健鈞

《背后的故事：夏山圖》，2018年。徐冰近幾年創(chuàng)作的《背后的故事》系列作品， 不再讓觀者隔著屏風(fēng)觀看，而是“身臨其境”。他試圖創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人假想式的“山水世界”。

人們經(jīng)常說(shuō)，藝術(shù)是“無(wú)國(guó)界”的。除了語(yǔ)言、行為與文字，藝術(shù)已經(jīng)成了人類(lèi)的第四種交流工具。它為我們構(gòu)造了一個(gè)虛擬的世界，一個(gè)只存在于想象中的“烏托邦”。在這里，沒(méi)有規(guī)則的約束，沒(méi)有思想的禁錮，沒(méi)有語(yǔ)言的屏障，似乎一切都是自由而無(wú)限的。

藝術(shù)有“國(guó)界”

然而，這看似“無(wú)限的自由”卻并不存在。當(dāng)人們面對(duì)一幅作品時(shí)，便會(huì)尷尬地發(fā)現(xiàn)所謂“無(wú)國(guó)界”地交流與溝通是多么困難。文化上的巨大差異與藝術(shù)家個(gè)體性的表達(dá)，將人們的思維帶入了一個(gè)個(gè)神秘莫測(cè)的“迷宮”，它吸引著我們?cè)噲D更進(jìn)一步地深入，探求作品背后的“真實(shí)”，但同時(shí)又將我們推向更遠(yuǎn)的地方，最終迷失了方向。所以說(shuō)，藝術(shù)終究是“有國(guó)界”的，在理解作品的過(guò)程中，人們還是要借助于語(yǔ)言或文字的“翻譯”，只不過(guò)有時(shí)候需要“翻譯”的多些，有時(shí)候少些。

也許有人會(huì)問(wèn)：“這有什么不好？不就是在看作品前花費(fèi)一些時(shí)間閱讀文字說(shuō)明嗎？”

的確，文字說(shuō)明為人們節(jié)省了不少時(shí)間，但也或多或少地削弱了藝術(shù)所具有的“娛樂(lè)性”。藝術(shù)的“愉悅”，不僅來(lái)自作品自身——純視覺(jué)的觀賞體驗(yàn)，還來(lái)自人們與藝術(shù)相遇時(shí)那一瞬間的“心有靈犀”，以及有如“靈光一閃”般豁然開(kāi)朗的震撼。

特別是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，它的“當(dāng)代性”并非只是一個(gè)時(shí)間上的限定，同時(shí)也具有地域和空間的意義。當(dāng)藝術(shù)作品被放置于更加多元、開(kāi)放的空間，它也相應(yīng)地被賦予了更為寬泛、包容的語(yǔ)境。面對(duì)具有不同文化背景的觀者，藝術(shù)家經(jīng)常需要披上一件“文化的袍子”，這是他身份的象征。但同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)將“袍子”微微敞開(kāi)，讓人們得以一窺其內(nèi)。如果“袍子”裹得太緊，便讓他人有難以碰觸、無(wú)法交流之感；解開(kāi)“袍子”，開(kāi)敞“胸襟”，則會(huì)給人以輕松、開(kāi)放的感受。想要做到這點(diǎn)，并非易事。有時(shí)，即便借鑒了相似的文化符號(hào)，在作品的內(nèi)容和呈現(xiàn)方式上卻大相徑庭。而這些差異則直接影響著人們對(duì)作品的進(jìn)一步解讀。

“意料之中”

2013年11月2日，中國(guó)藝術(shù)家徐冰在英國(guó)倫敦維多利亞與阿爾伯特美術(shù)館（V&A）的約翰·馬德斯基花園打造了一片假想的中國(guó)式山水。

藝術(shù)家從中國(guó)五個(gè)地區(qū)挑選石塊，經(jīng)過(guò)人工切割、打磨，由鋼筋固定在橢圓形的水池邊，高低疏密、錯(cuò)落有致。粉紅色的“桃花”（絹花）從石縫間探出頭來(lái)，花枝的倒影“逗弄”著水中的“游魚(yú)”（紙魚(yú)）；幾只“猴子”（陶瓷）懶散地蹲坐在溪邊，似乎也在享受著林間午后的清涼與寧?kù)o；一條瀑布從高聳的山澗傾斜而下，剔透的泉水洗刷著石壁上雕琢的“佛像”；不遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)一列騾隊(duì)（陶瓷），滿載著貨物，行走在蜿蜒而上的山道……這些曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)在中國(guó)山水畫(huà)中的小景，如今以一種立體的方式再次呈現(xiàn)，給這片人造“風(fēng)景”增添了一抹戲劇性的“詩(shī)意”；如果人們俯下身去細(xì)細(xì)觀看，還會(huì)發(fā)現(xiàn)在石塊間七零八落地散布著幾座陶屋，略顯粗糙的質(zhì)地就像孩子們隨性而捏的手工；陶屋里裝有LCD屏，滾動(dòng)播放著特別制作的動(dòng)畫(huà)，看上去有些滑稽的涂鴉式“小人”在畫(huà)面中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，用一種頗具喜劇效果的方式演繹著陶屋中的“生活百態(tài)”……在古老的英式建筑的包圍下，徐冰創(chuàng)造了一個(gè)巨大的中國(guó)“盆景”。這件作品名為《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》。

徐冰多年前創(chuàng)作的《背后的故事》系列作品——在屏風(fēng)后面，用枯枝、垃圾組成的如水墨畫(huà)般朦朧的“山水圖影”。

徐冰裝置作品，《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》。

幾乎在同時(shí)（2013年11月23日），另一位中國(guó)藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)在澳大利亞昆士蘭現(xiàn)代美術(shù)館也制造了一個(gè)目測(cè)差不多大小的水池，不同的是圍繞在水邊的不再是具有明顯中國(guó)情結(jié)的山石、桃花、樓閣、小舟——取而代之的是一片純白色的沙灘和99只來(lái)自五大洲的動(dòng)物。

獅子、老虎、大象、熊貓……這些看上去不太可能聚在一起的動(dòng)物，如今卻安靜地圍繞在水邊，低頭汲水，宛如重新回到了神造人之前的伊甸園，毫無(wú)紛爭(zhēng)地共享著一片看上去純凈但有限的池水。作品靈感源自蔡國(guó)強(qiáng)到布里斯班外海北史翠伯克島布朗湖的旅行。他的作品給這片純凈的“圣湖”增添了一抹略帶憂傷的“詩(shī)意”：這是一個(gè)沒(méi)有人類(lèi)的世界，一個(gè)只屬于自然的“烏托邦”。作品名為《歸去來(lái)兮·遺產(chǎn)》。

有意思的是，無(wú)論是“桃花源”還是“歸去來(lái)兮”，兩件作品的名字均取自中國(guó)古代詩(shī)人陶淵明的作品，都帶著一抹或濃烈、或淡雅的“東方意境”。試想，如果沒(méi)有看到作品，只是聽(tīng)到名字，人們會(huì)對(duì)這兩件作品抱有多大的期待？又會(huì)做出何種設(shè)想？

在大多數(shù)人的印象中，兩位中國(guó)藝術(shù)家都是主打“文化牌”，都曾經(jīng)運(yùn)用自身的文化語(yǔ)境進(jìn)行創(chuàng)作，并在國(guó)際藝壇嶄露頭角。所以，人們可能會(huì)首先以慣性思維對(duì)它們作出預(yù)先的判斷：“應(yīng)該還是那種將個(gè)人風(fēng)格與中國(guó)文化融合的作品吧。”

然而，當(dāng)人們站立在這兩件作品前，細(xì)細(xì)觀看，卻會(huì)有截然不同的感受。對(duì)于徐冰的作品，可以說(shuō)是“意料之中”：作品延續(xù)了他對(duì)“中國(guó)山水”的當(dāng)代演繹，只不過(guò)在處理手法上更加直白。較之此前的《背后的故事》系列作品——在屏風(fēng)后面，用枯枝、垃圾組成的如水墨畫(huà)般朦朧的“山水圖影”，這一次徐冰不再讓我們隔著屏風(fēng)觀看，而是“身臨其境”。他試圖創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人假想式的“山水世界”。這個(gè)“世界”之于古人，是躲避生老病死所有人生不幸的“夢(mèng)想國(guó)度”；之于今人，可能就是一片遙不可及，僅留存在只言片語(yǔ)、殘?jiān)珨嗤咧械奈幕瘍敉亮?。那些精心打磨的石塊、手工燒制的陶屋、“盛開(kāi)”的人造桃花和如玩具般小巧的瓷猴、紙魚(yú)……藝術(shù)家在打造“虛幻”場(chǎng)景的同時(shí)卻又處處提醒著我們，這只不過(guò)是一片虛擬的世界，一個(gè)并不存在的“美好”。作品名為《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》但悖論的是這“理想”永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)。靜靜地棲息在高大西式建筑陰影下的這一潭小小的人造池水，向我們展示了一個(gè)精美、脆弱、悲劇性的矛盾存在。

比較作品的中文名字，英譯版本似乎更加貼切。作品的英文名稱(chēng)并未采取直譯的方式，而是委婉的翻譯為“Travelling to the Utopian Village”，轉(zhuǎn)換成中文便是“去烏托邦村莊的旅行”。以西方人理解的“烏托邦”置換了中國(guó)文化語(yǔ)境中的“桃花源”。而更具有戲劇性色彩的是海報(bào)與導(dǎo)覽手冊(cè)上的圖畫(huà)，那些充滿孩童式的涂鴉與文字，削弱了不同文化間的刻板與隔閡，以一種輕松、幽默的方式向人們講述了一個(gè)在小猴子的帶領(lǐng)下，偶然闖入中國(guó)“桃花源”的當(dāng)代西方小女孩的故事。

策展人似乎想通過(guò)這樣的方式，讓更多的西方觀眾理解作品所隱含的中國(guó)意境，同時(shí)也能夠跨越文化間的壁壘，體會(huì)作品背后所具有的深意。但是，這種再創(chuàng)作式的讀解卻給作品添加了一抹“別樣”的意味。原本嚴(yán)肅的作品，經(jīng)過(guò)故事性的闡述而被賦予了活潑的氣息。那些被放置在石塊間、用來(lái)突出“人造”屬性的陶屋、絹花、瓷猴、瓷馬，也不再顯得呆板，反而具有了一抹幽默的喜感。這個(gè)由手工打造的“虛擬世界”，變成了孩子們的“探險(xiǎn)樂(lè)園”。而作品所暗含的“現(xiàn)實(shí)與虛幻”之間的矛盾也被相應(yīng)削弱。因?yàn)?，在孩子們的世界中，所謂的“烏托邦”根本就不存在，他們眼中的一切都是善良與美好的，即便是虛幻的夢(mèng)境亦是如此。

“意料之外”

同樣是中國(guó)式的名字，同樣是一潭池水，蔡國(guó)強(qiáng)的作品卻讓人們感到“意料之外”。在他所創(chuàng)造的“世界”中，已經(jīng)不再有鮮明的中國(guó)色彩，甚至不再有人類(lèi)本身。觀眾只不過(guò)是一個(gè)旁觀者。面對(duì)這個(gè)天地與動(dòng)物構(gòu)成的世界，人們可以不必考慮太多，去除了文化、信仰、國(guó)籍、性別，甚至年齡的“壁壘”，這個(gè)世界屬于“生命”本身。當(dāng)我們面對(duì)這群秩序井然、圍繞池邊靜靜汲水的動(dòng)物，心底會(huì)莫名地涌起絲絲波瀾?？赡?，你會(huì)不明所以地羨慕他們，何以如此平靜地分享一片有限的池水而沒(méi)有紛爭(zhēng)？可能，你會(huì)泛起一絲擔(dān)憂，不安于那隱藏在平靜背后的廝殺與血腥；可能，你會(huì)不由得在心底泛起一抹難以名狀的悲哀，如此美好而平靜的世界卻得益于人類(lèi)的缺席……這種想要“進(jìn)入”又難以“進(jìn)入”的尷尬狀態(tài)，令在場(chǎng)的人感到了一種被“造物者”拋棄的孤獨(dú)……正如作品的英文名稱(chēng)——Falling Back to Earth（重回自然），但此時(shí)想要回去，卻已無(wú)法回去。

徐冰的“山水”像畫(huà)一樣，每一塊山石、每一處樓閣都有自己的位置，無(wú)論我們“進(jìn)入”還是“遠(yuǎn)離”，它們都在那里；但蔡國(guó)強(qiáng)的動(dòng)物是“活”的，借由人們的想象，它們“此刻”在喝水，之后紛紛離去，再過(guò)一段時(shí)間還會(huì)“重聚”。有時(shí)候，你會(huì)迷茫這是它們第一次到來(lái)，還是最后一次？這片看上去“寧?kù)o”而“無(wú)爭(zhēng)”的世界，始自造物之初的“和諧”，還是歸于“末世”繁華后的“平靜”？

蔡國(guó)強(qiáng)作品《歸去來(lái)兮·遺產(chǎn)》，2013年，澳大利亞昆士蘭現(xiàn)代美術(shù)館。

徐冰的“桃花源”帶給人們的是一個(gè)包裹在文化外衣下的、關(guān)于“家”的虛幻的夢(mèng)，雖然添加了較為“直白”和“娛樂(lè)性”的闡釋?zhuān)匀恍枰M(jìn)行文化語(yǔ)境上的置換；而蔡國(guó)強(qiáng)向人們展示的則是一個(gè)如“夢(mèng)境”般看上去更為“真實(shí)”的存在。它好像是“夢(mèng)”，卻又令人覺(jué)得并不“陌生”，似乎這樣的世界就存在于地球的某一個(gè)角落。這些動(dòng)物都是人們所熟知的，它們就生活在我們身邊，與我們共享同一片土地。當(dāng)人們望向“它們”的時(shí)候，就好像看著我們自己。這片寧?kù)o的和諧卻只屬于它們，我們只能在一旁靜靜觀望。蔡國(guó)強(qiáng)的作品是不需要“翻譯”的，因?yàn)闊o(wú)論來(lái)自什么國(guó)家、具有何種文化，對(duì)于這些動(dòng)物而言，我們都是一樣的。

有時(shí)候，當(dāng)代藝術(shù)很難評(píng)價(jià)孰高孰低，在“人人都是藝術(shù)家”的時(shí)代，似乎所有的“標(biāo)準(zhǔn)”都被抹去。對(duì)藝術(shù)的討論已經(jīng)不會(huì)產(chǎn)生任何結(jié)果，人們對(duì)作品的態(tài)度也不存在所謂的“喜歡”或者“厭煩”，似乎所有的作品都有其存在的意義。似乎，衡量藝術(shù)優(yōu)劣的唯一“標(biāo)準(zhǔn)”是它的價(jià)格。

但其實(shí)，我們只需要追問(wèn)兩個(gè)問(wèn)題： “為什么要?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)？” “因?yàn)橐獏^(qū)別于文字、以更加貼近心靈的方式‘記錄和‘表達(dá)?！?“為什么要展示藝術(shù)作品？”“因?yàn)橐ㄟ^(guò)藝術(shù)的形式向公眾傳達(dá)思想、分享感悟?！?/p>

既然作品不僅僅是為了愉悅自己而作，是要分享和交流（甚至進(jìn)一步的銷(xiāo)售），那么“有效”的傳播就成為重要的前提。所以，當(dāng)代藝術(shù)自身所具有的“可解讀性”非常重要。出色的作品是應(yīng)該無(wú)須額外的“翻譯”，能夠憑借自己“說(shuō)話”的，即便是運(yùn)用個(gè)體化的表達(dá)方式，或者披上了文化的“外衣”，但說(shuō)到底那終歸只是一個(gè)“殼”。

徐冰的作品，雖然呈現(xiàn)的方式是濃濃的中國(guó)式意境，但借助文字的進(jìn)一步說(shuō)明，還是能夠被不同國(guó)家的人所理解的，而且人們也可以從水里漂浮的紙魚(yú)、陶屋、人造的桃花中感受到隱藏在背后的心理落差，但這種淡淡的哀愁可能更多地來(lái)自對(duì)另外一個(gè)遙遠(yuǎn)國(guó)家與異文化的移情和想象。

相比徐冰，蔡國(guó)強(qiáng)的作品卻更加直接、更加純粹。沒(méi)有文化符號(hào)的間接闡釋、沒(méi)有復(fù)雜語(yǔ)境的隱喻，只有99只我們都知道的動(dòng)物和一潭干干凈凈的池水，但這片沒(méi)有人類(lèi)出席的“烏托邦”卻引出了一個(gè)可以屬于所有人的故事。它講述的不是關(guān)于澳大利亞，也不是關(guān)于中國(guó)的故事，而是關(guān)于生命的故事。

（責(zé)編：馬南迪）