋律更換為由定音鼓、拍板、高胡、二胡演奏，莊重嚴(yán)肅，突出龍的磅礴大氣之勢(shì)。經(jīng)過4小節(jié)的過渡，從第197小節(jié)開始，樂曲的主題旋律再次出現(xiàn)，梆笛聲部的加入呈現(xiàn)漸變式的節(jié)奏特征，使觀眾在音樂的審美過程中更加注重音樂情感的細(xì)膩?zhàn)兓?。作者通過主題旋律的變換發(fā)展，將體現(xiàn)著祥瑞氣息的“龍”的舞姿，襯托其雅致祥和，表現(xiàn)出了獨(dú)特的、民族性的文化風(fēng)格與氣韻。

4. C 部分（第240-315 小節(jié)）：樂曲的C 部分以節(jié)奏、節(jié)拍的不同變化推動(dòng)著音樂的發(fā)展，調(diào)式調(diào)性由傳統(tǒng)五聲調(diào)式轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣阶髑挤?，調(diào)性為e 小調(diào)。作者在段落的開始處采用混合節(jié)拍和含附加值的節(jié)拍，采用不同節(jié)拍的混合性陳述，如5/4拍、4/4 拍、3/4拍的混合應(yīng)用（見譜例3），促進(jìn)旋律的不同轉(zhuǎn)變。在審美方面，側(cè)重于刻畫“龍”波瀾壯闊式的氣勢(shì)形象。從第291 小節(jié)到第302 小節(jié)由e小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)閒小調(diào)，吹奏類樂器、彈撥類樂器和拉弦類樂器為主旋律聲部，以齊奏的形式進(jìn)行，定音鼓、軍鼓為伴奏聲部。

5. D部分（第316-444小節(jié)）：樂曲D部分為整部作品的高潮部分，同時(shí)也是進(jìn)入打擊類樂器的華彩部分。作者巧妙地在打擊類樂器的華彩樂段中間（見譜例4）進(jìn)行打擊樂聲部的齊奏（見譜例5），其作用重點(diǎn)是用來連接每個(gè)華彩樂段，使之呈現(xiàn)出連續(xù)性和可變性。通過速度的布局以及節(jié)奏、節(jié)拍對(duì)音色的組織，充分體現(xiàn)樂曲的結(jié)構(gòu)性意義。

6. 結(jié)尾（第445-517小節(jié)）：結(jié)尾部分可作為引子主題的變化性再現(xiàn)（見譜例6）。通過對(duì)引子部分節(jié)奏、節(jié)拍的變化性應(yīng)用，呈現(xiàn)出首尾呼應(yīng)的音樂結(jié)構(gòu)，樂曲的主題表達(dá)獲得了高度統(tǒng)一。在結(jié)尾部分，作者通過打擊樂器的緊節(jié)奏、快速度，勾畫出“龍”的民族文化形象，營(yíng)造出喜慶祥和、歡快熱鬧的氛圍。

從自律音樂美學(xué)的角度來說，音樂審美的意義闡釋正是音樂本體的內(nèi)容表達(dá)，即通過此類內(nèi)容表達(dá)，凸顯出音樂本身的內(nèi)在性品格。在《新龍舞》中，作者在構(gòu)造“龍”的這一特殊形象時(shí)，先通過前三小節(jié)的合奏，仿佛喚醒了“龍”，也“喚醒”了觀眾。之后引子部分的打擊樂和對(duì)節(jié)奏的深度運(yùn)用，呈現(xiàn)出“龍”在空中盤旋飛舞的磅礴形象。而在D 部分打擊樂器的華彩樂段，強(qiáng)烈的音響沖擊和緊張的節(jié)奏，將觀眾帶到一個(gè)熱烈且緊張的氣氛中，這正是音樂內(nèi)容的主體性呈現(xiàn)。徐昌俊先生曾指出：“每個(gè)樂器都有自己的特質(zhì)，從作曲的角度來看，不同樂器的特質(zhì)往往就是創(chuàng)作上最可以利用的‘特點(diǎn)。”《新龍舞》通過對(duì)民族樂器的運(yùn)用，發(fā)揮民族樂器的自我價(jià)值，為弘揚(yáng)和傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化貢獻(xiàn)了積極作用。

三、他律論：音樂符號(hào)內(nèi)容的外在顯化

與自律美學(xué)（形式美學(xué)）不同或與之相反，伽茨在《音樂美學(xué)的主要流派》一文的導(dǎo)言中，談及音樂內(nèi)容在于音樂之外，而不在于或缺乏于音樂之中的音樂內(nèi)容劃分為他律論（內(nèi)容美學(xué)）范圍之中。并將此類的、所屬的內(nèi)容美學(xué)通過現(xiàn)實(shí)意義與音樂內(nèi)容意義、審美對(duì)象意義等多種可能方法的表述，將他律論美學(xué)分為教條的內(nèi)容美學(xué)、感覺論的內(nèi)容美學(xué)、適度的內(nèi)容美學(xué)、部分的內(nèi)容美學(xué)、假定的內(nèi)容美學(xué)和化身的內(nèi)容美學(xué)六大類，其中，伽茨認(rèn)為他律美學(xué)中最極端的形式就是教條的內(nèi)容美學(xué)。談?wù)撘魳返乃烧搯栴}，不可避免地涉及到音樂（客體）與審美者（主體）的辨證關(guān)系，將音樂作為客體的內(nèi)容引入到審美者主體的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，體現(xiàn)出了“符號(hào)（音樂作品） —內(nèi)容（音樂與審美者的主觀聯(lián)系）—經(jīng)驗(yàn)（審美者）”的辯證統(tǒng)一，而包含三種主觀因素——作曲家、音樂作品、審美者，三者的內(nèi)容表達(dá)和主體經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，音樂闡釋對(duì)象的主體需要通過音樂符號(hào)特征來表達(dá)意義，符號(hào)性是音樂表意主體的特征之一，也是他律論音樂美學(xué)的主要內(nèi)容闡釋，在對(duì)《新龍舞》這首樂曲的審美過程中，不僅是對(duì)樂曲本身的音響結(jié)構(gòu)、內(nèi)容的審視，也在于作曲家乃至演奏者在不同社會(huì)、文化背景下的音樂文化內(nèi)容闡釋，從而不可避免地造成音樂符號(hào)化的文本差異，即作為鑒賞者自身的感性差異。例如：樂曲的B 部分經(jīng)過主奏樂器的演變和節(jié)奏的混合運(yùn)用，給觀眾以寧靜祥和的場(chǎng)面。正是通過不同部分和不同節(jié)奏的變化，起著控制主體情緒的作用，而這種作用本身，便是符號(hào)性差異的外在顯化的結(jié)果。

從形而上的觀念來看，音樂的形式遠(yuǎn)大于其內(nèi)容。其中，最具代表性的便是德國(guó)哲學(xué)家康德，在其《判斷力批判》中曾有過對(duì)音樂美學(xué)的批判，在他看來，“鑒賞判斷是審美判斷，這就是說，它基于主觀的根據(jù)，它的規(guī)定根據(jù)不可能是概念，因此也不能是一定目的的概念?！倍J(rèn)為“希臘風(fēng)格的描繪，框緣或壁紙上的簇葉飾等等本身并無意義：它們并不代表什么，不是在一定的概念下的客體——而是自由的美。人們也可以把音樂里的無標(biāo)題的幻想曲，以至缺歌詞的音樂都算到這一類里?！笨档峦耆懦艘魳分械膬?nèi)容因素，并指出形式便是音樂的一切。然而，音樂審美不僅依賴于主觀經(jīng)驗(yàn)，也依賴于音樂的符號(hào)性內(nèi)容的意義闡述，即不僅具有自律性，也具備鑒賞者主觀性的社會(huì)生活經(jīng)歷和體驗(yàn)性的他律性。例如在《新龍舞》的審美闡述中，作者意在通過對(duì)“龍”的形象刻畫，向世人闡釋中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在意蘊(yùn)。其中，在這“文化——‘龍的文化意蘊(yùn)——鑒賞者”的闡釋進(jìn)程中，不可忽視的便是作曲家和鑒賞者的社會(huì)性和歷史性，作曲家對(duì)“龍”的意蘊(yùn)的表達(dá)，正是將具有歷史的、社會(huì)的文化空間的意義，放入到音樂結(jié)構(gòu)中，使音樂作品成為客觀存在的、現(xiàn)實(shí)的存在物，并不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的客觀存在，并為主體（人）在鑒賞中所反映，從而將中國(guó)傳統(tǒng)文化中“龍”的精神展示于世界。

黑格爾將他律論的審美觀念推向了高峰，認(rèn)為藝術(shù)作品之所以能夠呈現(xiàn)為感性的理念，是因?yàn)槠浔旧肀闶潜焕砟罨⑿撵`化了，而具備這種理念化、心靈化的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來。對(duì)此，黑格爾指出：“藝術(shù)作品雖然不是抽象思想和概念，而是概念從它自身出發(fā)的發(fā)展，是概念到感性事物的外化?！贝送猓趯?duì)音樂作品外在的感性形式與人的視聽感官把握之間，所產(chǎn)生的兩種不同“質(zhì)”的現(xiàn)象問題，他作了進(jìn)一步闡述，指出聲音不論是出現(xiàn)、進(jìn)展、運(yùn)動(dòng)、斗爭(zhēng)的進(jìn)程中，或是聲音的處理與消失中所顯現(xiàn)的內(nèi)容差異，在用以把握聲音的情感以及感性認(rèn)識(shí)的內(nèi)心本質(zhì)方面都有著音樂的內(nèi)容與形式的相對(duì)應(yīng)關(guān)系。黑格爾通過將樂音結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式進(jìn)行分析，論證了音樂內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，兩者之間在一定條件下可以進(jìn)行相互轉(zhuǎn)化，即“作為返回自身的東西，形式即是內(nèi)容”。他指出：“音樂并不是用聲音來組成成語的詞，而是純聲音獨(dú)立地成為音樂的因素，正因?yàn)樗锹曇?，就把它?dāng)作目的來處理。因此，聲音系統(tǒng)，因?yàn)椴皇怯米鰡渭兊姆?hào)，就獲得了獨(dú)立自由而變成一種表現(xiàn)（塑形）方式，可以把它的獨(dú)特的形式（即富于藝術(shù)性的聲音構(gòu)圖）看作音樂的基本目的?！焙诟駹栮U釋位于主體觀念的內(nèi)容，可以轉(zhuǎn)化為客觀世界中的物質(zhì)的東西，而這二者的區(qū)別并不是無條件的、絕對(duì)的，且處于不斷運(yùn)動(dòng)、發(fā)展和變化之中。

馬克思通過辯證唯物主義的觀念，批判繼承和吸收了黑格爾“人化自然”的思想，并強(qiáng)調(diào)主體的主觀能動(dòng)性和實(shí)踐性。馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中指出：“從前的一切唯物主義——包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義——的主要缺點(diǎn)是：對(duì)事物、現(xiàn)實(shí)、感情，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感情活動(dòng)、當(dāng)作實(shí)踐去理解，沒有從主觀方面去理解。所以，結(jié)果和唯物主義相反，唯心主義卻發(fā)展了能動(dòng)的方面，但只是抽象地發(fā)展了，因?yàn)槲ㄐ闹髁x當(dāng)然不知道感性活動(dòng)的本身?！瘪R克思這里所指出的理解對(duì)象的范圍是比音樂作品更加廣泛，是包含了文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)以及經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、歷史等的整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。放在音樂這一特殊藝術(shù)當(dāng)中，音樂作品是人所創(chuàng)造的對(duì)象化產(chǎn)物，并帶有作曲家所指示的意義內(nèi)容。因此，音樂作品便被賦予了對(duì)象化的形式，而從鑒賞者的角度，則是從主觀方面去理解和把握音樂作品的內(nèi)涵與意義，不僅是音響本體，也是對(duì)音樂作品的感性認(rèn)知與理性相互融合的思考。

除此之外，鑒賞者獲得音樂作品的意義，還需要音樂作品的內(nèi)容表達(dá)，即通過樂音的結(jié)構(gòu)之間的組合和重構(gòu)，將主體自身的精神現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的、非物質(zhì)的樂音結(jié)構(gòu)，并具備某種意義表達(dá)的作用。在《新龍舞》中，作曲家將具有情感意義的符號(hào)通過旋律、節(jié)奏的不同變換形式，在具有傳達(dá)內(nèi)容意義的符號(hào)的表述中，達(dá)到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，而內(nèi)容也是符號(hào)意義和情感傳達(dá)的中介，正是音樂的符號(hào)、形式和內(nèi)容三者的相互連接，使得音樂能夠通過自身的動(dòng)態(tài)化結(jié)構(gòu)，并用以表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱烈場(chǎng)面和深刻的民族精神傳達(dá)給觀眾。

結(jié)語

音樂審美的自律與他律是一個(gè)極為復(fù)雜的問題，其實(shí)質(zhì)便是音樂的內(nèi)容與形式之間的辯證關(guān)系。劉承華指出：“實(shí)際上，自律論和他律論只是理解音樂的兩種方法以及由此形成的兩種觀念，其間的區(qū)別主要限于內(nèi)容與形式的關(guān)系層面以及對(duì)它的理解上。所以，它們的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，如果用更簡(jiǎn)單的方法來表示，那就是看其是否承認(rèn)音樂中表現(xiàn)了思想情感等非音樂性內(nèi)容?！比粍t，不存在僅有內(nèi)容無形式的音樂作品（包括純音樂），也不存在僅有形式而無內(nèi)容的音樂作品，兩者在對(duì)立統(tǒng)一之中得到了發(fā)展，構(gòu)成客體（音樂）與主體（鑒賞者）矛盾與斗爭(zhēng)的客觀規(guī)律。民族管弦樂曲《新龍舞》無疑是統(tǒng)合了這種對(duì)立統(tǒng)一的矛盾，將具有歷史性的、社會(huì)性的主體（人）的主觀感受匯入客體（作品）之中，將音樂結(jié)構(gòu)的無內(nèi)容模式轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)容與形式的融合模式，即將中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日與龍這一特殊形象，以音樂為載體，反映到鑒賞者的自我意識(shí)之中，也體現(xiàn)了主客體之間相互依存、相互制約的辯證關(guān)系。其自律與他律的審美差異，主要體現(xiàn)在音樂作為客體以主體為對(duì)象和以人作為主體以音樂為對(duì)象的審美內(nèi)容與形式、感官與經(jīng)驗(yàn)、知覺與情感等的差異。一方面，音樂審美經(jīng)驗(yàn)、主體感官的差異、意識(shí)認(rèn)知差異等都可能會(huì)導(dǎo)致審美活動(dòng)中他律的缺失，并造成欣賞者對(duì)包含著內(nèi)容的音樂的無意義表述。另一方面，人在本質(zhì)上是具有歷史性和社會(huì)性的基本特征，音樂內(nèi)容符號(hào)化的外在顯現(xiàn)，賦予了人作為審美主體在想象空間的感性經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，因此，音樂審美既需要自律論觀念的音樂本體意義的闡釋，也需要欣賞者社會(huì)性的、歷史性的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，以達(dá)到自律與他律的辯證統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)

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②李吉提：《 中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年。

③李吉提：《中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年。

④徐昌?。骸兑魳肥鞘澜缯Z言——對(duì)民樂（中樂、國(guó)樂、或者華樂）創(chuàng)作的點(diǎn)滴思考》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第1期。

⑤康德：《判斷力批判》（上卷），上海：商務(wù)印書館，1985年。

⑥康德：《判斷力批判》（上卷），上海：商務(wù)印書館，1985年。

⑦黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），上海：商務(wù)印書館，1979年。

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⑨黑格爾：《美學(xué)》（第三卷上冊(cè)），上海：商務(wù)印書館，1979年。

⑩馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》（第一卷），北京：人民出版社，1972年。

11 劉承華：《自律論與他律論的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)理依據(jù)》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2019年，第2期。

作者簡(jiǎn)介

袁彥伯，新疆藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究（音樂類）。

責(zé)任編輯 鄭雪