楊宵

The ceramics workshop was barely noticeable in the Bauhaus.By analyzing Margaret Friedlander's transition from Bauhaus studies to teaching at Pond Farm， this paper attempts to propose the value of the Bauhaus ceramic workshop and the significance of the mutual construction and transmission between the Bauhaus and women designers.

包豪斯

作為近代設計教育的先驅，包豪斯是一所藝術教育學校，于1919年在德國魏瑪開辦；1933年被納粹政權關閉。它的目的是將藝術和手工藝串聯(lián)起來進行教學。創(chuàng)始人沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）將一位形式大師與一位工場大師配對，向學生提供完整的工作坊式的教育。在開辦的15年中，包豪斯先后開設了13個工作坊：金屬工坊、家具工坊、木刻工坊、石雕工坊、陶瓷工坊、玻璃工坊、紡織工坊等。其中，女性設計師在包豪斯工坊中的重要性被學者們逐漸強調，但由于紡織工坊是包豪斯中由女性主導之地，學者的研究偏向于紡織工坊、玩具設計中的女性，如安妮·阿爾伯斯、阿爾莫·西哈·布什等設計師。然而，陶瓷作為最具”手工性”的工坊，于1919年在格哈德·馬克斯的指導下在施密特爐具廠開始，僅存5年，雖學徒相對屈指可數(shù)，但其對于20世紀陶瓷的發(fā)展、女性與包豪斯教育的影響應被提及。

一、女性之于包豪斯

作為一個進步的學術機構，包豪斯的開設為女性提供了更多的教育機會。1919年德國修訂了《魏瑪憲法》，憲法保障女性學習自由不受限制，學校不能像戰(zhàn)前一樣拒絕女性入學，并賦予女性投票權。這不僅為女性參加工作提供機會，也促使包豪斯辦學中對于女性入學的開放態(tài)度得以政策保障。格羅皮烏斯在其1919年的《包豪斯宣言》一文中談道：“任何值得尊敬者，其才能和先前教育程度經大師會認可，就有可能成為包豪斯的學徒，不限年齡與性別。”

在包豪斯辦學之初，由于申請的女生多于男生，在1920年初包豪斯成立女生班，同年9月，格羅皮烏斯在致信代表包豪斯全體教師的大師會中說：“鑒于校內男女學生的比例，毫無疑問，對女學生的接納應該受到限制。因此，我建議在不久的將來，學校只接收才能非凡的女性?！痹缙诎浪沟呐詫W徒都被并入紡織工坊，校方給出的理由是，女性更加擅長紡織等二維思考的課程，無法勝任大多數(shù)重型的工作。但這顯然與包豪斯最初所強調的平等觀念相悖。那么，在包豪斯的真實課堂中，是否真的實現(xiàn)了無性別差異的教學呢？即便女性在包豪斯中是隱性的存在，但她們后期在設計界的力量都不可小覷，我們現(xiàn)在所談到的“包豪斯”是否也被一批女性設計師而“塑造”？

包豪斯在辦學之初強調手工藝訓練的重要性。包豪斯的教育體系旨在通過基礎課程與工坊相結合的方式，培養(yǎng)出具有藝術創(chuàng)造及工藝技術兼?zhèn)涞脑O計師。格羅皮烏斯《新建筑與包豪斯》一文中寫道：“我堅持要有手工勞作訓練，它本身不是目的，也完全不是想備不時之需以便真正從事手工藝生產，而是為了要創(chuàng)造一種良好的全面的手、眼訓練條件，并作為掌握工業(yè)生產過程的初步實習?！薄耙虼?，如果沒有手工藝的支持，沒有獲得實際的手工藝知識，學徒、工匠和初級師傅這些詞不過是空洞的玩物?！倍沾勺鳛橐环N強調雙手的藝術，所蘊含的手工藝性最具代表。工藝這個詞可以追溯到古英語的cr?ft，它與德語中的Kraft，意思是“力量”或“權力”，制作東西的能力，創(chuàng)造東西的能力，即將材料轉化為新的、奇妙的物品的精神和身體技能。在陶瓷家的創(chuàng)作中，手成為其最好的工具，通過手與泥的接觸，采泥、練泥、泥片、盤鑄、拉坯……改變泥性，塑造成型，并駕馭這種變化所帶來的無可預見性，達到身體與泥的統(tǒng)一。陶瓷工坊的五年教學中，雖然包豪斯管理部門不愿意讓女性進入陶瓷車間，但有兩個例外，格雷特·海曼·洛本斯泰（Grete Heymann Loebenstein）和瑪格麗特·弗里德蘭德（Marguerite Friedlaender Wildenhain）堅持了下來。兩人在進入包豪斯之前都接受過重要的藝術教育，并后來獲得了職業(yè)上的成功。因此，本文試圖以包豪斯陶瓷工坊與設計師瑪格麗特·弗里德蘭德作為研究對象，借此探析包豪斯、女性、陶瓷三者之間的關系。

二、陶瓷之于瑪格麗特·弗里德蘭德

（一）包豪斯陶瓷工坊

1919年4月格羅皮烏斯創(chuàng)辦包豪斯陶瓷工坊。并任命格哈德·馬爾克斯（Gerhard Marcks）為形式大師，管理陶瓷工坊。格哈德·樂比布朗德（Gerhard Leibbrand）和利奧·埃默里奇（Leo Emmerich）為工藝大師。在開始的幾個月里只有四個學徒：弗里德蘭德、莉迪亞·佛卡（Lydia Driesch-Foucar）、格特魯?shù)隆た苼啠℅ertrud Coja）、約翰內斯·德里施（Johannes Driesch）。

1920年租賃到期后，包豪斯的陶瓷工坊被轉移到多恩堡的工作坊，出身于陶瓷世家的馬克思·可利安成為工坊主任，隨后特奧多爾·伯格勒和奧拓·林迪希加入工坊。包豪斯陶瓷工坊在幾年的發(fā)展中經歷了由單一的傳統(tǒng)陶瓷藝術創(chuàng)作到傳統(tǒng)陶瓷及強調手工藝與工業(yè)之間聯(lián)系的日用陶瓷演變。1923年，格羅皮烏斯開始強調批量生產的重要性，這也促使陶瓷工坊開始做出嘗試，林迪格致力于制造簡單的形狀，伯格勒的作品將模塊化組合作為目標，致力于手工與工業(yè)生產，在當年的包豪斯展覽中，陶瓷工坊的每件作品都被當作“用于未來大規(guī)模生產”的原型來進行展出并獲得了不錯的口碑和訂單，成為了包豪斯中為數(shù)不多的盈利工坊。

1924年陶瓷工坊在多恩堡重組，確定了其中兩個工坊的業(yè)務范圍，由可利安負責傳統(tǒng)陶瓷的培訓與生產；由林迪希管理批量生產的陶瓷工坊。幾年的辦學中，克雷漢根據(jù)自己多年的生產經驗設置了作坊的課程，始終堅持陶瓷的手工藝教育并讓學徒們接受理論和實踐兩方面的訓練，陶瓷與工業(yè)化批量生產聯(lián)系起來，將傳統(tǒng)工藝與大規(guī)模生產的形式與現(xiàn)代世界接軌，表現(xiàn)現(xiàn)代設計中幾何形態(tài)運用于陶瓷設計的可能性。由于包豪斯僅是一個教學機構，在大批量生產方面面臨著非常大的困難，1925年包豪斯從魏瑪搬到德紹，陶瓷工坊也因財務狀況而停辦。然而，包豪斯陶瓷所提出的形式和設計概念仍被繼續(xù)沿用與發(fā)展。

（二）瑪格麗特·弗里德蘭德與包豪斯

瑪格麗特·弗里德蘭德于1896年在法國里昂出生。她和她的兄弟姐妹們接受的是古典歐洲傳統(tǒng)教育，離開學校后，瑪格麗特為一家瓷器廠創(chuàng)作裝飾設計。在那里，她第一次遇到了陶瓷拉坯并立即被迷住了。瑪格麗特利用空閑時間去探索鄉(xiāng)村，在參觀魏瑪鎮(zhèn)時，她看到了一份公告，宣布成立“一個新的工匠公會，沒有階級區(qū)分，因為階級區(qū)分在工匠和藝術家之間造成了傲慢的障礙”，因此成為第一批入學包豪斯的學生之一。

她跟隨畫家保羅·克利和瓦西里·康定斯基，以及設計師兼攝影家拉斯洛進行基礎課程的學習，在克雷漢和雕塑家格哈德·馬克斯的雙重指導下進行陶藝學徒訓練。她借鑒了包豪斯的綜合形式實驗，從而為現(xiàn)代陶瓷設計的廣泛應用做出了重大貢獻。在1923年格羅皮烏斯逐漸改變了教學路線，將包豪斯的創(chuàng)新基礎由手工藝轉向技術，并把藝術與技術作為新口號，此時可利安對此產生質疑，這種技術化傾向，對工業(yè)友好，但顯然對手工藝充滿敵意。1925年，包豪斯從魏瑪搬到德紹，并與位于多恩堡農村的陶瓷系分開。當時，弗里德蘭德已經作為克雷漢的女工工作了三年，于她而言，失去工作是一種解放。

在包豪斯期間，弗里德蘭德始終堅持藝術與手工藝結合為基礎的理念，奠定了她藝術生涯的基石。離開包豪斯后，她與貝尼塔·科赫·奧特和馬克斯等一起搬到哈勒國家藝術學院（Staatlich St?dtische Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein），并接任該校陶瓷系主任。她后來回憶說：“當包豪斯崩潰時，許多前包豪斯學生將哈勒理解為”包豪斯理念的真正改進”。最后，每個人都可以在這里工作。在性別政治方面，哈勒甚至比包豪斯還略微進步：盡管布爾格主任最初打算像包豪斯主任格羅皮烏斯一樣，將婦女主要限制在“刺繡、編織、地毯編織等方面”，但實際情況并非如此。辦學不久之后，幾乎所有的學科都有女學生，并被允許參加幾乎所有領域的女工考試。另外，早在1922年，就有多達3名女教師對7名男教師—而包豪斯在其14年中只招收了一名完全成熟的女碩士。1931年，弗里德蘭德的哈雷花瓶首次亮相時，其造型曾一度引起轟動，花瓶采用純白瓷制成，無任何裝飾，突出了原始幾何的優(yōu)雅形式，改變了傳統(tǒng)陶瓷的模型并使其適應批量生產的條件，她的作品對整個德國瓷器行業(yè)來說都具有開創(chuàng)性（圖1）。70多年后，這個花瓶仍然是她為柏林的皇家瓷器制造廠（K?nigliche Porzellan-Manufaktur）創(chuàng)作的最重要的作品之一，這是對弗里德蘭德在魏瑪包豪斯六年學習成果的肯定。

（三）“避難”美國

當國家社會主義者上臺后，弗里德蘭德在德國的瓷器設計生涯戛然而止。作為一名猶太人，哈雷市長親自建議她辭去講師職位。因此，她與丈夫一起去了荷蘭，開了一家陶藝工作室。當納粹入侵荷蘭后，1940年她移居美國在加利福尼亞工藝美術學院短暫任教后，瑪格麗特·維爾登海因于1942年搬到池塘農場，開始了長達三十多年的教學生活（圖2）。池塘農場開始時是一個藝術家的聚居地和學校，池塘農場的存在相對于同時期的黑山學校來說，是一個既不擁有傳統(tǒng)人文課程的學院，也不是一個烏托邦式的社區(qū)，常被人認為是共產主義者、無政府主義者的天地。由于多重沖突，該農場只從1942年運營到1952年。

性別一直是圍繞弗里德蘭德的重要問題之一。維克多·里斯將池塘農場的許多問題歸結為弗里德蘭德的性別。由于個人強有力的領導能力，瑪格麗特的“男子氣概”讓社區(qū)里的男人們感到厭惡。甚至她在包豪斯時代的老師，格哈德·馬克思也稱贊她的陽剛之氣，得出的結論是“她真的有三個男人的精神和體力?！爆敻覃愄氐囊靶暮土α勘灰暈槟行缘拿赖?，同樣的，被賦予這樣的一個男性角色，使她更容易被厭惡、詆毀，正如里斯的聲明中把她描繪成一個嚴厲和不受歡迎的獨裁者那樣。

然而，在她的教學中，顯現(xiàn)了女性的力量。從男性權威和集體主義的負擔中解脫出來，從1952年到1980年，瑪格麗特·弗里德蘭德主持了一個完全由她自己創(chuàng)造的社區(qū)：一個致力于工藝學科的夏季項目。在最初的幾年，她幾乎復制了她在多恩堡的學習生活，學生們需要在沒有現(xiàn)代廚房的情況下自食其力的軍營式住宿。三十年來，弗里德蘭德每年夏天都會教二十多名學生掌握輪拋陶藝，學生們每天都在自己的車輪上度過，掌握各種技術并學會如何培養(yǎng)批判性眼光。初學者從盤子開始，在練習了十至二十幾件盤子后繼續(xù)學習其他造型，如花盆、碗、咖啡壺、杯子等器型。由于弗蘭德里德強調陶瓷制作工藝，她的學生沒有燒制或是將作品上釉，而是只專注于過程，因此學生在池塘農場留下了知識和技能，而非成品。

正如維爾登海因所寫的那樣：“池塘農場不是一所‘學校；它實際上是一種生活方式?！币虼耍ダ锏绿m德將個人融入陶瓷中。池塘農場的課程除了陶瓷技法教學以外，每周三下午專門用于從大自然中繪畫。弗里德蘭德還經常舉行戶外研討會和討論，就各種主題進行演講，展示她自己或其他藝術家的作品，并經常大聲朗讀文學作品、詩歌或梵高、羅丹和德拉克洛瓦的日記。

此外，她的作品中常將自然與工匠的核心聯(lián)系起來。她認為自然將幫助她將自身知識與個人情感體驗結合起來，并且這種自然感可能仍然會引起年輕工匠的共鳴：當我開始接受雕塑家和陶藝家的培訓時，我很快發(fā)現(xiàn)我對自然知之甚少，而且我對她的看法是多么膚淺。

隨著工藝的發(fā)展，弗里德蘭德對自然的感知也變得更加豐富和深刻，觀察自然為形式提供靈感，提煉觀察并幫助巧妙地解決問題。對維爾登海因來說，陶瓷創(chuàng)作經過是投擲、拉坯、成型的一系列有機的、被束縛在一個整體的過程。弗里德蘭德相信，通過對黏土特性的深刻理解和車輪一貫的向心力的作用，她可以創(chuàng)造出更多的帶有自己思想的壺，而不是被操縱所制作出來的壺。在弗里德蘭德的陶瓷成型過程中，時間是自然的、且具有目的性的，從而盡可能地減少偶然性。晚年她多次前往南美洲、墨西哥、美國西南部等地區(qū)，進一步激發(fā)了她的工作靈感，這些圖畫激發(fā)了雕刻瓷磚和高浮雕的靈感，因此也創(chuàng)作了許多雕刻人物的瓷磚。

三、結語

作為一名教師和藝術家，弗蘭德里德對美國中世紀的陶瓷發(fā)展產生了巨大的影響。她的包豪斯培訓使她能夠將創(chuàng)新的方法引入美國陶瓷領域。她的陶瓷中透出理性主義的設計文化和古老的傳統(tǒng)之間的完美結合，傳遞出情感與自然之間的協(xié)調，簡潔的形式，具有代表性的裝飾，為現(xiàn)代設計風格打下堅實的基礎。

包豪斯女性不僅受到包豪斯教學的影響，同時也是“包豪斯”形象的塑造中不可缺少的部分。更對于“包豪斯”的走向世界起到了推動作用。在其中，女性的價值不斷被顯現(xiàn)，例如作為“媒介”的陶瓷工藝，當其被視為人類成長和發(fā)展的敘事框架時，我們更能看到工藝在另一方面的恒久的價值。

參考文獻：

［1］閆麗麗. 包豪斯技術師傅與工坊研究[D].中國美術學院，2017.

［2］Ulrike Müller.Bauhaus Women：Art.Handicraft.Design[M].Franch： Flammarion Publishing，2009.

［3］Forgács， ?va， and JOHN B?TKI.“FIRST STEPS.”The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics[M].New York：Central European University Press， 1995.

［4］蔣炎.包豪斯的作坊訓練與現(xiàn)代手工藝教學[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2009（2）：139-141.

［5］Klaus Weber. Keramik und Bauhaus[M].Berlin：Kupfergraben.1989.

［6］Gerhard Marcks. A Biography of Marguerite Friedlaender Wildenhain[A]. Luther College Archives， Decorah， Iowa， box 8.

［7］Wildenhain， The Invisible Core： A Potters Life and Thoughts[M].Tokyo and New York： Kondansha International， 1973.