佟佳家

摘要：用舞蹈意象追求審美意境的空間生成是中國舞蹈寫意表現(xiàn)的重要特征?！爸g”與“之外”作為分析中國寫意類型藝術(shù)形式的美學(xué)概念對審美客體寫意特征的空間表現(xiàn)進(jìn)行了細(xì)分。本文嘗試將“之間”與“之外”的美學(xué)概念引入對中國舞蹈寫意風(fēng)格空間特征的分析，論證了中國舞蹈寫意風(fēng)格的生成具有審美意義上“之間”與“之外”的空間特征，即中國舞蹈的寫意風(fēng)格強(qiáng)調(diào)以身體為媒介書寫舞者與空間“之間”的意象生成，及通過舞動(dòng)描繪身體“之外”意境顯現(xiàn)的審美追求。在美學(xué)意義上進(jìn)一步明晰中國舞蹈寫意風(fēng)格生成的空間特征，既有助于對中國舞蹈的寫意風(fēng)格進(jìn)行學(xué)理分析，亦可助力中國舞蹈寫意風(fēng)格的實(shí)踐發(fā)展。

關(guān)鍵詞：寫意? 空間? 之間? 之外

中圖分類號：J705

“舞，作為中國一切藝術(shù)境界的典型以人體運(yùn)動(dòng)為媒介延伸、展示出一個(gè)虛靈的空間。空間感和空間表現(xiàn)亦構(gòu)成了中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的共同特征，而造成了中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格?！庇梦璧敢庀笞非髮徝酪饩车目臻g感和空間表現(xiàn)是中國舞蹈寫意風(fēng)格的重要特征，進(jìn)而形成了獨(dú)具特色的“重抒情寫意之風(fēng)”的中國舞蹈形態(tài)。中國舞蹈寫意風(fēng)格的生成與通過身體運(yùn)動(dòng)構(gòu)建空間表現(xiàn)密切相關(guān)，因而對舞蹈表現(xiàn)中的空間感進(jìn)行深入分析有助于明晰中國舞蹈寫意風(fēng)格生成的空間特征。

“之間”與“之外”作為分析中國繪畫、音樂、戲劇等藝術(shù)形式的美學(xué)概念對審美客體寫意特征的空間表現(xiàn)進(jìn)行了細(xì)分。中國舞蹈中亦具有以人體運(yùn)動(dòng)為媒介展示“之間”與“之外”的審美空間感追求。中國舞蹈的寫意風(fēng)格與西方古典芭蕾舞劇中以手勢語言敘述故事情節(jié)的自然主義不同，也與現(xiàn)代舞蹈先鋒派進(jìn)行單純肢體能力展現(xiàn)的形式主義不同。無論是自然主義還是形式主義，都指向一種身體運(yùn)動(dòng)的寫實(shí)表達(dá)。而中國舞蹈對寫意風(fēng)格的展現(xiàn)通常運(yùn)用巾、袖、扇、劍、樂器等道具作為肢體運(yùn)動(dòng)的延伸，以身體帶動(dòng)道具一同展示身體內(nèi)外存在的虛靈空間，指向身體運(yùn)動(dòng)的寫虛表達(dá)。在中國舞蹈寫意風(fēng)格的生成中，身體與空間“之間”的互動(dòng)是運(yùn)動(dòng)得以產(chǎn)生、無限意象得以生成的真實(shí)所在。因而，可視的身體運(yùn)動(dòng)并非中國舞蹈寫意風(fēng)格表現(xiàn)的主體，不可視的空間成了中國舞蹈寫意追求的表達(dá)。以身體與道具為媒介勾勒出舞蹈意象生成的不可視的虛空，成了中國舞蹈寫意表現(xiàn)的第一層空間——“之間”。同時(shí)，中國舞蹈的寫意表現(xiàn)依托舞蹈意象連通更為廣闊的意境，在舞蹈意象的律動(dòng)中完成以“舞”通“無”的宏大追求，即中國舞蹈寫意表現(xiàn)的第二層空間——“之外”。因而，中國舞蹈寫意風(fēng)格的生成重在以身體和道具創(chuàng)造意象，并通過二者的律動(dòng)展開對意象“之間”和“之外”空間感的書寫，創(chuàng)造出了寫實(shí)身體運(yùn)動(dòng)與寫虛意象律動(dòng)共存，尤重寫意的中國舞蹈審美風(fēng)格。

一、舞者與空間“之間”的意象生成

用“之間”來概括中國舞蹈寫意風(fēng)格的空間感，有助于進(jìn)一步厘清中國舞蹈寫意表現(xiàn)對象的空間內(nèi)涵?！爸g”概念在分析藝術(shù)表現(xiàn)對象時(shí)將其分為三個(gè)層面：不同意象“之間”、不同狀態(tài)“之間”、不同媒介“之間”。中國舞蹈的寫意表現(xiàn)經(jīng)常借由身體和道具來完成表現(xiàn)對象“之間”的自由轉(zhuǎn)換，進(jìn)而形成豐富的舞蹈意象。

表現(xiàn)對象的不同意象“之間”是指中國舞蹈的寫意表現(xiàn)通過舞者的身體及道具在舞動(dòng)中自由切換不同意象的空間感。唐代詩人杜甫將公孫大娘舞劍的寫意形式描寫為“? ?如羿射九日落”“矯如群帝驂龍翔”“來如雷霆收震怒”“罷如江海凝清光”。公孫大娘的劍舞將道具劍從日常使用功能中抽離出來，作為審美表現(xiàn)對象的一柄劍在舞蹈身體運(yùn)動(dòng)的駕馭中好似“射日的弓箭”“飛舞的蛟龍”“震怒的雷霆”“清澈的江海”等形象。公孫大娘舞劍的寫意形式重在規(guī)避道具劍器的具象寫實(shí)表現(xiàn)，而突出其具備可在審美意象“之間”進(jìn)行自由轉(zhuǎn)換的空間感，使得不同的審美主體在對劍舞的欣賞過程中，也會(huì)如詩人杜甫一般生發(fā)出似劍與不似劍“之間”豐富而無盡的想象。道具的運(yùn)用作為舞蹈表現(xiàn)的肢體延伸，使中國舞蹈的寫意表現(xiàn)超脫出僅對具象身體運(yùn)動(dòng)的關(guān)注，著力于表現(xiàn)對象所呈現(xiàn)的不同意象“之間”的神似，使得不同的意象在自由轉(zhuǎn)換的空間之中得以匯聚，為中國舞蹈的寫意追求——“得意忘象”打開了“之間”的第一層空間感。

表現(xiàn)對象的不同狀態(tài)“之間”是指舞蹈過程中表現(xiàn)對象可由一種姿勢轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N姿勢所需的第二層空間感。西方古典芭蕾舞程式化身體語言所規(guī)定的“腳的基本位置”“阿拉貝斯舞姿”等，無論是被應(yīng)用于芭蕾舞基本功訓(xùn)練還是芭蕾舞劇表演，可看到其對人體運(yùn)動(dòng)的規(guī)訓(xùn)與展示趨向一個(gè)又一個(gè)如鉆石般精準(zhǔn)、清晰、明確的造型。相較芭蕾舞幾何般的極致平衡感和舞蹈姿勢的精準(zhǔn)度所帶來的典范式身體態(tài)度而言，中國舞蹈的寫意表現(xiàn)較強(qiáng)調(diào)姿勢與姿勢“之間”的轉(zhuǎn)換過程，即舞者在不同狀態(tài)“之間”不停變換的流動(dòng)感。這種流動(dòng)感不僅呈現(xiàn)著舞蹈姿勢與姿勢“之間”自由轉(zhuǎn)換的表面過程，更強(qiáng)調(diào)觸碰人體內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)層面，即推動(dòng)一個(gè)接一個(gè)的舞蹈姿勢背后的綜合行動(dòng)驅(qū)力展現(xiàn)。思想、情感、直覺等意識的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)雖不可視，但作為推動(dòng)人體運(yùn)動(dòng)的綜合行動(dòng)驅(qū)力卻是引發(fā)外在寫實(shí)身體動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的內(nèi)在寫虛動(dòng)因?，F(xiàn)代舞蹈學(xué)之父魯?shù)婪颉だ嘣赋觯骸斑^去我們太頑固地堅(jiān)守著周圍的環(huán)境是靜態(tài)的觀念，結(jié)果對生命的整體以及自身的活動(dòng)產(chǎn)生了一個(gè)錯(cuò)誤的概念——靜止。也許我們今天仍然還是習(xí)慣于把物體理解為各自獨(dú)立的實(shí)體，它們以一種固定的姿態(tài)，一個(gè)挨著一個(gè)地佇立于空間之中。表面來看可能是這樣顯示的，但是實(shí)際上，不斷的變化和運(yùn)動(dòng)正在發(fā)生著。由于事物本身是一種波動(dòng)的混合物，它們沒有片刻是全然靜止的。如果我們僅將自己能察覺的、不間斷的運(yùn)動(dòng)說成是運(yùn)動(dòng)，而極慢的、微弱的或分散的運(yùn)動(dòng)使我們假設(shè)物體在一種靜止或不移動(dòng)的固有形態(tài)之中，那么這種靜態(tài)的印象就是一種錯(cuò)覺?！币蚨袊璧傅膶懸獗憩F(xiàn)不像西方芭蕾舞一般著力表現(xiàn)可視舞蹈形象精準(zhǔn)的固態(tài)塑形，而更強(qiáng)調(diào)舞蹈中人體運(yùn)動(dòng)內(nèi)在意識的自然流動(dòng)及自由轉(zhuǎn)換的變化能力。在中國舞蹈的寫意表現(xiàn)中，對水袖、飄帶等道具的創(chuàng)造與運(yùn)用，正是對由一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換為另一種狀態(tài)的無形連接的有形強(qiáng)調(diào)?！坝捎谌祟惖囊曈X僅保留身體運(yùn)動(dòng)的最終位置，但在觀察分析人體運(yùn)動(dòng)時(shí)，需將不可視的運(yùn)動(dòng)形態(tài)納入考量，因其隱藏著無法用語言形容的、我們所擁有的復(fù)雜感覺及動(dòng)作的本質(zhì)意圖?！痹谥袊璧笇懸獗憩F(xiàn)的呈現(xiàn)中，其將不可視的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換過程納入表現(xiàn)，通過運(yùn)用水袖、飄帶等道具將空間中隱藏的意識、情感及直覺等動(dòng)力流示現(xiàn)，對無法用言語形容的、人體所擁有的復(fù)雜感覺進(jìn)行舞蹈化彰顯，是中國舞蹈寫意風(fēng)格的生成及對舞蹈動(dòng)態(tài)本質(zhì)呈現(xiàn)的創(chuàng)造性表達(dá)和獨(dú)特追求。

表現(xiàn)對象的不同媒介“之間”是指舞者的身體和所使用的不同道具“之間”存在的第三層空間感。中國舞蹈的寫意表現(xiàn)善于運(yùn)用身體、道具等媒介呈現(xiàn)表現(xiàn)對象。舞蹈家通過對表現(xiàn)對象進(jìn)行內(nèi)在質(zhì)感的考量，在舞者的身體和道具“之間”架設(shè)起溝通天地萬物的橋梁，以期通過身體聯(lián)通、取材天地萬物共同作為道具進(jìn)行舞蹈的空間表現(xiàn)。如明朝朱載堉在整理前代禮樂文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上對中國傳統(tǒng)樂舞所執(zhí)道具的寫意特征進(jìn)行匡正：“籥乃有聲之器，動(dòng)達(dá)陽氣，莫之能先其象，春也。羽有長養(yǎng)之象，夏也。戈戚有肅殺之象，秋也。干盾有閉藏之象，冬也。以象言之，則春夏宜學(xué)羽籥，秋冬宜學(xué)干戈?！蔽奈潆p全的樂教體系是中國禮樂文化以舞蹈的形式進(jìn)行國子教化的重要手段。其中，舞蹈的表現(xiàn)對象是圣人，舞蹈表達(dá)的媒介是身體和道具（籥翟干戚），舞蹈以手執(zhí)籥翟起舞的文舞代表圣人有如春夏生發(fā)長養(yǎng)的意象，以手執(zhí)干戚起舞的武舞代表圣人具備秋冬肅殺閉藏的意象。在手與籥翟干戚“之間”，仿佛架設(shè)了舞者與古之圣人溝通的橋梁，希冀國子通過修習(xí)樂舞與圣人“春夏生發(fā)長養(yǎng)、秋冬肅殺閉藏”“仁義禮智信”皆備的生命景象進(jìn)行感通，以身體和道具“之間”的溝通呈現(xiàn)表現(xiàn)對象的內(nèi)在動(dòng)力品質(zhì)。身體和道具作為“載道之具”，以“肉身化、具象化的形式傳遞宇宙運(yùn)化之道。藝術(shù)家從其最深的心源與造化接觸，在突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中，獨(dú)創(chuàng)出表現(xiàn)的意境。尤其是舞，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情，不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征”。在身體和道具共舞“之間”，打開了舞者的身體與圣人的意象融合，舞蹈表現(xiàn)對象通過對不同媒介的運(yùn)用展示出“立象盡意”的第三層空間。

“空間是動(dòng)作的隱藏特征，動(dòng)作是空間的可視面貌。我們不能將空間簡單地視為‘空房間或‘空地方，使空間與動(dòng)作相互分離。也不能把動(dòng)作僅僅視為人體偶然發(fā)生的動(dòng)態(tài)，因?yàn)閯?dòng)作與‘空間是合而為一、不斷連續(xù)流動(dòng)的互動(dòng)結(jié)果，這是空間的基本特征。”中國舞蹈寫意表現(xiàn)的重點(diǎn)即在舞者與空間的互動(dòng)之中生成意象，以身體運(yùn)動(dòng)結(jié)合道具作為舞蹈表現(xiàn)空間感的審美追求，創(chuàng)造出中國舞蹈寫意表現(xiàn)的第一層空間——“之間”。

二、舞者身體“之外”的意境顯現(xiàn)

“寫意美學(xué)‘之間的特征屬于藝術(shù)內(nèi)部的‘意象，‘之外則與更廣大的‘意境發(fā)生關(guān)系?！敝袊璧傅膶懸獗憩F(xiàn)以身體運(yùn)動(dòng)“之外”的個(gè)體空間感和一般空間感構(gòu)筑起人體通過律動(dòng)通向廣大虛靈空間的可能，即舞蹈意境在舞蹈意象與個(gè)體空間、一般空間的互動(dòng)中生成。

“之外”的個(gè)體空間感是指運(yùn)動(dòng)的身體或肢體部位在不離開始發(fā)位置的情況下可達(dá)到的空間范圍。中國舞蹈的寫意表現(xiàn)尤重個(gè)體空間感的建立與描繪，并以水袖等道具的收縮與延伸來示現(xiàn)身體運(yùn)動(dòng)之外的個(gè)體空間范圍。身體運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出的個(gè)體空間范圍好似環(huán)繞身體的畫布、漢字書寫的田字格或繪畫的鏡框，當(dāng)身體運(yùn)動(dòng)對其存在的空間邊界有所覺察和示現(xiàn)之時(shí)，正是身體將無形的空間轉(zhuǎn)換為有形的邊界意識，并借助邊界所產(chǎn)生的作用力使人體由無意識地運(yùn)動(dòng)到有意識地起舞的關(guān)鍵所在。如人體在走路時(shí)腳與地面邊界的互動(dòng)，無意識地走路很少會(huì)注意及刻意表現(xiàn)地面邊界對腳的推動(dòng)力，而在舞蹈表現(xiàn)走路動(dòng)態(tài)時(shí)會(huì)有意識地強(qiáng)調(diào)腳和地面邊界的相互作用力。在腳與地面邊界相互推動(dòng)而產(chǎn)生的張力之中，空間意識出現(xiàn)于腳與地面之間。當(dāng)腳與地面之間的空間通過走路的動(dòng)作重復(fù)并聯(lián)動(dòng)時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈中的圓場步法。圓場移動(dòng)中所勾勒出的腳的個(gè)體空間感形成了中國舞蹈移動(dòng)步態(tài)中特有的空間表現(xiàn)。身體的不同部位及整體與空間的互動(dòng)關(guān)系構(gòu)成了舞蹈對空間邊界的覺察與表現(xiàn)。身體與空間邊界的觸碰使得舞蹈“創(chuàng)造了一個(gè)虛幻之力的王國”。這一“虛幻之力的王國”環(huán)繞著可視的身體及身體部位的運(yùn)動(dòng)，成為了舞蹈中切實(shí)可感的個(gè)體空間場域，其充滿著不可視的張力。個(gè)體空間既是舞蹈動(dòng)態(tài)生成的沃土，也為舞蹈姿態(tài)的變化提供推動(dòng)之力。中國舞蹈寫意表現(xiàn)側(cè)重于通過人體運(yùn)動(dòng)將不可視的“虛幻之力”進(jìn)行揭示，以寫虛的方式表達(dá)人體運(yùn)動(dòng)是釋放空間張力的結(jié)果。如中國傳統(tǒng)雅樂舞中的“人舞”以“祴步”做初勢、半勢、周勢、過勢、留勢、觀勢、瞻勢、顧勢輔以上轉(zhuǎn)、下轉(zhuǎn)、外轉(zhuǎn)、內(nèi)轉(zhuǎn)著重訓(xùn)練舞者的腳部與地面邊界的相互推動(dòng)力，進(jìn)而形成身體360度旋轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)，成就了“古人學(xué)舞以轉(zhuǎn)之一字為眾妙之門”的“三回九轉(zhuǎn)四綱八目”的個(gè)體空間意識?！叭宋琛彼蠢粘龅膫€(gè)體空間，正是人體運(yùn)動(dòng)在不離開始發(fā)位置的情況下可到達(dá)的完整個(gè)體空間范圍——?jiǎng)幼髑蝮w。舞蹈中個(gè)體空間感的構(gòu)建成了中國舞蹈寫意表現(xiàn)的第一層空間。

對身體運(yùn)動(dòng)“之外”的一般空間感的構(gòu)筑，使中國舞蹈的寫意表現(xiàn)進(jìn)一步指向了通過人體律動(dòng)連通宇宙空間感的呈現(xiàn)。中國舞蹈通過寫意的形式將身體運(yùn)動(dòng)個(gè)體空間“之外”的第二層空間感——一般空間感，以空間的整體感和秩序感呈現(xiàn)，即以樂和禮兩種形式構(gòu)筑起中國舞蹈寫意風(fēng)格的宇宙意境——舞意天道兼。

人體運(yùn)動(dòng)可囊括以語言形式呈現(xiàn)的思維運(yùn)動(dòng)，以聲音形式表達(dá)的情感運(yùn)動(dòng)，及以動(dòng)作形態(tài)顯現(xiàn)的身體運(yùn)動(dòng)。在中國傳統(tǒng)舞蹈寫意風(fēng)格的表現(xiàn)中，通常以詩、樂、舞整合的形式呈現(xiàn)“人”與“天”合一的空間整體感，即以人類表達(dá)的三種基本形式——語言、聲音、動(dòng)作整體呈現(xiàn)人體與虛空的對接。語言、聲音和動(dòng)作作為人類表達(dá)的三種基本方式均在身體基本運(yùn)動(dòng)——呼吸的支持下得以完成。因而，通過語言、聲音和動(dòng)作可將人體運(yùn)動(dòng)的氣息運(yùn)作方式整體呈現(xiàn)。中國傳統(tǒng)舞蹈寫意風(fēng)格的生成重在“氣韻生動(dòng)”，氣息作為支撐人體運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)是與空間溝通的橋梁。在用語言、聲音和動(dòng)作進(jìn)行整體表現(xiàn)的樂舞中，可清晰地感受到人體氣息運(yùn)作的狀態(tài)。人體在與更為廣闊的宇宙空間溝通中呈現(xiàn)出的“氣吞寰宇”的整體氣象，是中國傳統(tǒng)樂舞的寫意追求。

空間被視為人體思維運(yùn)動(dòng)、情感運(yùn)化、動(dòng)作運(yùn)行三種表達(dá)方式產(chǎn)生的重要背景，何種表達(dá)模式的形成取決于人體對所在空間的覺察能力與表現(xiàn)能力，即“運(yùn)動(dòng)是空間的顯性形式，空間是運(yùn)動(dòng)的隱性特征”。中國傳統(tǒng)樂舞的寫意表現(xiàn)將身體運(yùn)動(dòng)的背景——宇宙空間推至表現(xiàn)的前景，以詩樂舞身心整合運(yùn)動(dòng)之“實(shí)”書寫宇宙空間整體背景之“虛”，具有“鳥鳴山幽”“如魚得水”的意境?！吧健迸c“水”是“鳥”與“魚”動(dòng)態(tài)生成及賴以生存的空間，人體運(yùn)動(dòng)亦依賴于天地乃至宇宙空間的背景，因此中國傳統(tǒng)樂舞將詩、樂、舞作為整體的身體運(yùn)動(dòng)形式置于更為廣闊的宇宙背景之中呈現(xiàn)，以生命起舞于天地之間的宏大意象展示中國舞蹈寫意風(fēng)格的宇宙意境。如黃帝在與北門成講述其創(chuàng)立樂舞“云門大卷”第三章《咸池》時(shí)談道：“儻然立于四虛之道，倚于槁梧而吟。形充空虛，乃至委蛇。”黃帝以詩、樂、舞的形式呈現(xiàn)“只能無心地佇立于通達(dá)四方而無涯際的衢道上，形體氣息充盈卻又好像不復(fù)存在，方才能夠隨應(yīng)天地宇宙變化”的意象，這也成了中國傳統(tǒng)雅樂舞修習(xí)者傳承中國身體文化的根源。傳統(tǒng)雅樂舞以身體直立不離開人體重心始發(fā)位置的姿勢呈現(xiàn)人體中心軸，以立于四方虛空之中央通達(dá)宇宙一般空間感的意象，追求以“舞”通“無”的空間覺察能力。這一舞姿既不承載抒情與敘事的功能，也不強(qiáng)調(diào)身體技術(shù)技巧的展現(xiàn)，以“面無表情、和緩舒遲”地挺立于天地之間呈現(xiàn)返還質(zhì)樸、身心放松的動(dòng)中之靜，認(rèn)為唯有“以動(dòng)覺靜”才可體驗(yàn)廣大而寧靜的宇宙空間，并以超越自我表現(xiàn)的姿態(tài)呈現(xiàn)中國古人希冀返還如嬰兒般飽滿充盈、聚氣柔順的忘我狀態(tài)，以企及“大象無形”的寫虛意境。中國傳統(tǒng)審美觀下的舞蹈寫意表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)通過人體整體運(yùn)動(dòng)對身處其中的宇宙空間有整體覺察，指引著中國傳統(tǒng)樂舞以人體為媒介書寫宇宙意境的審美追求。

如果說中國舞蹈的寫意表現(xiàn)以“樂”的整體形態(tài)呈現(xiàn)與空間的“和合”，那么其亦以“禮”的形式表現(xiàn)“空間和諧”，即人體運(yùn)動(dòng)“之外”的一般空間秩序感。中國傳統(tǒng)樂舞注重體現(xiàn)人與天、人與人的秩序關(guān)系，以身體律動(dòng)將“禮”落實(shí)為日常的行為準(zhǔn)則，進(jìn)而形塑既符合天地四時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律的健康個(gè)體，也符合集體秩序建立與維護(hù)的理想君子。對于以樂舞之禮進(jìn)行四季輪轉(zhuǎn)之序感應(yīng)式的身體訓(xùn)練以達(dá)健康的目的而言，“禮者，養(yǎng)也。和鸞之聲，步中《武》《象》，趨中《韶》《護(hù)》，所以養(yǎng)耳也。”《象》《韶》《護(hù)》作為武王、虞舜、商湯時(shí)期的樂舞，希冀通過舞蹈的形式教導(dǎo)國子達(dá)到“正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉。君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時(shí)。故樂行而志清，禮脩而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”的健康形態(tài)。對于以樂舞之禮進(jìn)行理想君子的教化而言，“禮者，斷長續(xù)短，損有余，益不足，達(dá)敬愛之文，而滋成行義之美也?！比缰燧d堉在《靈星小舞譜》中以“天下太平字舞”的形式將舞人置于方圓圖之中，以一行四人共四列的綴兆圖式表明“舞者之位、其外營域”的動(dòng)態(tài)分寸，以示“禮”之“中流中道”，呈現(xiàn)賢者愛敬忠義之美，以及人與人之間謙恭揖讓的和諧關(guān)系。中國傳統(tǒng)禮樂舞蹈以身體為媒介直接印刻本民族寫意審美觀及文化追求，通過身體力行的樂舞形式進(jìn)行日常行為習(xí)慣的教化，以樂舞示現(xiàn)國人典范式的理想體語形態(tài)。

三、結(jié)語

中國舞蹈寫意風(fēng)格生成的空間要素——“之間”與“之外”，是身體與空間“之間”互動(dòng)而形成的意象和身體“之外”匯聚的意境的空間表現(xiàn)。以人體運(yùn)動(dòng)為媒介進(jìn)行空間感的呈現(xiàn)與表達(dá)，既是中國舞蹈藝術(shù)一脈相承的空間特征，也成就了中國舞蹈寫意表現(xiàn)在世界上的特殊風(fēng)格。

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